1.5.Эстетика

   По методике работы с актерами "Васса" была психологическим спектаклем. Но нельзя сказать, что по своей эстетике это чистокровный реализм. Во всяком случае, нельзя так сказать однозначно. Пользуясь выражением, которое часто употреблял сам Васильев, можно утверждать, что "эстетика, которой накрывался разбор", не была полностью реалистической. Ведь когда мы говорим о реалистической эстетике, мы все-таки подразумеваем изображение жизни в формах самой жизни, то есть театр прямых жизненных соответствий. Сказать так о "Вассе" нельзя. Спектакль создавал только иллюзию живой жизни, протекающей за четвертой стеной. Эта живая жизнь лишь поначалу выглядела естественной и правдоподобной. В процессе развития спектакля она превращалась в нечто противоположное. В некую фантастическую или, возможно, сюрреалистическую реальность, выражавшую внутреннее состояние семьи, стоявшей на пороге гибели, к которой привели себя сами ее члены.

   Провалы черноты расползались по всей сцене. Дом, который поначалу выглядел мирным и сонным, превращался в некое неживое существо, люди - в блуждающих призраков. Васильев строил зрительный образ спектакля сложно, в развитии. И завершал картину сюрреалистическим пейзажем. Реальность была пластичной и выражала собой то качество режиссерского мышления, которое мы определили как "с у б ъ е к т и в и з м".

   Субъективное образное мышление Васильева определяло иной подход к материалу, иной способ подачи, чем тот, который царил тогда на сцене. Иллюзия реальности создавалась образными, метафорическими средствами. И это было еще одним новшеством "Первого варианта "Вассы Железновой"".

   Мизансцены строились как в кадре. Это создавало эффект плотного образного рисунка, передающего смысл происходящего.

   Позднее в интервью "Разомкнутое пространство действительности" Васильев расскажет, что он работал в два этапа. Разбором действия и выстраиванием ролей он занимался с помощью этюда. А когда внутренний каркас спектакля был выстроен прочно, переходил на сцену, в пространство декорации и там уже строил рисунок (то есть мизансцены и пластику актеров), который накладывался на содержание. Таким образом, рисунок приобретал некое самостоятельное значение. Он не уничтожал внутреннее содержание игры, но сопрягался с ним.

   Продолжая сравнение с Эфросом, можно сказать, что у его актеров внешний рисунок впрямую выражал внутреннее содержание, психику, был адекватен ей. Эфрос считал, что "внутреннее действие" "надо выводить наружу, в физику, в пластику, чтобы яснее было, чему отдаваться".

   У Васильева в спектакле появилось рассогласование рисунка и психики, внутреннего действия. Он считал, что современный человек только в кризисные для себя моменты выражает себя в пластике адекватно, а вообще для человека характерно рассогласование внутреннего и внешнего.

   В "Первом варианте "Вассы Железновой"" было своеобразное художественное время. В этом заключалась еще одна отличительная особенность спектакля. Вопрос о художественном времени приобрел с тех пор для Васильева первостепенное теоретическое значение.

   После того, как спектакль был готов и уже игрался на публике, Васильев в интервью "Разомкнутое пространство действительности" рассказывал о том, как он работал со временем. Режиссер исходил из той предпосылки, что временное пространство действия в театре не соответствует временному пространству в жизни. "В драме время изначально прессуется, уплотняется. У меня в "Вассе Железновой" время ни разу не соответствует реальному. Это или более плотное или более расширенное время. Но течет оно непрерывно. Есть только композиционные прерывы, о которых необходимо рассказать. Каждый акт имеет двухчастную композицию. Так получилось в нашем построении, но я думаю, что именно так и у Горького. В первом акте действие течет непрерывно до приезда Анны. Утро. Чаепитие. Разговоры за столом. Семен уходит на фабрику. Павел бродит. Васса наконец остается в доме одна, работает. Заканчивается первая часть"(с. 60).

   Появляется Анна. . Ее никто не встречает. Дом молчит. Анна проходит в гостиную. Идет медленно. Рассматривает стены. Как будто вспоминает что-то. Заново узнает далекое, но знакомое. Увидела мать. Долго смотрит, как та работает.

   С точки зрения восприятия эта первая пауза - приезд Анны - создает своеобразный эффект. В ней как будто восполняются недостающие эмоциональные параметры. Звучит тема воспоминаний, тема дома, лирическая тема.

   Дом предстает словно бы в ином ракурсе. Только что стихли звуки скандалов и перебранок. Воцарилась тишина. И дом, на который теперь смотрят как будто с удаления, глазами этой красивой, хорошо одетой незнакомой женщины, кажется уютным, добротным, даже торжественным. Звучит странная блюзовая мелодия.

   "Наконец Васса замечает Анну. Теперь время пошло с ускорением. Васса немедленно, без лишних слов и формальностей приступает к делу, сразу посвящает дочь во все интриги дома. Эта поспешность не соответствует нуждам реальной жизненной ситуации. Вассе потребовалось бы гораздо больше времени, чтобы встретить дочь, рассказать ей обо всем, сделать ее союзницей и так далее. Тут явный композиционный разрыв, как бы временная лакуна, часть выброшенного реального времени. Это надо как-то выразить" (стр. 60).

   После этой тишины резко воспринималось начало их диалога. Поспешность обеих. Немедленная готовность заключить сделку. И возникало ощущение объема времени. Дом в прошлом - уютный, торжественный. Дом в настоящем - живущий скрытой враждой. Обнаруживался контраст. Рождалось целостное ощущение всей прошлой и настоящей жизни семьи Железновых.

   Время здесь текло непрерывно, но имело разное пространство. То более широкое. То более плотное. Широкое соединялось с плотным. "Возникает монтаж времени, - рассказывал Васильев. - Монтаж придает спектаклю романное пространство. Оно большое, огромное. Три часа спектакля не соответствуют трехчасовой реальности сценической жизни" (стр. 62). Уплотненное время получалось за счет более плотного разбора, "когда разбираешь шесть реплик как шесть смен жизненных ситуаций" (стр. 62). Васильев рассказывал, что "в жизни на подобные шесть смен поведения затратили бы месяц, на сцене это укладывается в три минуты. Один из примеров - это сцена Вассы и Павла. /.../ Как раз диалог из шести реплик. Можно было выстроить ее как беседу. Я выстроил иначе. Как долго и сложно разворачивающуюся ситуацию, разбитую на малые ситуации, каждая из которых имеет свой объем, свои взаимоотношения" (стр. 62).

   Спектакль начинался в обычном бытовом ритме, время словно бы захронометрировано. Оно и воспринималось как реально идущее, но потом возникало "уплотнение, расширение, сильная концентрация. Концентрация времени особенно сильна в метафоре" (стр.62 ). Постепенно степень временных несоответствий все увеличивалась. Поэтому так странно воспринималась первая сцена третьего акта, сыгранная снова как будто в реальном бытовом времени, когда время уже оторвалось от бытового, реального. Это воспринималось как остановка, как мертвое время. И возникал образ мертвого дома и мертвого мира. Тут реальное бытовое время сработало как бумеранг, возвратившись, оно принесло неожиданно сильный эффект.

   Вообще все "манипуляции" со временем, которые производил Васильев в этом спектакле, уплотнение времени, расширение, концентрация, приводили к тому, что сценическое время становилось а в т о н о м н ы м, не тождественным времени в зале. Такое сценическое время можно определить как время о б р а з н о е.

   Есть одно важное и непременное условие существования образного времени. Это развертывание драматического действия строго за барьером рампы, создание на сцене самоценной художественной реальности, развивающейся по своим особым законам. Стоит убрать рампу, подчеркнув одновременность происходящего на сцене и в зале, как автономия сценического времени разрушится. Оно разомкнется, влившись в поток и пространство реального времени жизни и зала.

   В "Первом варианте "Вассы Железновой"" ни один персонаж не играл "на зал". Ни публицистического посыла, ни лирического. Как будто "закрытый" театр. Такая особенность спектакля сразу обратила на себя внимание.

   Здесь была заметна тенденция к созданию реальности, имитирующей настоящую, но существующей в своих автономных временных и пространственных параметрах. Эта автономная реальность и есть реальность с у б ъ е к т и в н а я , то есть сотворенная целиком и полностью художественной волей режиссера и живущая по своим особым образным законам.

   Субъективистская интерпретация традиционного для русской и советской культуры реализма - выражение постмодернистского мышления Васильева, мышления, которое отталкивается от "большого стиля", разрушает его, подчиняет внутренней прихотливой логике художника. Субъективную реальность Васильева можно трактовать как постмодернистскую игру с реализмом, в которой "реализм" берется как некая устойчивая, исторически сложившаяся данность, подвергаться "обработке" и преобразованию, в результате чего рождается новое художественное качество.

   ***

   Стоит сказать отдельно о таком важном выразительном средстве этого спектакля как музыкальное оформление. В "Первом варианте "Вассы Железновой"" Васильев начал использовать джаз. Джазовая музыка получила свое распространение в Америке в 1920-е годы. И поэтому включать ее в действие горьковской пьесы, написанной в 1910-е годы, с исторической точки зрения было как будто не совсем правомочно. Однако театр 1970-х годов уже вольно и свободно оперировал разными историческими реалиями.

   Джаз в "Вассе Железновой" связан для режиссера с темой чувственности, которая, в свою очередь, связана с темой города. В город стремились дети Железновых, город для них был символом раскрепощения, освобождения подавляемых инстинктов и плотских томлений.

   В джазовой музыке раскрывалась своя красота и свое очарование. Музыка сообщала действию особую чувственную органику и томительную страстность, преображая мир российского захолустья, придавая ему некий шарм и обаяние.

   Джазовое сопровождение характерно и для следующих спектаклей Васильева - "Взрослой дочери молодого человека", "Серсо" В.Славкина, "Шести персонажей в поисках автора" Л.Пиранделло. Это говорит о постоянстве темы, которая интересовала Васильева на протяжении достаточно большого периода времени.