- •В.П.Эфроимсон генетика этики и эстетики введение
- •Часть 1 I эволюционная генетика взаимного альтруизма
- •1.Естественная агрессивность и эволюционные механизмы, ее ограничивающие
- •1.1.Жестокость и ее следствия
- •1.2. Эволюционные ограничения жестокости
- •1.3. Существование самоотверженности и ее эволюционные преимущества
- •2. С чего начались этичность и альтруизм
- •3.С чего начинаются человек и человечность
- •3.1. Понятие о каналах эволюции и об ортогенезе
- •3.2. Каналы эволюции человека
- •4. Совесть и этичность как следствие группового естественного отбора
- •4.1.Групповой отбор на альтруизм
- •4.2. Проблема взаимности альтруизма
- •5. Спектр этических норм, создаваемых групповым отбором
- •5.1. Привязанность к родичам
- •5.2. Перестройка сексуальных эмоций под действием естественного отбора
- •5.3. Естественный отбор и развитие этики сексуальных контактов
- •Дон Жуан:
- •5.4. Защита старости
- •5.5. Групповой отбор на стремление к познанию
- •6. Пластичность реализации наследственной информации и проблема «импрессинга»
- •7. Войны и естественный отбор
- •7.1. Распространение генов победителей
- •7.2. Мирные победы
- •7.3. Этнос и генофонд
- •7.4. Мнимость угрозы перенаселения
- •7.5. К подлинной истории дарвинизма и социал-дарвинизма
- •Часть II эволюционная генетика восприимчивости к прекрасному
- •8. Эволюционно-генетическое происхождение некоторых эстетических эмоций
- •8.1. Некоторые общие положения
- •8.2. Эволюционное происхождение некоторых эмоций отвращения
- •8.3. Некоторые эмоции, вызываемые цветом и симметрией
- •8.4. Почему музыка не является универсальным языком
- •8.5. Проблема доступности и доходчивости
- •8.6. Высшие эстетические эмоции как следствие естественного отбора
- •8.7. Искусство как спасительный создатель альтруистически-героических установок
- •Портрет лизы лютце
- •9. Развитие искусства как эмоциональногопути познания, связанного с естественным отбором на эстетическую восприимчивость
- •9.1. Художественный образ как экспресс-метод выражения или познания истины
- •Аристотель
- •9.2. 0 Поэзии
- •Малларме
- •С. Цвейг о Бальзаке
- •9.3. Художник — мученик правды
- •9.4. Повелительность правды в искусстве (л.Н. Толстой)
- •10. Наследственные личностные особенности как источник особой проникновенности. Генетика ф. М. Достоевского и его творчество
- •10.1. Эпилептоидность и ее генетика
- •10.2. Эпилепсия-эпилептоидность в роду Достоевских
- •10.3. Патологическая специфика творчества
- •10.4. Достоевский — великий сострадалец и печальник
- •Часть III феногенетика антисоциальности
- •11. Многообразие антисоциальности
- •И социальная функция агрессивности
- •11.1. Социальная функция агрессивности
- •11.2. Проблема социального подъема и ненаказуемая преступность
- •11.3. Проблема извращения этики
- •12. Хромосомные аномалии, предрасполагающие к антисоциальности
- •12.1. Лишняя хромосома y
- •Как причина антисоциальности
- •12.2. Болезнь Клайнфельтера как причина пассивной антисоциальности
- •12.3. Отсутствие х-хромосомы у девушек как причина характерологических аномалий
- •13. Принцип неисчерпаемой наследственной гетерогенности человечества
- •13.1. Балансированный полиморфизм
- •13.2. Характерологическое разнообразие
- •13.3. Паранойя, олигофрения, психопатия
- •13.4. Синдром убийства королей и президентов
- •13.5. Раскрытие роли гипогликемии как одного из биохимических стимуляторов агрессивности
- •13.6. Эндоморфно-мезоморфная конституция
- •14. Наследственные, травматические и алкоголические выключения задерживающих центров
- •15. Близнецовый метод как путь выявления криминогенных импрессингов и воздействий
- •16. Заключительные замечания. Решающая роль импрессингов
- •Литература
- •А. А. Любищев (1890 — 1972) Генетика и этика
Часть II эволюционная генетика восприимчивости к прекрасному
8. Эволюционно-генетическое происхождение некоторых эстетических эмоций
8.1. Некоторые общие положения
Классовая и историческая стороны эстетики настолько подробно разработаны, что ее макро- и микросоциальные аспекты можно считать признанными, общеизвестными. Поэтому мы ограничимся гораздо более узкой и почти неосвещенной проблемой — эволюционно-генетической стороной развития эстетических эмоций. Существует ли эта сторона проблемы? Очевидно, что наша способность почти без предварительной подготовки восхищаться головкой Нефертити, гекзаметрами Гомера, драмами Софокла и Эсхила, исландскими сагами говорит о существовании вневременного, внеисторического, внеклассового, короче общечеловеческого элемента эстетики.
Л. С. Выготский (1968) вместе со многими другими исследователями выделяет два основных направления современной эстетики, психологическую («эстетика сверху») и непсихологическую («эстетика снизу»). Что в области «эстетики сверху» для построения эстетической теории необходима разработка социологического и исторического базиса, очевидно. По Г. В. Плеханову (1922), «природа человека делает то, что у него могут быть эстетические вкусы и понятия. Окружающие его условия определяют собою переход этой возможности в действительность: ими объясняется то, что данный общественный человек (т.е. данное общество, данный народ, данный класс) имеет именно эти эстетические вкусы и понятия, а не другие» (с. 46).
Подходя к проблеме возникновения биологических основ эстетических эмоций, мы обнаружили по меньшей мере три важных причины, по которым развитие этих эмоций могло подхватываться естественным отбором еще у наших далеких предков. 1. Общие эстетические эмоции сплачивают коллектив и тем самым способствуют его выживанию среди враждебной природы и других сообществ (в качестве примитивных доказательств правильности этого положения можно привести существование певцов-сказителей, скальдов, легенд песен, преданий, наконец, военной музыки и военных оркестров, книг о доблести и трусости). 2. Художественная восприимчивость позволяет познавать мир, так сказать, экспресс-методом, причем эмоционально насыщенным. 3. Художественная восприимчивость позволяет эмоционально усиленно воспринимать овеществленным добро и зло и таким образом в своем эволюционно-генетическом развитии неразрывно сплетается с эволюционно-генетическим развитием взаимного альтруизма.
В дальнейшем эти три основных положения будут иллюстрированы рядом частных конкретных примеров. При этом мы, разумеется, вынуждены будем начать с низших уровней эстетической восприимчивости, доказать до-человеческий, до-общественный полу инстинктивный характер ее основ и лишь затем перейти к более высоким надэмоциональным уровням.
При этом мы постараемся, пусть изредка, показать, как при наличии элементов общечеловеческого не только в этике, но и в эстетике могут сосуществовать одновременно взаимопротивоположные эстетические тенденции, апеллирующие даже не к полярно противоположным, а к многочисленным внутренним потенциям человека. И здесь мы обязаны вновь подчеркнуть, как это было сказано в самом начале предисловия, что мы претендуем не на разрешающий противоречия синтез социального и биологического, а лишь на формулировку некоторой необходимой, на наш взгляд, антитезы по отношению к представлению о таком всеопределяющем значении социальных факторов, которое разве словесно признает существование у человека данного пути эволюционно-генетического развития и биологически обусловленной наследственной гетерогенности.
Подчеркивая универсальность языка науки, морали и красоты, мы вынуждены будем остановиться и на причинах не-универсальности (полагаем, временной) языка музыки.
Поскольку понимание всех трех универсальных языков не является врожденным в точном смысле этого слова, а требует определенных стимулов для своего развития (впрочем, как и развитие обыкновенной речи), нелишне будет напомнить о том, что вообще все свойства организма, не только психические, но и физические, требуют для своего развития стимуляции: котята рождаются слепыми, и если им зашить веки или оставить в темноте, то глазной нерв недоразвивается, и это окажется уже необратимым. Однако естественный отбор, создавая код развития зрения, действовал не в экспериментальных условиях, а в естественных, при которых свет обязательно появлялся. Аналогичным образом эмоции этической категории вырабатывались естественным отбором в условиях, когда внешний стимул — контакт матерью или кормилицей, ее ласка обязательно наступали. Отбор на художественную восприимчивость тоже шел в условиях, когда внешний стимул — отпугивающая или приманивающая окраска, в ной мрак, голубое небо, огонь и прочее обязательно наступали. Что касается примитивных народов, то И. Айбль-Айбесфельд (ЕШ-Eibesfeld I., 1973) в своей книге «Предпрограммированный человек» привел множество примеров совершенного тождества эмоциональных проявлений у племен, совершенно не соприкасавшихся друг с другом.
Возможности иллюстрирования трех положений, в силу которых развитие художественной восприимчивости попадало под действие естественного отбора, как нам кажется, почти безграничны. Но здесь приходится ограничиться лишь отдельными примерами в надежде, что высказанные соображения будут развиты значительно глубже и конкретнее специалистами.
При отборе иллюстраций мы руководствовались необходимостью показать, насколько давними являются эстетические критерии; как отбор на билатеральную симметричность навязывает ее наружному облику человека и животных вопреки асимметрии внутренних органов; насколько общими для никогда не контактировавших народов являются приемы стимуляции внимания при восприятии художественных произведений; необходимо также показать, как историческое развитие социума, несмотря на слабые различия генофонда, приводит к появлению самых различных эстетических установок (с одной стороны — Эллада, с другой — деспотии востока и юга); как художественные произведения внедряли в сознание целых народов идеалы, необходимые всему социуму или нужные господствующим прослойкам; почему исторически неизбежно было возникновение того или иного стиля; каким образом искусство внедряло, укрепляло, утверждало общечеловеческие этические нормативы.
Мы вынуждены будем остановиться на познавательном значении эмоционально-насыщенного художественного образа; на огромной концентрации и мысли, и эмоции, достигаемой поэзией; на том, что человечество даже теперь именно наследственно гетерогенно по своей эстетической восприимчивости (следовательно, у естественного отбора было над чем поработать); как в силу исторических, социальных факторов различались цели и приемы художественного воздействия; как укладывались в немногие строки целые идеологии, приобретавшие, таким образом, как бы флаг (а может быть, фиговый листок); какого сверхчеловеческого напряжения это требовало от творца; как творец, против воли подчиняясь необходимости быть правдивым, переступал через свое собственное мировоззрение; и как художник, подчиняясь своей собственной природе, деформировал окружающую Действительность, в то же время именно благодаря своей природе Называясь величайшим прозорливцем. При этом нам несомненно придется оставить без ответа множество вопросов, оставить незаполненными зияющие пробелы. Но с этим неизбежно приходится мириться, потому что главным является показ самой возможности пусть однобокого, но естественнонаучного подхода к явлениям восприятия искусства, тогда как сама проблема, конечно, остается неисчерпаемой во всей своей глубине, сложности и противоречивости.
Появление второй сигнальной системы, являясь бесспорным продуктом естественного отбора в условиях социума, в значительной мере создавая социум, из следствия переходит в разряд одной из причин последующего направления отбора. Вторая сигнальная система начинает сама становиться иерархически важной составляющей естественного отбора. Искусство, апеллируя к общечеловеческим свойствам — достаточно указать, например, на соотношение длин волн трех или четырех нот консонирующего аккорда, — не может не отражать социальные проблемы или противоречия, не может не говорить языком утвердившихся символов. Упомянув о символах, может быть, нужно оговорить, что под символом здесь понимается концентрированное, краткое обозначение, которое позволяет «работать» со сложными понятиями с такой же легкостью, с какой математик, используя алгебру, логарифмы, интегралы, оперирует с цифрами, или физик — с совершенно конкретными физическими явлениями. Если же при этом художественный символ будит множество ассоциаций, образов, эмоций, то это вовсе не превращает поэтический, художественный символ в нечто идеалистическое и не лишает символ его конкретности.
Учитывая, как много сделано в области изучения проблемы воздействия окружающих условий на формирование эстетической восприимчивости, мы умышленно сузим анализ до рамок природы человека, полагая, что уже и эта проблема достаточно сложна. Мы полагаем, что разработка социологического и исторического базиса эстетической теории — дело философов, социологов, историков, археологов и специалистов по эстетике, и поэтому (отказываясь от целостного решения этих проблем) ограничиваем себя только узкими рамками эволюционной генетики, которые способны внести свой вклад в дело предстоящего синтеза. Но необходимость разработки биологической базы стала понятной лишь сравнительно недавно. И здесь сразу можно поставить вопрос: почему прекрасны многие дикорастущие цветы, почему прекрасны цвета колибри, попугаев, фазанов? В этих случаях в формировании прекрасного участвовало не эстетическое чувство человека, а лишь естественный отбор, создавший эти изумительные формы и краски, далеко не редкие в природе. Так как без естественного отбора ничто в живой природе не создается, то и в развитии у человека восприимчивости к той красоте, которая возникла без его участия, тоже действовал отбор; лишь после развития этой восприимчивости человек смог сам создавать прекрасное; но развитие восприимчивости к красоте должно иметь за собой сотни тысяч лет отбора.
Уводя начало развития эстетической восприимчивости в палеонтологические глубины, мы тем самым признаем, что искусство лишь в малой мере сводимо к эмоционально насыщенной, впечатляющей форме познания. Однако тезис, что искусство в значительной мере воспринимается подсознательно, может показаться еретичным, и, пожалуй, стоит подкрепить его некоторыми ссылками. По определению Канта, «прекрасно то, что нравится независимо от смысла», а по Пушкину, «поэзия должна быть, прости Господи, немного глуповатой». Л. Н. Толстой упоминает, как, поправляя этюд ученика, Брюллов в нескольких местах чуть тронул его, и плохой, мертвый этюд вдруг ожил. «Вот, чуть-чуть тронули, и все изменилось», — сказал один из учеников. «Искусство начинается там, где начинается "чуть-чуть"», — ответил Брюллов. По идее формалистов, цель художественной формы — это «почувствовать вещь», «сделать камень каменным», а В. Вундт (1914) прямо сказал: «Ближайшие причины художественного эффекта скрыты в подсознательном». Но если так думают величайшие философы прошлого, поэты, писатели, художники, то эволюционист-генетик может напомнить о том, что не только неандертальцы или примитивные народы на заре человечества умели создавать прекрасное; шимпанзе, как будет показано далее, очень хорошо подбирает краски своих веерных или параллельных композиций; не в расчете на человеческое ухо стал прекрасно петь соловей, а не в расчете на человеческий глаз в ходе эволюции создались чарующие окраски цветов и птиц. Но рациональному пониманию красоты положены какие-то рамки: очень значительная часть остается постижимой лишь чувством, а не разумом, не «лобными долями».