Мастер-класс_Ф.Хайдушки_выдержки

Как стать успешным продюсером авторского и фестивального кино в Европе

Один из крупнейших европейских продюсеров, трижды призёр Каннского кинофестиваля, член Американской академии киноискусств, соавтор всех успешных фильмов Михаэля Ханеке доктор Файт Хайдушка посетил Москву, где дал ряд мастер-классов, которые прошли при поддержке ВГИКа и Россфильма. Хайдушка рассказал об особенностях регулирования взаимоотношений между продюсерами и кинопрокатчиками в Австрии, европейской системе поддержки кинематографистов и тонкостях работы с фестивальным кинематографом. Если вы пропустили московские лекции или не являетесь студентами ВГИКа, для которых вся серия мастер-классов выйдет отдельным учебным пособием, то tvkinoradio.ru предоставляет вам возможность ознакомиться с кратким конспектом лекции «Продвижение фильмов, мировые продажи и фестивали».

Кинопрокат – главный источник прибыли

Иногда встречаются такие режиссеры, которые снимают кино, а потом складируют свои фильмы у себя в столах. Задача продюсера заключается в том, чтобы найти эти картины и показать как можно большему количеству зрителей. Есть целый ряд различных сфер, которые этому помогают. Например, дополнительно к фильму может быть издана книга, могут собрать средства саундтреки и фонограммы. Например, после выхода «Пианистки» мы решили выпустить диск с музыкой к фильму, но проблема заключалась в том, что Ханеке подбирал музыку хронометражем под свои эпизоды, поэтому полную партитуру было трудно собрать. Эти отдельные кусочки мы перезаписали и выпустили отдельным компакт-диском.

Также нельзя забывать о производстве кукол, которые фигурируют в фильме, изображений полюбившихся героев, рисунках, фотоальбомах. То есть деньги можно собрать с чего угодно, но прежде всего перед нами стоит цель заработать непосредственно с фильма, с его проката в кинотеатрах. Второе – это выпуск фильма на видео. У нас в Европе принято урегулирование, что любой произведённый фильм должен быть показан в кинотеатрах. Организации, вложившие средства в кино, иногда требуют, чтобы выход фильма на видео произошёл не раньше чем через полгода после его выхода в кинотеатральный прокат. Третий этап – это PayTV, платное телевидение. И только после этого возможен показ фильма на обычных простых телеканалах. Так как в Европе сейчас практически ни один фильм не обходится без поддержки со стороны телевидения, то телекомпании ещё во время производства кино, вложив в него деньги, приобретают права на его показ. Правило такое: со дня старта фильма в кинотеатрах телекомпании имеют право показать его не раньше, чем через 18 месяцев.

О чём думает прокатчик

Классическая схема проката в Европе такова. Продюсер, передавая права прокатчику, заключает с ним договор, согласно которому прокатчик принимает на себя расходы по подготовке выхода фильма в прокат, плюс реклама и изготовление копий. Фонды кино защищают нас, производителей, от того, чтобы прокатчик не выдвинул слишком выгодные для себя условия. Прокатчик получает ещё и компенсацию за выполненные работы по продвижению фильма, и некоторый процент с проката за то, что он взял на себя этот труд (в Австрии он не должен превышать 30%).

Был в Германии фильм, который посмотрело 3 млн человек, но продюсер не получил ни одного евро. То есть прокатчики, занимаясь рекламой, думают прежде всего о себе. Тогда в Германии придумали такую схему. Прокатчику компенсируют из полученной прибыли от проката фильма те деньги, которые он затратил на рекламу, на подготовку к прокату, но 15% должно быть выплачено сначала продюсеру, потом – прокатчику.

Многие прокатчики требуют, чтобы им были переданы права и на видеодистрибуцию, иначе они откажутся от проката в кинотеатрах. Причина здесь в том, что довести фильм до проката стоит очень дорого. В Германии стоит это стоит 300 тыс. евро. Если фильм в кинотеатрах не соберет достаточное кол-во денег, то прокатчик имеет шансы добрать сумму за счёт выпуска фильма на видеоносителях. В Англии, Испании, Италии, Франции уже сложилась такая практика, что в договоре с продюсером прокатчики получают и права показа фильма на ТВ. То есть они хотят как можно больше взять себе прав, чтобы минимизировать риски.

Множество компаний хотели бы иметь эксклюзивные права на ваш фильм по всему миру. Например, Apple. Но я против подобных международных прав. Я работаю с одним и тем же агентством, которое предоставляет мне копии всех документов, подписанных с каждой из стран, где прокатываются мои фильмы. Так проще отслеживать процесс. Бывает и так, что я сам посылаю аудитора в ту или иную страну, потому что у меня вызывает сомнение объём денег, поступающих от прокатчика.

Европейские особенности договора о прокате

Договор о прокате заключается с каждой конкретной страной. Договор о мировом прокате заключается с фирмой, которая координирует процесс со всеми странами. Я бы сам не смог организовать прокат, допустим, в Южной Америке, потому что я не знаю их правил, их инстанций. Но в Австрии я могу организовать прокат самостоятельно. В моей практике было много случаев, когда я сам прокатывал фильмы также и в Германии, потому что я хорошо знаю многих немецких прокатчиков и могу с ними договориться без посредников. Прокатчик должен не только обладать высоким профессионализмом, он должен иметь доступ ко всем важным кинотеатрам. Это может показаться забавным, но самым мощным прокатчиком в Германии является американская Warner. Они так диктуют политику кинотеатрам: если вы не покажете наш фильм, мы не предоставим вам большие голливудские релизы.

Похожая ситуация с платным телевидением. Маленькие фирмы не могут продавить отечественные фильмы на PayTV, но «гигант» Warner и здесь действует так же, как и с кинотеатрами: не возьмёте австрийский фильм, не отдадим вам американское кино. Так получилось с «Белой лентой» и «Любовью», которые прокатывал Warner. Но если бы это делала маленькая компания, мы бы никогда не собрали такое количество денег, сколько мы получили с помощью Warner.

80% фильмов, которые снимаются в Европе, остаются в рамках той страны, которая производила их. Это средний показатель. Но оставшиеся 20% (довольно большая сумма) выходят за границей только потому, что их прокатчики получают дополнительное финансирование. У меня действует такое правило: если мой фильм будет показан хотя бы в трёх других странах, кроме Австрии, то прокатчик получает половину суммы, которую он потратил на побочные расходы, связанные с прокатом фильма.

Также им выплачивается 30-40 евроцентов на каждого зрителя, купившего билет на наш фильм. Всё это делается ради одной цели – чтобы фильм не пылился в ящике, а его посмотрело как можно больше людей. Такая система действует в целом по Европе, и дополнительное финансирование идёт от Европейской комиссии продюсеров.

В договоре о прокате есть обязательный пункт об авторском праве. У своих фильмов я являюсь главным правообладателем, и это утверждается ещё до съёмок. Есть пункт о дополнительных показах фильма, например, в школах. Пункт о стране проката кажется самим собой разумеющимся, но есть и сложности. И это важно. Например, когда существовали ФРГ и ГДР, мы давали право на прокат в основном на территории ФРГ. Когда же они объединились, возникла проблема, связанная с показом фильма в кинотеатрах на территории бывшей ГДР.

Есть и статья о языке показа. Например, был случай, когда я, прокатывая фильм по Австрии, захватил ещё и кинотеатры Южного Тироля. Понятно, что это территория Италии, но так как там говорят по-немецки, то это было вполне логичное решение. «Любовь» снималась на французском языке, и в Австрии была возможность показа и на оригинальном языке, и на немецком. Или ещё у нас запрещено продавать видео с фильмами на французском языке, так как этим мы сильно помешаем нашим партнёрам во Франции. Я понимаю, что в Евросоюзе не существует границ, и что любой предприниматель может купить партию видео во Франции, спокойно перевезти её в Австрию и продать её здесь. Ну что ж, это данность.

О контроле над исполнением условий договора

По поводу пункта, сколько лет прокатчик может показывать фильм в своей стране. Как правило, здесь есть подпункт о продлении проката на год-два на старых или изменённых условиях. Надо следить за тем, что происходит с копией фильма по истечению срока договора. На самом деле, это моя забота, потому что я уже заплатил им компенсацию, связанную с издержками на печать копий и рекламных материалов. Международная практика такова, что сначала всё возвращается мне как продюсеру, хочу я этого или нет. Или же они уничтожаются. В последнем случае, мне присылают все необходимые документы, подтверждающие, что материалы были уничтожены.

У меня был негативный опыт, связанный с Испанией, когда мы там когда-то показывали ретроспективу фильмов Ханеке. Мы спросили: «Какой материал вам нужен? В каком формате?» Они нам сказали: «Нам не нужны от вас никакие копии. Мы возьмём всё из банка проката, потому что ваши фильмы нам так нравятся, что они постоянно идут в кино». Но договор показов фильмов Ханеке в Испании уже давно истёк! На бумаге эти материалы уже давно были уничтожены. Так, благодаря случайности, мы узнали о нарушении договора.

В Германии мы не могли найти прокатчика для «Пианистки». Несмотря на то что в Канне мы получили три приза, немецкие прокатчики боялись его покупать. Тогда я нанял прокатную фирму и заплатил им деньги, чтобы они организовали достойную роспись и сделали всё возможное, чтобы «Пианистку» увидели немецкие зрители. В результате, фильм имел большой успех в Германии.

Мне нужно постоянно контролировать все изменения в договоре. Даже маленькое изменение, например, увеличение количества наружной рекламы должно быть зафиксировано – и

обязательно в письменной форме. Про наружную рекламу, про постеры и другие рекламные материалы можно и нужно говорить долго и много. Каждая поправка в дизайне постеров требует моего разрешения. То же касается трейлеров. Как-то одна американская компания сделала для одного из фильмов 15 видов трейлеров. Один представлял кино как любовную историю, другой – как экшен и так далее, 15 разных жанров для одного и того же фильма, поэтому очень важно, чтобы продюсер имел право голоса на выбор трейлера. При этом не всегда хорошо допускать к производству трейлера режиссёра, потому что постановщик чаще всего не может объективно оценивать своё творение. В немецкоязычных странах есть несколько фирм-производителей, специализирующихся исключительно на трейлерах. Я обычно передаю им фильм, и они готовят несколько – 4 или 5 – трейлеров, из которых я выбираю лучшие. Из обязательных моментов в ТВ-спотах – это указание, что фильм финансировался при помощи австрийского телевидения.

Как одержать победу над иностранными фильмами

У нас тоже была проблема, связанная с нежеланием прокатчиков брать австрийские фильмы. Мы обратились в фонды, финансирующие кино, и убедили их, что необходимо выделять средства, стимулирующие прокатчиков на внимание к австрийскому кинематографу. Теперь в Австрии все органы, финансово поддерживающие кино, требуют, чтобы фильм обязательно вышел в прокат. Риска нет, все издержки оплачиваются. Если пришло всего пять зрителей на просмотр, то всё равно за этих пятерых прокатчики получают небольшие отчисления.

Нам пришлось это сделать, потому что любой иностранный фильм, который приходит в Австрию, получает некоторое преимущество. Все они – американские, английские, французские – прежде всего стартуют в Германии, и все кинокопии, весь рекламный материал плавно перетекают к нам, в Австрию. За счёт этого сокращаются издержки, прокат облегчается. Австрийские фильмы были бы в неравных условиях, если бы не было принято специальное урегулирование насчет выделения средств со стороны Европейской комиссии на поддержку отечественного проката.

Об особенностях продвижения фильма в Европе

Реклама фильма начинается в процессе съёмки. Во время съёмочного периода мы приглашаем прессу на съёмочную площадку, предоставляем возможность телевидению побывать у нас в гостях во время съёмок, даём какие-то материалы, они снимают интервью с актёрами. Важно также с самого начала определиться с названием фильма. Начиная снимать фильм, надо чётко для себя решить, как он будет называться, потому что СМИ уже начинают знакомиться с ним. Если вдруг в процессе съёмок название поменяется, не все поймут, что произошло, многие начнут думать, что это новый фильм.

Маркетинг – это дело прокатчика. Постоянно нужно ставить перед собой вопрос: как и что я хочу продать. Так как каждый фильм представляет собой уникальное, ни на что не походе явление, то к каждому фильму нужен индивидуальный подход. Конечно, помогают постеры, трейлеры, статьи. Мы ещё выпускаем обязательно «making of». В нашем распоряжении обязательно имеются режиссёр и оператор, которые отдельно снимают материал о съёмках фильма (часто мы даже приглашаем очень известных кинематографистов для производства «making of»). Эти материалы окажутся полезными на фестивалях, когда собираются наши коллеги, журналисты, прокатчики, им нужно больше информации о фильмах, и они с удовольствием смотрят эти материалы. Есть телекомпании, которые запрашивают «making of», а также этот «фильм о

фильме» пригодится в видеодистрибуции, где он становится бонусом.

Но какой бы мощной ни была пиар-поддержка, какими бы грамотными ни были маркетологи, я думаю, если фильм плохой, то ему ничего не поможет. У меня был случай, когда мы запускали картину тремя копиями. В воскресенье утром мне позвонил прокатчик и сказал: «Мне нужно ещё 15 копий. Потому что все билеты на все сеансы проданы. Мне нужно показывать фильм во всех своих кинотеатрах». Были и обратные случаи, когда устраивались пышные премьеры с приглашёнными актёрами, политиками, звёздами, но через несколько дней фильм уже снимался с проката. Здесь трудно предсказать. Бывали провалы и со стороны американских производителей. Из 300 голливудских фильмов, которые ежегодно приходят в Европу, по-настоящему успешными становятся максимум 12-15 картин.

Нередко мы заключаем договор с рядом газет или с телекомпанией на предмет того, чтобы они писали или снимали репортажи о нашем фильме. В дальнейшем им передаётся официальный эксклюзив на фотоотчёт или телесъёмку с премьеры. Преимущество такого подхода в том, что в договоре прописывается конкретное количество материалов, тем более что договориться со многими газетами сложно по финансовым соображениям. Также газета приобретает право пригласить на премьеру своих партнёров и клиентов, пресса с радостью пользуется этой привилегией.

Ещё также мы заключаем договоры с компаниями, продукция которых присутствует в фильме. Например, мы работали с производителем пива, они же со своей стороны делали на своей продукции, на этикетках какие-то пометки о нашем фильме, от этого выигрывали обе стороны, в частности на премьере бесплатно раздавалось пиво этой компании.

Есть такой принцип у прокатчика: чем дороже фильм, тем дороже должна быть реклама к нему. В Голливуде на промоушен картины отводится примерно 50 процентов бюджета. Я был свидетелем того, как перед выходом одного блокбастера в США были приглашены журналисты чуть ли не со всего мира, чтобы поговорить с ними. При этом все расходы взяла на себя студия. Им было указано время, когда они могут взять интервью, им были выданы камеры, и когда разговор завершался им выдавали перегнанный на носители видеоматериал с их интервью. Я знаю одного продюсера, который все премьеры своих фильмов устраивает на Гавайских островах. Он приглашает туда журналистов с жёнами, подругами, проплачивает их путешествие на Гавайи и содержание. Я спрашиваю: «Зачем ты это делаешь?» Он говорит: «Причина простая. В этот день они посмотрят только мой фильм и никакого другого. И напишут только о нём. Тогда все расходы на самолёт, на проживание в отеле и прочие прелести окажутся мелочью». Не нужно покупать журналистов, но есть такие, которые, для того чтобы написать хорошую статью, не отказываются от каких-то денег.

Но это всё в Америке. У нас в Европе примерно 5-10% бюджета фильма расходуется на рекламу. По американским понятиям наши бюджеты размером 2-3 млн евро – ничто. У них нормальный бюджет начинается с $20 млн. Правда, сейчас намечается тенденция, которую озвучил Спилберг, когда сказал, что он не хочет больше снимать фильмы дороже $20 млн, потому что они не собирают достаточно денег. Посещение кинотеатра должно быть крупным событием, как, например, посещение оперы. И билет в кино должен стоить так же дорого, как билет в оперу. Всё это должно быть очень дорого. И, может быть, фильм будет показываться в течение трёх недель, но стоимость билетов покроет расходы. Так что такая тенденция может получить своё

распространение. В Америке всё возможно, поэтому, может быть, Спилберг и прав. А то, что получает распространение в Америке, часто оказывается востребованным и у нас.

Другая тенденция – крупные большие режиссёры отходят от кинопроизводства и начинают снимать телефильмы, потому что у телекомпаний сегодня денег больше, чем у киностудий, и она предоставляют режиссёрам больше творческой свободы. На киностудиях доминирует страх перед крупными провалами, они настраиваются, чтобы до конца выжимать всё возможное из успешных лент, делают ремейки, сиквелы. Там достаточно редко возникают какие-то ещё не обработанные темы.

Секреты работы с кинофестивалями

Все фестивальные ленты можно разделить на две категории: на фильмы, которые участвуют в конкурсе и создаются для жюри, и на кино, которое присутствует на кинорынках, для продавцов и покупателей. На кинорынках есть фильмы, которые не имеют никакого отношения к фестивалям и никогда даже не показываются на них.

Мы различаем фестивали двух типов: «А» и «B». Эти категории утверждает Международный союз продюсеров в Париже. В принципе, любой фестиваль может стать категорией «А», если он будет соответствовать критериям этого союза продюсеров. Это связано с деньгами, потому они обязаны пригласить определённое количество международной прессы и выполнить целый ряд других условий.

Для меня важнейшими фестивалями являются четыре. Это Каннский фестиваль, он номер один, особенно в плане творчества. Далее Берлин, Венеция и Торонто. Все остальные фестивали категории «А» не столь интересны для прокатчиков. К сожалению, к этой группе относится и Московский кинофестиваль, хотя он также имеет категорию «А». Я как-то три или четыре года назад был в жюри ММКФ, которое тогда возглавлял Люк Бессон. И нас спросили: «Как сделать Московский кинофестиваль более привлекательным?» Я сказал: «Очень просто. Каждый победитель фестиваля должен получить бесплатно, в качестве приза, 100 копий. Потому что в этом случае сразу найдётся прокатная компания, копии уже готовы, и победителю будет легко показать свой фильм. Тогда и мировые прокатчики проявят свой интерес к ММКФ». Не знаю, последовали ли моему совету.

Моё приглашение для участия в этих фестивалях – большая честь для меня, но это очень дорого. Например, для того, чтобы участвовать в Каннском фестивале, минимальные расходы равняются 300 тыс. евро. То есть я не плачу самому фестивалю, это оплата на моё пребывание. Фестиваль приглашает режиссёров только на две ночи. Но должны быть копии с английскими титрами и с французскими титрами. Хорошо, что у нас сейчас используются цифровые материалы, но во времена использования плёнок на фестивальных показах запускались два проектора с двумя копиями с французскими титрами, чтобы, если вдруг порвётся плёнка, немедленно перейти на второй проектор, дабы не допустить сбоя. Далее, международное обслуживание прессы, которое отвечало бы за англоязычный рынок. Далее, нужны национальные журналисты, которые покрывали бы французский рынок. Потом, для того, чтобы режиссёр и актёры могли участвовать в пресс-конференциях, необходимо пригласить режиссёра дней на пять и актёра на неделю, не меньше. Вот представьте себе: одна актриса, которую продюсер был вынужден пригласить, привезла с собой (загибает пальцы) няню, гримёршу, костюмершу, визажистку. Все они летели в

Канн бизнес-классом, жили в лучшем отеле, снимали целый этаж, чтобы общаться друг с другом… В общем, всё это стоило столько же, сколько стоит прокат нашего фильма, скажем, в Японии. Я сказал: «Зачем нам всё это?» Мне ответили: «Доктор Хайдушка, надо привыкать к международным стандартам». Я-то лично жил в скромной маленькой гостинице. Когда я привозил «Пианистку», я сказал Изабель Юппер: «Не сердись, но интервью мы будем снимать в кофейне». Она ответила: «Меня здесь все так хорошо знают, что я не могу просто так передвигаться по улицам». Поэтому нам пришлось снять на три дня номер люкс в отеле «Мажестик», одном из самых дорогих в Канне. Три тысячи долларов в день у нас уходило на еду. И так далее. Канн - это очень большие расходы.

Если вы поучаствуете в фестивале категории «А», то вас пригласят на другие, 100-150, фестивалей. По поводу этих маленьких фестивалей я сам как продюсер не могу принять решение, отправлять туда фильм или нет, потому что нужно спросить прокатчика той страны, где этот фестиваль проходит. Если фестиваль проходит в Испании, то испанский прокатчик решает, показывать ли этот фильм на фестивале. Если проката нет в Испании, то решение принимает международный прокатчик. И эти маленькие фестивали получают картины не безвозмездно, они должны за каждый сеанс заплатить какую-то сумму мировой прокатной фирме, потому что мы знаем, что эти небольшие кинофорумы получают финансовую поддержку или от государства, или они получают деньги за входные билеты. Такая практика установилась уже во всём мире.

Международный прокатчик отбирает такие фестивали ещё и потому, что одни из них могут быть более престижными и уважаемыми, чем другие. Было время, когда в Венеции был не очень хороший президент фестиваля, при нём уровень Венецианского киносмотра резко упал. И прокатчики с неохотой отправляли на него фильмы, потому что у него была низкая репутация. Но я лично в этом плохо разбираюсь, это как раз интернациональные прокатчики отслеживают всю ситуацию, мониторят абсолютно всё.

«Золотая пальмовая ветвь» vs «Оскар»

В этом году на Каннском фестивале показывался боевик со Сталлоне, Брюсом Уиллисом, Шварценеггером и другими («Неудержимые 3» - Прим. tvkinoradio.ru). Сам фильм неудачный и плохой, но они не поскупились и специально к показу этого фильма достали в Румынии настоящий танк, который в день премьеры проехал по набережной Круазетт. Поверьте мне, на эти деньги, затраченные в Канне на такую рекламу, можно спродюсировать целый большой фильм. Проблема в том, что в Европе в год выпускается около полутора тысяч фильмов, тогда как в Америке 600-700 в год. Международная пресса обязательно обращает внимание на такие акции, фильм обрастает историей. Но есть в Каннском фестивале и минусы. Например, «Золотая пальмовая ветвь» просто пугающе действует на зрителей, которые, узнав, что фильм получил главную награду, думают: ага, это будет заунывная творческая картина. И на него не идут.

Зато у лауреатов «Оскара» ситуация другая. Если большие фестивали категории «А» отмечают художественное содержание фильма, искусство в нём, то на «Оскаре» упор делается на рентабельность и экономический эффект. Там очень много рекламы. Я могу говорить об этом, потому что я сам член Американской киноакадемии и имею право голосовать 28 номинациям. Я вот уже месяц получаю от компаний-производителей фильмов, которые хотят пройти на «Оскар», всевозможные рекламные материалы. Эти ленты я могу посмотреть в Лос-Анджелесе, Нью-Йорке, Лондоне, я могу заказать их на Blue-Ray или DVD, и моё желание тут же удовлетворят.

Или мне могут предоставить код, чтобы я мог посмотреть их фильм в интернете. Я завален огромными кипами рекламных материалов, которые мне высылаются. «Оскар» ориентирован на более широкую публику, я не хочу критиковать эту премию, она просто другая.

Наш фильм «Любовь» хоть и получил «Золотую пальмовую ветвь», практически не имел никакого резонанса у зрителей. В Австрии у нас набралось всего лишь 70 тысяч зрителей. Потом мы получили «Оскара», и фильм у нас посмотрели дополнительно 130 тысяч.

«Любовь» получила «Оскара» за высокое качество этого фильма. Ведь американские крупные журналы и газеты ещё после показа в Канне написали, что «Любовь» необходимо включить в номинацию на «Оскара», потому что качество фильма высочайшее. Дело в том, что процедура голосования на «Оскара» имеет свой механизм. Если говорить о номинации «Лучший иностранный фильм», первоначально 70 стран присылают своих номинантов. Затем их отсматривают в Нью-Йорке 300 продюсеров и отбирают десятку лучших. Эти десять фильмов должны показываться в американских кинотеатрах. И затем 200 членов Академии должны выбрать лучшую пятёрку, а те предыдущие 300 продюсеров должны подтвердить, что они их смотрели в кинотеатре. И, наконец, третья комиссия определяет из пятёрки лучший фильм. Голосование проходит абсолютно тайно и анонимно. В ночь вручения «Оскара» нотариус с чемоданчиком на замке, внутри которого лежат конверты с победителями, в сопровождении телохранителей идёт на церемонию.

Что делать в случае провала

Если фильм проваливается, ты стоишь один перед зеркалом и плачешь. Я всегда говорил: «Если фильм имеет успех, то находятся сотни людей, которые приложили свою руку и участвовали в процессе. Все, кроме меня. Если фильм неудачен, то я остаюсь один, и все шишки летят в меня».