Повествовательный монтаж

Если два описанных выше типа монтажа дают то, что я назвал выразительностью фильма, а цель их — создать художественную тональность или выявить определенные идеи, то повествовательный монтаж — это монтаж-рассказ и роль его состоит в том, чтобы рассказать о каком-либо действии или развернуть перед зрителем цепь последовательных событий. Он соединяет иногда кадр за кадром, а чаще — сцепу за сценой или эпизод за эпизодом и заставляет нас рассматривать фильм как некое смысловое единство. Я различаю четыре типа повествовательного монтажа, к которым, мне кажется, можно свести все самые разнообразные способы ведения рассказа; я определяю их, исходя из самого основного критерия для рассказа в кино, да и для всякого рассказа вообще. Таким критерием является время, то есть порядок и связь событий, нх расстановка в естественной причинной последовательности, без установления точной даты каждого.

Прямолинейный монтаж обозначает построение фильма с единым действием, показанным в ряде сцеп, расположенных в логическом и хронологическом порядке. Это наиболее простой и чаще в,сего применяемый тип монтажа, хотя, кажется, пет пи одного фильма, где хоть изредка одно действие не перескочило бы во времени через другое. Скажем лишь, что монтаж можно назвать прямолинейным, когда в нем систематически не проводится параллельных действий и когда камера свободно переносится с места на место, в соответствии с развитием действия, нигде не нарушая его последовательности во , времени; таковы, например, фильмы «Дневник деревенского священника», «Возвращение Василия Бортникова», «Не прикасайтесь к деньгам», «Шинель», «Шалопаи».

Возвратный монтаж — под этим названием я подразумеваю монтаж, который нарушает хронологический порядок и заменяет его чисто субъективной последовательностью, придающей событиям драматическую окраску; рассказ свободно перескакивает в прошлое и вновь возвращается в настоящее. В фильме может быть всего одно отступление назад, которое проходит через всю картину («Преступление господина Ланжа», «Короткая встреча», «Она танцевала только одно лето», «Красное и черное»), или целый ряд коротких отступлений, соответствующих проносящимся в голове персонажей воспоминаниям («День начинается», «Дьявол внутри нас», «Правда о малютке Донж»), или еще гораздо более смелое смешение прошлого с настоящим («Дело Маурициуса», «Господин Рипуа»), Я не останавливаюсь здесь подробно на этом типе ведения рассказа, ибо тщательно рассмотрю его в главе, посвященной времени.

Параллельный монтаж — когда два (а иногда и несколько) действия ведутся «единым фронтом» и фрагменты каждого из них перебивают друг друга, для того чтобы с помощью такого сопоставления придать им новое значение. Этот тип монтажа основан па стойкости впечатления, не зрительного, а интеллектуального, и на способности зрителя держать в уме нити нескольких историй. Дли такого монтажа характерно препебрежепне ко времени, ибо он ставит себе целью сближать события, которые могут отстоять очень далеко друг от друга во времени и которые вовсе не должны происходить одновременно, чтобы их сопоставление было убедительным. Самый знаменитым пример подобного монтажа мы находим в «Нетерпимости» Гриффита, где параллельно ведутся четыре действия: падение Вавилона, страсти Христа, резня в Варфоломеевскую ночь и современная драма в Соединенных Штатах, где невинный человек приговорен к смертной казни; сближение этих эпизодов сделано с целыо показать, что нетерпимость свойственна всем эпохам. Другой знаменитый пример — в «Конце Санкт-Петербурга», где страшная бойня первой мировой войны показана параллельно с биржей, кишащей всевозможными дельцами и спекулянтами; аналогичный пример — в фильме «Мать»: после неудержимого напора ледяных глыб показано шествие демонстрации; в «Кровавом воскресенье» параллельно показаны партия в бильярд, которую играет царь, и расстрел демоистраптон: царь метится в шар — солдат метится в голову человека, шар катится в лузу—человек падает па землю; тот же прием использован и в

«Носом Вавилоне»: французские войска, отступающие под натиском пруссаков, показаны параллельно с танцовщицами парижского кабаре, которые отплясывают капкан; Л соитии а Саган применила этот же прием и «Лопушках в форменных мундирах»: начальница пансиона,

мечтающая побольше сэкономить па шпце воспитанниц, утверждает, что лишения—это источник прусского величия, затем показываются ее ученицы, которые говорят друг другу, какими блюдами они хотели бы полакомиться; в фильме «Яд» Саша Гитри проводит параллель между залом суда, где герою — убийце своей жены — - выносят оправдательный приговор, и играющей в суд кучкой детей, которая приговаривает к смертной казни одного из ребят за такое же «преступление». В картине «Соль земли» мы находим довольно сильный параллельный монтаж: крики Эспераицы во время родовых мук и крики Рамона, которого избивают полицейские. В последнем эпизоде «Расстриги» применен довольно интересный параллельный монтаж, который чередует планы, показывающие посвящение в духовный сап молодого священника, страдания покинутой невесты, припадок раскаяния «расстриги» и, наконец, монахинь, молящихся в монастыре за заблудшую душу. Этот монтаж создает некую единую атмосферу, единство которой усиливается благодаря музыкальному сопровождению, как бы синтезирующему эти разнообразные действия в звуковом плане. Мы констатируем, что в этом примере реальная одновременность всех действий, даже если она и существует, не имеет никакого значения и весь интерес монтажа заключается в их символическом сближении. Точно так же и в фильме «За что мы сражаемся?» (во всяком случае, в первом эпизоде

— «Прелюдия к войне») сближение событий имеет прежде всего целью показать вредоносную деятельность немецких, итальянских и японских фашистов, в то время как демократы предаются иллюзиям о мнимой безопасности.

Мы видим, что монтаж, построенный на аналогии, па противопоставлении п па лейтмотиве, по классификации Пудовкина, соответствует тому, что я называю параллельным монтажом, в который входит также монтаж аллегорический, метафорический и поэтический, по определению Балаша, ибо все эти виды монтажа основаны на сближения разных событий независимо от единства времени и места действия (впрочем, место действия имеет вообще гораздо меньшее значение, как мы увидим дальше); такое столкновение событий должно придавать фильму точный идеологический смысл и общее символическое значение.

Перекрестный монтаж: речь идет о параллельном монтаже, основанном па строгой одновременности двух действии, которые оп сопоставляет; эти действия в конце' фильма чаще всего сливаются. Гакова традиционная схема фильма-погони, где прекрасному рыцарю после головокружительной скачки, в конце концов,, всегда удается догнать бандита, похитившего чистую беззащитную девушку. Мы снова находим блестящий пример такого монтажа в «Нетерпимости», в эпизоде из современной жизни, где поочередно показаны то герои, которого ведут на казнь, то его жена, мчащаяся па машине с приказом о помиловании; эти сцепы сменяют одна другую до той минуты, когда невинного героя в самый последний момент вырывают из когтей смерти. В «Потемкине» мы видим такое же чередование сцеп, происходящих в городе, и событий, развертывающихся па борту броненосца; в «Александре Невском» стреляющих тевтонских рыцарей сменяют взволнованные русские крестьяне, стоящие 'тесной толпой; в «Трагической охоте» чередуются рабочие и бандиты; в «Вышедшем из игры» — попавший в облаву револю-

Пионер и разыскивающие его товарищи; в фильме «Только ангелы имеют крылья» — посадочная площадка и почтовые самолеты; в «Великом переломе» и в «Сталинградской битве»—штаб войск на фронте или кабинет Сталина в Кремле и поле боя.

сочетании с ускоренным монтажом такое чередование может с большой силой выразить собой единодушие, драматическую общность, возникающую между двумя персонажами или группами персонажей, захваченных тем же роковым ходом событий; например, уже приводившийся нами отрывок из фильма «Солнце снова взойдет», когда борцы

Сопротивления идут ил смерть; здесь чередование планов, показывающих то священника с товарищем, то сбежавшуюся толпу (чаще всего крупные планы), а затем то возгласы священника, но общую молитву, подхваченную тысячью голосов, достигает потрясающей силы.

В ином плане созданы фильмы серии «За что мы сражаемся?» пли близкие им по духу советские фильмы «День нового мира» и «День войны», в которых режиссеры достигают очень сильного драматического напряжения, сопоставляя моменты большого исторического и общечеловеческого значения, взятые в произвольный отрезок времени и получившие благодаря монтажу своеобразное символическое значение. Следует также отметить попытки создать чисто поэтические фильмы, такие, как «Ритмы города» пли «Шаги Вевсрлея», авторы которых, рассказывая о ряде одновременно происходящих событий, хотели показать многочисленные стороны жнзнп большого города в их сложном переплетении за короткий промежуток времени.

Мы видим аналогичный прием, но на более низком уровне, в «Девушках в форменных мундирах», где монтаж выявляет некую общность мысли у Мануэлы, решившей покончить с собой, и у мадемуазель де Берпбург, вдруг интуитивно почувствовавшей приближение неминуемой драмы. Аналогично построенный и быстро чередующийся монтаж встречается и в «Восстании рыбаков», когда дуло ружья сменяется лицом человека, что ясно указывает на смертельную угрозу и дает понять, что скоро грянет выстрел. Еще более элементарно построенный чередующийся монтаж часто служит для изображения страшного столкновения двух элементов драмы, катастрофы, которую невозможно осуществить и показать в натуральном виде по вполне понятным причинам: например упомянутый мною выше эпизод столкновения машины с пушкой в «Надежде»; или нападение торпедоносца на немецкую подводную лодку в «Жестоком море», где столкновение двух кораблей заменено чередующимся монтажом форштевня английского судна и рубки подводной лодки, данных все более крупными и короткими планами. Таким же способом в «Дикой проделке» показано, как мотоцикл налетает па прохожего.

Я думаю, что по прочтении этой главы смысл монтажа и способ его воздействия становятся совершенно ясными. Мы впделп связь между эстетиком плана и его психологией: чем крупнее и короче план, тем более «неестественной» становится точка зрения зрителя (я хочу сказать, что она не соответствует нашему видению в реальной жизни) и, следовательно, тем сильнее психологический толчок, который производит на нас подобный план независимо от его эмоционального содержания. Будучи включен в последовательный ряд кадров, каждый отдельный план оказывает воздействие не сам по себе, вне связи с другими, а вместе с ними, ибо монтаж создает некое единство, давая кадрам общую направленность и тональность. Последняя создаст в фильме очень важный элемент — ритм, который лишь в слабой степени определяется динамическим содержанием кадров, по главным образом их последовательностью и расстановкой во времени. «Я вндсл фильмы, и которых все бегают, и все же они медленные», — сказал Брессон. Это потому, что в них не было того кинематографического ритма, который можно определить как психологическое воздействие, оказываемое на зрителя с помощью соотношения продолжительности и величины планов, выбранных в зависимости от их пластического и драматического содержания; это воздействие воспринимается зрителем бессознательно и почти не поддается анализу. Ритм, вне всякого сомнения,— самое основное качество фильма и в то же время самое тонкое и малоизученное. Это качество является необходимым условием для создания хорошего кинематографически правдивого фильма, условием необходимым, но не единственным, ибо совершенно очевидно, что с помощью самого лучшего монтажа невозможно создать хороший фильм, взяв сюжет, не имеющий глубокого человеческого значения.

Теперь я хотел бы коротко воздать должное движениям аппарата. Бить может, читатель удивится, что я вновь возвращаюсь к этому вопросу, по подобный обзор, мне кажется, будет более уместен здесь, чем в конце второй главы, посвященной движениям аппарата, ибо требует знакомства с законами психологии, на которых основано взаимодействие кадров.

Мы видели, что соединение кусков разрезанной ленты является самым простым способом создать последовательность в фильме. Поскольку в принципе достаточно смены планов, чтобы вести рассказ с полной ясностью, сохраняя его кинематографическую специфичность (мы знаем, что каждая смена плана неизбежно сопровождается изменением точки зрения, и этого достаточно, чтобы предохранить фильм от театрализации), можно задать себе вопрос: какова же роль движений аппарата п каково их художественное и психологическое оправдание? Известно, что освобождение камеры (происшедшее в результате взаимодействия технического прогресса п поисков выразительных средств) заставило режиссера все чаще прибегать к передвижению аппарата и привело к выявлению двух наиболее плодотворных функций кинокамеры (среди многих других, описанных мною на стр. 43 - 44), а именно: определению пространственных связей между двумя элементами действия п выражению внутренней жизни персонажа.

В первом случае движение аппарата—только средство, оно ценно лишь тем, что вводит нечто новое в поле зрения камеры. Это движение основано на том, что нельзя показать один за другим два кадра, снятых с одной точки зрения, если во втором кадре введен новый элемент, ибо зрителю покажется, будто этот элемент возник внезапно, появившись неизвестно откуда. Однако следует отметить, что движение аппарата все же никогда не бывает абсолютно необходимым. В знаменитом примере из фильма «Путешествие будет опасным» вместо нанорампой съемки можно было бы дать индейцам пойти в тот же план, снятый с той же точки, или заменить его следующим монтажом:

1. Общий план дилижанса (как и в фильме).

1. Первый план индейцев (обратная точка съемки}.

1.Общий план дилижанса, на переднем плане индейцы в засаде, снятые со спины (та же точка съемки, что и в первом кадре).

Не имеет смысла спорить о сравнительных достоинствах подобного монтажа и панорамной съемки Форда. Неожиданное появление индейцев на первом плане было бы, несомненно, сильным ударным изображением, с другой стороны, панорамная съемка имеет то достоинство, что вызывает напряженное ожидание и дает нам почувствовать, что существует какая-то связь между этими двумя группами людей, которые сталкиваются в силу рокового хода событий. Итак, мы видим, насколько интересно движение аппарата: оно как бы усиливает, делает более ощутимыми расстояния (чего не может сделать монтаж, который «разрезает» пространство на куски). В отличие от монтажа разрезанных кусков панорамная съемка воссоздает перед памп неделимый мир, в котором зримо сплетаются судьбы люден.

Вторая основная функция движений аппарата — выражение внутренней о/сизни персонажа. В этом случае движения аппарата имеют самостоятельное значение. Если даже они ставят себе целыо ввести в поле зрения какой-нибудь элемент, необходимый для дальнейшего развития действия, они интересны прежде всего потому, что материализуют внутреннее состояние персонажа, ради которого введены. Однако и здесь движение аппарата не абсолютно необходимо. Я приводил выше пример из «Похитителей велосипедов», где дан переход от общего плана мальчугана к крупному;

аналогичный пример мы находим в фильме «День начинается» в ту минуту, когда рабочий решает покончить с собой: два все укрупняющихся плана револьвера на камине выражают возникновение мысли о самоубийстве в уме человека. Следовательно, можно сказать, что слишком заметные движения аппарата часто соответствуют желанию, чтобы нам что-то «бросилось в глаза», или объясняются недостаточным владением техникой съемки. Но все же следует признать, что движения аппарата не раз достигали удивительного эффекта. Если внезапная смена плана может вызвать сильный психологический толчок, то движение камеры (особенно наезд вперед) значительно увеличивает способность изображения целиком поглощать внимание зрителя: оно доводит драматическое напряжение до высшего предела.