Переходы

В этой главе я собираюсь разобрать все способы сочленения кинорассказа, то есть связи кадров между собой. Фильм создастся из большого числа кусков, снятых в самых разнообразных местах и в порядке, не соответствующем нормальной последовательности событий; а так как искусство кино основано на отборе реальности в сочетании со смелым уплотнением времени и с поразительной вездесущностью киноаппарата, то совершенно ясно, что режиссер обязан тщательно предусмотреть весь комплекс зрительных и слуховых элементов, которые должны создать у зрителя осознанное или неосознанное впечатление логической и пластической последовательности всех фрагментов, составляющих фильм.

Сначала лучше всего, пожалуй, дать критический перечень технических приемов, которыми пользуются для переходов. Рассмотрев их с точки зрения чисто лабораторной, монтажной работы, мы увидим, что они представляют собой то, что можно назвать кинематографической пунктуацией. Но правильно ли говорить в данном случае о пунктуации? «Пунктуация в кинозаписи,— пишет доктор Батай,— это совокупность зримых приемов связи в фильме, которые должны облегчать понимание последовательности эпизодов и групп эпизодов. Но существует ли действительно эта пунктуация и имеет ли она какое-нибудь значение? Сначала казалось, что на этот вопрос следует ответить утвердительно, и некоторые приемы чередования изображений расценивались как соответствующие запятой, точке с запятой, точке в конце фразы и т. д. Однако в этом определении было много надуманного, ибо некоторые способы соединения кусков фильма условно приравнивались к знакам препинания в языке и это создавало искусственность в их применении... Во время создания фильма художник заботится о связности и четкости рассказа, но зрителю не надо замечать введенную им пунктуацию... Следовательно, незачем проводить строгую параллель между знаками пунктуации в книге и оптическими связями в фильме, ибо выбор этих связей не имеет такого обязательного характера, как знаки препинания. Тем не менее очень небольшое количество знаков препинания в кинозаписи, то есть лишь некоторые оптические связи, можно считать соответствующими некоторым определенным делениям кинорассказа». Из этого отрывка совершенно ясно, что было бы нелепо стараться установить точное соответствие между каждым знаком препинания в литературном повествовании и соответствующим знаком пунктуации в фильме, существование и значение которых, однако, нельзя отрицать; здесь опять проявляется своеобразие киноязыка. Во всяком случае, мне кажется, можно утверждать, что в фильме пунктуация как таковая должна быть незаметна для зрителя; она играет важную роль в кинорассказе, по се задача лишь помогать его плавному течению, не принуждая глаз зрителя задерживаться па стыках и не утруждая его сложностями.

Вот краткий перечень знаков препинания киноязыка и несколько простых правил их применения. Прежде всего следует назвать обычную смену планов, то есть простой переход от одного изображения к другому. Это самый элементарный и в то же время наиболее употребительный переход: кино стало искусством в тот день, когда киноработники начали разрезать ножницами пленку и склеивать куски, снятые в разное время; режиссерская раскадровка и монтаж ведут свое начало от этих элементарных приемов. Простая склейка кусков применяется, когда переход сам по себе не имеет выразительного значения, когда он просто соответствует изменению точки съемки и последовательности восприятия и не претендует на передачу ни времени, пи пространства; как правило, такая склейка не влечет за собой перерыва и в звуке.

Появление из затемнения или уход в затемнение обычно отделяет один эпизод от другого и отмечает либо истекший промежуток времени, либо изменение места действия. Уход в затемнение обозначает завершение эпизода, обычно вместе с ним заканчивается и звуковое сопровождение. После такого перехода лучше заново определить время и место действия нового эпизода. Это самый ощути мы Гг для глаза переход, он соответствует началу повой главы в рассказе.

Наплыв — замена одного плана другим с помощью наложения нового, все ярче проступающего изображения на старое, которое постепенно бледнеет и исчезает. За редкими исключениями этот прием отмечает течение времени, давая одно за другим два изображения одного и того же лица или предмета, относящихся к разному времени (и придаст им значение прошедшего я л и будущего в зависимости от контекста). Так, в начале фильма «Правила игры» мы видим Женевьеву, разговаривающую со своими друзьями, а затем после наплыва

— беседующую с Робером; на странице 88 я уже говорил о переходе, указывающем на истекшее время в «Человеке-звере»: пустая, а затем полная бочка

под водосточной трубой. Однако иногда наплыв может и не иметь точного значения; так, в начальном эпизоде «Потомка Чингис-хана» приближение к юрте героя передано серией наплывов; тот же прием использован п г> начале «Гражданина Кейна», когда мы приближаемся к освещенному окну в комнате умирающего. Исходя из контекста, такой мотаж не переносит пас в пространстве и не обозначает изменения времени, а введен лишь для того, чтобы смягчи'п, переходы. Следует еще упомянуть о звуковом наплыве; в «.Детях Хиросимы», например, музыка, сопровождающая воспоминания учительницы, сменяется уличным шумом, когда она возвращается к действительности (мы приводили выше аналогичный пример в «Короткой встрече», стр. 83).

Пример звукового наплыва мы находим и в фильме «Летят журавли», где сходство движений и сопровождающих их звуков оправдывает переход от ног Марка, идущего по хрустящим осколкам стекла в квартире после бомбежки, к ногам Бориса, шлепающего по грязи на прифронтовой дороге.

Я заимствую у Бертомье определение скольжения: «Объектив, оставив изображение, на которое был направлен, рывком очень быстро панорамирует и останавливается на нейтральном фоне, затем снова быстро панорамирует и переходит к следующему изображению»Скольжение — это своеобразный и довольно искусственный наплыв, который редко употребляется, так как не соответствует «нормальной» точке зрения зрителя. Этот прием используется в «Гражданине Кейне», когда отношения между магнатом и его женой портятся: ряд коротких сцен, связанных приемом скольжения, показывают нам переход от любви к привычке, а затем к равнодушию и враждебности.

Наконец, следует сказать еще несколько слов о всевозможных вытеснениях (volets) — приемах, совершенно ненужных, от которых режиссеры должны бы решительно отказаться. Действительно, когда одно изображение заменяет другое, вытесняя его, этот прием очень неудачно материализует экран, подчеркивает его плоскостность и нарушает правдоподобность действия, ибо между изображенном и зрителем, представляющими покое взаимодействующее единство, возникает новый противоестественный элемент. Все другие виды переходов могут уподобляться либо движению наших глаз (мы прищуриваем глаза или закрываем их, сразу или постепенно), либо изменению направления нашего взгляда, в то время как вытеснения дают нам почувствовать всю условность изображения на пленке. Вспомним, например, первую сцепу в «Набережной туманов», искаженную рядом вытеснений. Следует также сурово осудить применение суживающихся диафрагм и кашет, весьма распространенных во время немого кино, и подчеркнуть, что своим постепенным исчезновением эти трюки обязаны не требованиям моды, но тому, что режиссеры поняли, как сильно подобные приемы мешают соучастию зрителя в фильме.

Введение переходов оправдывается как с художественной, так й с психологической точки зрения, поэтому переход имеет два аспекта: как элемент произведения искусства и сам по себе, ибо по своей природе он служит связкой. Прежде всего введение перехода оправдано эстетически необходимостью соблюдать единство произведения, составной частью которого переход является, а психологически — необходимостью сделать развитие действия понятным зрителю. С другой стороны (как мы увидим дальше), одни переходы основаны непосредственно на художественных особенностях изображений, тогда как другие построены по

аналогии с явлениями психологического порядка, то есть зритель скорее понимает эту связь, чем видит ее.

Итак, теперь мы можем определить первую обширную категорию переходов, основанных па аналогии эстетического порядка, употребляя этот термин в широком смысле слова. В основе первой подгруппы лежит аналогия материального содержания двух планов, которые следует связать: это значит, что между двумя людьми или предметами существует внешнее тождество, соответствие или сходство, которое оправдывает их сближение в глазах зрителей. Такой способ связи, конечно, довольно банален и очень распространен; я привел два примера на странице 92; часто связью служит письмо, переходящее из рук отправителя в руки адресата («Могущество Амберсонов» *); Де Сантису предлогом для перехода послужило тождество между детским заводным поездом и поездом настоящим («Трагическая охота»); в «Голубом ангеле» после карточки ЛолыЛолы зрителю показывают живую певицу на подмостках эстрады; в «Булю» с гравюры, изображающей трубящего солдата, переходят с помощью звука к местному хоровому обществу, а в «Ритмах города» переход от трубы бронзового архангела к трубам военного оркестра связан бравурной музыкой.

Вторую подгруппу составляют композиционные аналогии; здесь речь идет о внутренней композиции изображения, взятого статически. В фильме «Незнакомцы в Доме» фигура адвоката Лурса, склонившегося над ящиком стола, который он обыскивает, после быстрого затемнения сменяется такой же склонившейся фигурой журналиста, перелезающего через перила. Аналогию того же порядка мы видим и в «Фрекен Юлии», где изображение струи вина, бьющей из опрокинутой бочки, сменяется потоком крестьян, расходящихся из дверей танцевального зала.

И, в-третьих, можно отметить аналогии динамические, то есть основанные па одинаковых движениях персонажей или предметов. (Переходы этого типа употребляются очень часто, их называют связью «по движению», и это обозначает, что два плана соединяются либо во время одинакового передвижения двух различных движущихся тел (например, лошадь беглеца и лошадь преследователя, или в «Окраине» сапог убитого солдата, выкинутый из траншеи, и сапог, брошенный сапожником на кучу обуви), либо дается одно движение, которое начинается в конце одного кадра, а закапчивается в начале следующего и может быть движением одного персонажа (человек закрывает дверь конторы, затем открывает дверь своего дома) или двух разных персонажей (человек бьет свою лошадь —- женщина бьет своего ребенка в «Арсенале»''). Однако переходы этого типа пе всегда так прямолинейны: в «Детях Хиросимы» эпизод закапчивается изображением дождевых капель, падающих с крыши, а следующий показывает детей, прыгающих с моста в реку. А вот гораздо более изысканный переход из фильма «Тридцать девять ступенек»: женщина, обнаружившая труп, открывает рот, чтобы вскрикнуть... но вместо крика раздается свисток паровоза, выходящего из туннеля; тут мы видим звуковое и зрительное сопоставление. Крик как будто подменяется и находит свое продолжение в движении поезда.

Вторая крупная категория переходов основана преж-

Де всего на связях психологического порядка, иначе говоря, аналогия, оправдывающая сближение, не проявляется непосредственно во внешнем построении изображения, и зритель только мысленно устанавливает эту связь. К этому типу относятся самые элементарные переходы, то есть смена планов, основанная чаще всего на движении взгляда. Этот прием выступает совершенно ясно при смене обратных точек (например, разговор двух людей, показанных по очереди), и он же служит оправданием большинства соединений планов:каждый новый план показывает то, что персонаж, выведенный в предыдущем плане, видел, хотел видеть или должен был видеть; в последнем случае в основе соединения лежит мысль зрителя, ибо камера информировала его о ряде элементов кинорассказа, неизвестных персонажу. Поясним примером это положение: в фильме «Шуша» полицейские, стараясь вырвать признание у мальчишки, внушают ему, что его товарища жестоко избивают;

слышатся звуки ударов, крики, и мы видим отчаянное лицо мальчика; но тут камера панорамирует и показывает зрителю (но только зрителю), что происходит на самом деле: полицейский колотит по мешку, а его сообщник кричит; но мальчик этого не видит и не может устоять перед провокацией. Итак, камера показала зрителю то, что герой «должен был бы видеть», чтобы выйти победителем из этого испытания. По если мы расширим понятие «движение взгляда», мы можем представить себе и движение мысли (мысленное ожидание, мысленное намерение): то, что персонаж желает увидеть, это то, о чем он думает, к чему стремится в мыслях; а все, что он мог бы илп должен был увидеть, это уже мир реальных вещей. Следовательно, здесь мы видим сближение психологического порядка, схваченное зрителем, и эта внутренняя связь оправдывает отсутствие материального перехода (я хочу сказать— перехода, выраженного с помощью технического или словесного приема) в кинорассказе; эта своего рода мысленная смена обратных точек (зритель становится то на место персонажа, то на место предмета, о котором тот думает) совершенно понятна зрителю и не требует объяснений. Однако для большей ясности

Наряду с переходами, основанными па зрительных впечатлениях, следует отмстить и переходы, основанные на обонянии: Дуглас Фербенкс с видом лакомки нюхает в воздухе какой-то запах, затем с помощью наплыва нам показывают, как пекутся маленькие хлебцы («Багдадский вор»),

Переходы, которые я называю определяющими, составляют следующую категорию связей психологического порядка. Я подразумеваю сопоставление двух планов: в первом упоминается человек, предмет, место или эпоха, которые показываются в следующем плане, связанном с предыдущим с помощью наплыва или, реже, затемнения. Вот несколько примеров, чтобы уточнить мою мысль: перед большинством «возвращений в прошлое» в рассказ вводится определение времени события; говорится: «Это было в 1925 году» или «В ту пору я только что получил аттестат зрелости»,— и следующая сцена переносит нас в указанную эпоху. То же происходит и с переходами в пространстве: в «Аталанте» моряк говорит своей жене: «Я свезу тебя к папаше Дюдюль, в «Четыре нации»,— и эта фраза переходит в следующий кадр, показывающий упомянутую таверну. Аналогичный прием мы видим и с «Тени сомнения»: дядя Чарли посылает из Филадельфии телеграмму своей сестре в Санта-Розу; оп громко читает адрес служащей телеграфа, и с помощью наплыва мы сразу попадаем в Санта-Розу. А вот переход на предмет: в фильме «Небо принадлежит вам» героиня заявляет: «Когда дела поправятся, мы повесим светящуюся вывеску»,- - и следующий эпизод начинается с крупного плана сияющей вывески над входом в гараж.

Затем идут многочисленные и подчас банальные переходы с помощью упоминания имени персонажа. В «Перекрестном огне» несколько молодых людей разыскивают своего товарища, обвиненного >п убийстве; один из них спрашивает: «Где может быть этот дуралей?» —- после чего с помощью наплыва нам показывают названного парпя, шагающего по улице. В «/ (стих Хиросимы» умирающий дедушка зовет своего внука, и следующий план показывает нам мальчика у приютившей его учительницы. В эпизоде праздника в замке, в фильме «Правила игры», ряд вопросов, которые задают друг другу персонажи, служит предлогом для смены планов: «Где Кристина?», «Вы не видели Жюрье?» и т. д. Жак Бекер придумал оригинальный способ представить зрителю героев «Июльского свидания» с помощью ряда телефонных звонков, которые ведут от одного молодого человека к другому. Наконец, упомяну еще об одном переходе этого типа, взятом из фильма «Незнакомцы в доме», но здесь он сделан гораздо более тонко. Отвечая на вопрос прокурора, кому принадлежит найденный револьвер, один из юношей называет своего товарища Маню; затем, после наплыва, появляется крупный план головы Николь, невесты Маню, стоящей спиной к зрителю; раздается, стук в дверь, входит Майю, и Николь поворачивается, говоря: «Я думала о тебе». Здесь имя Маню связывается с ним самим через мысль Николь.

Этот пример приводит меня к последней категории переходов, основанных па аналогии внутреннего содержания. Здесь средство связи не имеет ни зрительного, ни словесного