Mnozhestvennost_2014_sbornik

Пирамидальный тополь над крышей аптекаря весь заструился на майском ветру молодой, еще рыжеватой листвой

[3, c. 307].

Американка держала в руках большое круглое зеркало и внимательно рассматривала свой лоб [1, c. 444].

Наименее употребительны в юмористических произведениях аку- стические прилагательные, но именно данная сторона значения по- могает более ярко воспринимать и проигрывать определенные ситуации в произведении. Например:

Послышался тихий смех и звук сочного поцелуя [1, с. 44].

И изучал Москву применительно к тому, куда звонкие каблучки поворачивали [3, c. 252].

Для более естественного изображения окружающей действитель- ности и полного погружения в пространство произведения писатели используют ароматические прилагательные. Например:

Преодолевая отвращение от сильного рыбного запаха, я взял ее на руки, потащил к реке и, бросив на песок, столкнул в воду

[1, c. 117].

Долго они бродили по острову без всякого успеха, но, наконец, острый запах мякинного хлеба и кислой овчины навел их на след

[2, c. 35].

Особое место в произведениях писателей-сатириконцев занимают адъективы, служащие для обозначения вкусовых ощущений. Специ- альную форму своего выражения находят следующие семантические признаки вкусовых обозначений: качества вкусовых ощущений (горь-

кий, сладкий, солёный, кислый), интенсивность — градуальный

признак степени проявления, воздействия вкусовых ощущений (слад-

коватый, горьковатый, приторный), оценка — положительная или отрицательная характеристика вкусовых ощущений с точки зрения личностных, субъективных критериев (вкусный, невкусный, лакомый;

сладенький, кисленький); наличие или отсутствие вкуса (пресный, несладкий, безвкусный). Например:

Ик ней вареный рис с белым кисленьким соусом [1, c. 208]. Васенька порылся в кармане, вынул горсть мятных пряников,

—Сережка его снабдил — и протянул хохлушке [3, c. 311].

Ипили немало, но с выбором: выморозки — сладкое местное

вяленое вино, водку на красных стручках [3, c. 314].

В произведениях немалую роль играют и кинестетические прила- гательные, которые недостаточно продуктивны в юмористических рас- сказах. Например:

110

Вернулся Сережа с целым ворохом сплюснутых фуражек, новых слежавшихся штанов мшисто-махорочного цвета и с гирляндой тяжелых, как утюги, сапог с квадратными срезанными носками [3, c. 309].

Наиболее многочисленную группу в юмористических рассказах составляют прилагательные тактильные (осязательные). Осязание яв- ляется самым обиходным и привычным в схеме пяти внешних чувств, поэтому более всего выделяется и артикулируется. С помощью осяза- ния мы воспринимаем температуру, влажность и характер поверхности, весовые и болевые признаки [8, с. 38]. Например:

Пампасов встал, стряхнул со своей мокрой грязной одежды песок [1, c. 41].

Кожа, которая была в воде такой гладкой и нежной, теперь стала шероховатой, сморщенной [1, c. 116].

И вдруг ни с того ни с сего прикоснулся губами к прохладной щеке соседки [3, c. 311].

Каждый автор обладает индивидуальным видением цветовой кар- тины мира, которое находит свое отражение в его произведениях. «Толковый словарь русского языка» С.И. Ожегова, Н.Ю. Шведовой отмечает, что «цвет — один из видов красочного радужного свечения

— от красного до фиолетового, а также их сочетаний или оттенков»

[7, с. 874].

Среди юмористических произведений можем выделить и разделить

цвета на несколько видов:

1) простые цветовые обозначения, то есть использование таких простых форм как голубой, черный, белый и другие наиболее употре- бительные цветовые виды. Например:

Белый борзой щенок с острой мордой и желтым пятном на спине [4, c. 44].

2) оттенки — более точное изображение цвета или сочетание нескольких цветов, которые образуют сложные прилагательные. На- пример:

Взглянул на московский золотисто-голубой пейзаж, на уют их ленивый и теплый, на походку ее и брови, и сразу это понял

[3, c. 252].

Там, где бывает лицо, виднелась какая-то розовато-серая не то каша, не то глина [1, c. 442].

Сложные колоративы, по сравнению с простыми, позволяют обо- значить большее число цветов и их оттенков. Ю.М. Закурдаева отме- чает, что зафиксировать все сложные колоративы не представляется возможным, так как человеческий глаз способен воспринимать около

111

десяти миллионов цветов и их оттенков, каждый из которых невоз- можно лексически обозначить [5, 137].

3) оттенки по степени интенсивности — в зависимости от яркости или тусклости цвета. Например:

Бумага с матовыми лилиями [3, c. 332].

Темное небо сплошь усыпано звездами, льющими на землю холодный и трепещущий свет [2, c. 271].

Его выпученные глаза блестят, нос становится ярко-красным

[4, c. 74].

Иногда для мастеров русской литературы важно не точное опреде- ление цвета, а то, что бросается глаза, на что хотелось бы обратить особое внимание. Например:

Глаза его тупо глядят в пространство, на бледном лице пот

[4, c. 43].

В комнату влетел краснощекий третьеклассник гимназист, чмокнул на ходу щеку матери и громко закричал [1, c. 319].

Итак, с помощью значений писатели стараются показать обстанов- ку, героев своих произведений как можно более ярко, но в то же время просто и доступно, при этом опираясь на влияние, состояние и развитие своей эпохи. Процесс восприятия выступает как процесс порождения и развития образа. Поэтому для того, чтобы иметь воз- можность говорить с окружающими о наших ощущениях, передавать эти ощущения, мы должны уметь переводить их сначала в понятия, которые поддаются передаче.

список Литературы

1.Аркадий Аверченко. Тэффи. Юмористические рассказы. Минск: Ма- стацкая литература, 1990. 509 с.

2.Салтыков-Щедрин М.Е. Сказки. Москва: Дрофа, 2006. 318 с.

3.Черный Саша. Стихи и проза. Ростов-на-Дону: Ростовское книжное изд-во, 1990. 525 с.

4.Чехов А.П. Избранные сочинения в двух томах. Т. I. Рассказы и повести

1880-1895 годов. Алма-Ата: Жазушы, 1983. 368 с.

5.Закурдаева М.Ю. Пять классов сложного адъективного колоратива

всовременном русском языке. Днепропетровск: Вид-во ДНУ, 2010. 219 с.

6.Менон Р.Н. Лексико-семантическая группа прилагательных русского языка со значением характеристики внешности человека. Москва, 1985. 7 с.

7.Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка: 80 000 слов и фразеологических выражений. 4-е изд., доп. Москва: ИТИ Технологии, 2003. 944 с.

8.Шрамм А.Н. Очерки по семантике качественных прилагательных (на материале современного русского языка). Ленинград, 1979. 132 с.

112

Бабинова И.Н.

студент группы 27Лм1418а ФГБОУ ВПО «Тюменский государственный университет»

ЛАКУНЫ В АВТОПЕРЕВОДНЫХ РОМАНАХ В.В.НАБОКОВА

Ключевые слова: лакуна, пленус, элиминирование, компенсация, методы перевода.

При рассмотрении расхождений в языках и в культурах, большин- ство исследователей используют термин лакуна (от лат. lacuna — впадина, углубление, полость, провал; от франц. lacune — пустота, брешь).

Первыми, кто ввёл в научное употребление сам термин лакуна, были канадские лингвисты Ж.П. Вине и Ж. Дарбельне — «Il y a lacune chaque fois qu’un signifie de L.D. (langue de dèpart — И.Б.), l’absensce d’un seul mot pour render shallow (peu profound)”* [2, С. 3].

Многие исследователи, при сопоставлении лексического состава

языков, к примеру, Е.М. Верещагин, Л.С. Бархударов, С.Г. Тер-Минасова, В.Г. Костомаров, используют другой термин — «безэквивалентная

лексика».

С.Г. Тер-Минасова в этой связи замечает: «Крайним случаем язы- ковой недостаточности будет вообще отсутствие эквивалента для вы- ражения того или иного понятия, часто вызванное отсутствием и само- го понятия. Сюда относится так называемая «безэквивалентная лекси-

ка» [5, С. 49].

Другие ученые, И.А.Стернин, Ю.С. Степанов, используют термины лакуна и безэквивалентная лексика как синонимы.

Ю.А. Сорокин, Н.И. Конрад, И.Ю. Марковина используют термин лакуна в широком смысле, включая сюда все случаи, требующие рас- пространенного пояснения при сопоставлении с другой культурой. Упомянутые ученые считают методологически оправданным и целе- сообразным использование данного термина при сравнении не только языков, но даже некоторых­ аспектов­ культуры. На основе их исследо- вания мы можем говорить о категории лакунарности. Некоторые уче- ные, приравнивая лакуны к лингвемам (фонемы, морфемы, лексемы,

* Явление, которое имеет место всякий раз, когда слово одного языка не имеет соответствия в другом языке.

113

фраземы и т.д.), обнаруживают, что лакунарность может проявляться на всех уровнях языка.

Синтезировав различные определения, выведем обобщенное опре- деление лакуны: под лакунарной единицей понимается любая языко- вая единица, обозначающая понятие или явление, не закрепленное в лингвистической системе одного из сравниваемых языков, и пере- водимое свободным словосочетанием, создаваемым на уровне речи.

Чтобы исключить так называемый «фактор переводчика», основным материалом для нашего исследования стали послужили романы

«Lolita» (1955) («Лолита») и «Отчаяние» (1937) и их переводы на рус-

ский и английский язык соответственно, выполненные автором. Необходимо заметить, что под автопереводом в настоящем иссле-

довании подразумевается особый вид перевода, выполненный автором оригинального произведения.

Основными индикаторами лакунарности в тексте являются:

•объяснение слова через синонимический или перечислительный

ряд;

•отсутствие эквивалентного перевода;

•при помощи двуязычных словарей (развернутая объяснительная дефиниция или примечание — «в США», «в России», «в Великобри- тании» и т.д.).

Так как нет единого определения лакуны, следовательно, нет

иединой классификации этих языковых единиц. Для достижения цели исследования, была разработана классификация лакун:

114

Здесь необходимо ввести специальный термин.

Пленус (от лат. plenus — полный) обозначает «заполненный» се- мантический пробел. Вид пленуса определяется переводческим прие- мом, используемым для элиминирования лакун.

Начнём с лексических лакун. Они представлены во всем своем многообразии и в том, и в другом романе. Однокомпонентные ла-

куны (единицы полностью отсутствующие в одном из сравни-

ваемых языков) в большинстве своем абстрактные и немотивирован- ные. Так русской культуре были неизвестны такие игры как «рэкетс и файвс», а в американской культуре не выделяли мещанство как социальный класс. Компенсируются они с помощью создания пленус —

аналогов, в редких случаях транслитерации и транскрипции, но почти

всегда присутствует описательный перевод. Двухкомпонентные (ла-

куны, присутствующие в обоих сравниваемых языках, но они семантически неполные или различающиеся по форме соответ-

ствий) в зависимости от подтипа могут быть переведены при помощи самых разнообразных приемов. Относительные двухкомпонентные

лакуны обычно компенсируются при помощи пленус — аналогов:

«Ladies» — «Ципки». Для перевода стилистических лакун может

быть использована как нейтрализация, как в романе «Despair» («От-

чаяние»): «похерила» — «crossed out», или эмфаза, как в романе «Лолита»: «woman» — «сводня». Ассоциативные двухкомпонентные

лакуны чаще всего заполняются при помощи описательного перевода:

«Ревельский немец» — «a Russian-speaking German from Revel».

Многокомпонентные (лакуны, представленные в обоих сравниваемых языках тремя или более единицами, однако, эти лакуны различаются количеством и качеством значений) элиминируют-

ся при помощи пленус — аналогов: «Витать» — «to play». Грамматические лакуны и в том и в другом романе разделены

на морфологические и синтаксические.

Морфологические в нашей работе представлены частеречными лакунами. Так «Aproned» в данном случае выступает в роли причастия, однако эквивалентная ему языковая единица в русском языке функ- ционирует исключительно в роли существительного, вследствие чего

фиксируется частеречная лакуна.

Лакунарные единицы на уровне синтаксиса проявляются в не-

обходимости использования двусоставных предложений в английском языке при употреблении односоставных, неопределенно-личных и без- личных предложений в русском. Компенсаторами грамматических

лакун также выступают пленус — аналоги.

115

Ккультурологическим лакунам мы отнесли текстовые лакуны

илакуны культурного пространства.

Средства выразительности, использованные в романе и в его пере-

воде, могут различаться в силу разнообразных культурологических причин. Такие различия и создают текстовые лакуны. Романы Вла-

димира Владимировича Набокова отличаются яркостью и художествен- ной выразительностью, благодаря чему большинство стилистических приемов удалось сохранить и при переводе. Лакунарность же прояви- лась в первую очередь при сравнении метафор. В некоторых случаях автор заменял одну метафору другой, или вовсе от неё отказывался:

«Едва светающих событий» — «the events had not yet happened».

Лакунами культурного пространства при переводе становятся географические наименовании, имена собственные, а также особенные метрические и темпоральные системы. Транслитерация и транскрипция чаще всего используются для компенсации таких лакун. Реже здесь использовались калькирование и соответствия — аналоги, хотя в не- которых случаях были вполне оправданы: «Девять верст» — «Seven miles».

В данной работе нами были представлены частные случаи общих явлений, что позволяет нам сделать следующие выводы.

Основные трудности перевода лакунарных единиц:

1)отсутствие в одном из языков соответствующего эквивалента (аналога), одна из причин, например, — отсутствие у носителей этого языка обозначаемого объекта (референта);

2)необходимость передачи коннатационного значения (этнический колорит, национально-историческая окраска) наряду с денотацион- ным.

Основными приемами перевода лакунарных единиц стали:

1. Транслитерация или транскрипция. При помощи этого при-

ема становится возможным воспроизвести в языке слова, форма кото- рых приближена или полностью повторяет форму иноязычного слова.

2. Калькирование, или элиминирование путем перевода отдельных морфем или составных частей словосочетания.

3. В рамках описательного перевода часто используется расширен- ная дефиниция, раскрывающая значение безэквивалентной единицы.

4. Создание соответствий-аналогов, путем выделения близких по значению единиц языка перевода для лакунарной единицы исходно- го языка.

5. Нейтрализация или эмфаза. В случаи синонимии в паре слов

сразным коннотационными значениями в одном языке, в другом языке мы можем наблюдать соответсвующий пленус с более общим значением.

116

6. Вакантный ленус. На языковом уровне это лакуна остается некомпенсированной, и, собственно, незаполненной (у различных ученых это вакантные, уникальные или же нулевые лакуны).

Обнаруженные в романах лакуны позволяют сделать следующие

выводы:

1)Некоторые однокомпонентные лакуны романа «Lolita» были компенсированы вакантным — пленусом, в то время как в романе «Despair» наоборот присутствуют включения, которых нет в оригиналь- ном тексте. Из этого следует, что для получения одной и той же ин- формации англоязычному читателю требуется большее количество информации по сравнению с русскоязычным;

2)Оба романа характеризуются большим количеством двухкомпо- нентных стилистических лакун, при переводе которых на русский язык был использован прием нейтрализации, а при переводе на русский язык — эфимизации. Этот факт говорит о большей экспрессивности русского языка;

3)На уровне синтаксиса основное различие состоит в том, что безличные и неопределенно личные предложения русского языка компенсируются при помощи двусоставных предложений, характери- зующихся наличием хотя бы формального подлежащего.

Эти различия, обнаруженные в рамках отдельных текстов, отра- жают особенности русского и английского языков как систем.

список Литературы

1.Быкова Г.В. Лакунарность как категория лексической системологии. Благовещенск: Изд-во БГПУ, 2003. 276 c.

2.Муравьев В.Л. Лексические лакуны (на материале лексики француз- ского и русского языков). Владимир, 1975. 75 c.

3.Набоков В.В. Лолита. СПб: Азбука, 2013. 416 с.

4.Набоков В.В. Отчаяние. СПб: Азбука, 2013. 224 с.

5.Тер-Минасова С.Г. Язык и межкультурная коммуникация. М., 2000.

264 c.

6.Nabokov, V. Lolita. London: Penguin books, 2006. 364 p.

7.Nabokov, V. Despair. New York: Vintage international, 1989. 220 p.

117

Волохова П.С.

Студент группы 27Ф126 ФГБОУ ВПО «Тюменский государственный университет»

ЗВУКОВОЕ ПРОСТРАНСТВО ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА БУНИНА

(НА МАТЕРИАЛЕ РАССКАЗОВ СБОРНИКА «ТЕМНЫЕ АЛЛЕИ»)

Ключевые слова: звукоизобразительность, звуковое пространство, звукосимволические средства, фоносемантика, фоностилистика.

Проблема значимости звуковой составляющей произведения для понимания его конечного смысла всегда волновала исследователей языка. Существует точка зрения, согласно которой фонемы не несут в себе определенной смысловой нагрузки. Однако, даже если это и верно, невозможно отрицать того факта, что определенным способом организованные автором звуки могут создавать особый эмоциональноассоциативный фон, который будет углублять художественное пове- ствование и усиливать воздействие произведения на читателей, а в не- которых случаях и служить ключом к нему. Доказательством этого факта может служить проза И.А. Бунина — признанного мастера русской словесности, для которого фонетическая инструментовка речи всегда являлась важным компонентом в выражении авторской идеи.

Проза И.А. Бунина отличается особой организованностью и упо- рядоченностью. Это создается благодаря использованию автором раз- нообразных фоностилистических приемов, как для усиления звуковой выразительности речи, так и для углубления смысла, ассоциативных воспоминаний. Звуковое выделение сюжета, особый фонетический рисунок становятся средством создания особой образности и вырази- тельности.

В ходе анализа фактического материала были выявлены активно используемые автором звуковые средства. Наиболее частотным спосо- бом звуковой организации художественного пространства прозы Бу- нина являются аллитерации и ассонансы. В целом, можно отметить такую тенденцию: если аллитерацию Бунин использует в основном для передачи звуков внешнего мира (шуршание скатерти, уличные выкрики, стук копыт по мостовой, шелест листвы в деревьях), то ассо- нанс в его прозе передает преимущественно внутреннее настроение героев, изображает те чувства, которые они испытывают.

Как нам кажется, достаточно часто в прозе И.А. Бунина встреча- ется аллитерация звука «с»: «В горнице было тепло, сухо и опрятно:

118

новый золотистый образ[с] в левом углу, под ним покрытый чистой суровой скатертью стол, за столом чисто вымытые лавки…» («Темные аллеи»); «Усталость и рассеянность его исчезли, он встал и решитель- но заходил по горнице, глядя в пол. Потом остановился и, краснея сквоз[с]ь седину, стал говорить…» («Темные аллеи»). В каждом при- ведённом отрывке аллитерация выполняет определённую функцию. Так, в первом примере, повторяющийся согласный воссоздаёт звук шуршащей скатерти. Во втором примере повторяющееся сочетание «ст», чередующееся с повторяемым согласным «с», как нам кажется, созда- ёт артикуляционное напряжение, которое превращается в напряжение сюжетное. Здесь, возможно, следует говорить о фонетическом приёме, приближающемся к звукописи.

Интересным и, как нам кажется, вполне уместным является фони- ческий приём повторения звука «р», который используется автором при описании военного в большом картузе и в николаевской серой шинели с бобровым стоячим воротником: «Он быстро выпрямился, раскрыл глаза и покраснел…»; «Приезжий сбросил на лавку шинель

иоказался еще стройнее в одном мундире и в сапогах, потом снял перчатки и картуз …» («Темные аллеи»). Такой раскатистый «р», так часто воспроизводимый при описании военного (до сих пор стройного с хорошей военной выправкой) напоминает звук чеканного шага во- енных маршей. Ведь не случайно, Державин, считал звук «р» непри- годным для «выражения самых нежнейших чувствований». Так, на- пример, звукосочетанием «гр» он воссоздавал, по его убеждению, грозное громыхание разгулявшейся стихии.

Использование аллитерации для усиления воздействия произведе- ния на читателя обнаруживаем в следующем отрывке «Она была бледна прекрасной бледностью любящей взволнованной женщины…» («Кавказ»). В данном случае, на наш взгляд, аллитерация на «б» и «л» создает определенную перекличку между понятиями «бледность»

и«любовь», подчеркивая фонетическую близость этих слов, а Бунин тем самым подчёркивает ещё и близость эмоционально-смысловую.

Впрозе Бунина были выявлены примеры того, как автор с помощью фонетических средств языка передаёт характеристику речевых особен- ностей персонажей. Например, в отрывке « — Налево, ваше превос-

ходительство, — грубо крикнул с козел кучер...» («Темные аллеи»)

повторяющийся «к» подчеркивает грубость и громкость кучерского крика, тем самым позволяет почувствовать звуковой фон данного

действия. А в отрывке «Теперь он почему-то следит буквально за каждым моим шагом, и, чтобы наш план удался, я должна быть

119