монтаж (планы машин и лиц матросов в «Потемкине»), поэтический монтаж (ледоход в «Матери»), аллегорический монтаж (планы моря в «Ночи святого Сильвестра»), интеллектуальный монтаж (статуя, возвращающаяся на свой пьедестал в «Октябре»), ритмический монтаж (музыкальный и декоративный), формальный монтаж (противопоставление зрительных форм), субъективный монтаж (камера снимает «от первого лица»).

Классификация ГТудовкииа несравненно более убедительна, по легко заметить, что она касается только монтажа-рассказа и не учитывает обыкновенных соединений плана с планом, которые, однако, имеют очень важное значение, особенно для создания ритма: контраст (роскошная витрина — нищий), параллелизм (демонстранты — плывущие льдины и «Матери»), уподобление (метафора с бойней в «Стачке»), одновременность (спасение в последнюю минуту в «Нетерпимости»), лейтмотив (женщина у колыбели в «Нетерпимости»). Наконец, Эйзенштейн дал, по моему мнению, лучшую «таблицу» монтажа (хотя ее довольно трудно «расшифровать»), потому что в пей приняты во внимание все типы монтажа, от самых элементарных до самых сложных:

Метрический монтаж (или «примат движения» по аналогии с мерой в музыке, основан на длине планов).

Ритмический монтаж (или «примат эмоции», основан па длине планов и внутрикадровом движении).

Тональный монтаж (или «мелодический», основан на эмоциональном звучании кадра).

Обертонный монтаж (или «полифонический», основан на доминирующем аффекте па протяжении всего фильма).

Интеллектуальный монтаж (комбинация звука и до минирующего аффекта на основе интеллектуального начала) Ч

Я же стараюсь дать более обобщающее и рациональное определение и считаю возможным свести все типы монтажа к трем основным категориям.

Ритмический монтаж

Это первый, элементарный, механический тип монтажа, хотя он, быть может, труднее всех поддается анализу. Ритмический монтаж может прежде всего рассматриваться с метрической стороны, в зависимости от длины планов, которая определяется тем психологическим интересом, какой вызывает их содержание. «Каждый план не воспринимается одинаково с начала до конца. Зритель прежде всего знакомится с ним и определяет его место; это, так сказать, экспозиция. Затем наступает момент максимального напряжения внимания, когда зритель схватывает значение, основной смысл плана, выделяя жест, слово пли движение, необходимые для развития действия. Мосле этого внимание ослабевает и, если план нее еще остается перед глазами, появляется ощущение скуки, нетерпения. Бели каждый план прерывается и заменяется следующим в тот самый момент, когда внимание начинает ослабевать, тогда внимание будет все время держаться в напряжении, и можно сказать, что у фильма хороший ритм. Следовательно, ритмом фильма называют не соотношение времени показа разных планов, а соответствие между продолжительностью каждого плана и тем напряжением внимания, которое оп вызывает и удовлетворяет. Речь идет не об абстрактном ритме во времени, по о ритме внимания». К этому прекрасному определению ритма трудно что-либо добавить. Совершенно правильно, что зритель не может сравнивать продолжительность разных планов, ибо здесь его восприятие времени (как и в жизни) чисто интуитивно, тем более что в момент демонстрации фильма у пего нет никаких объективных показателей времени. По проблема относительной продолжительности планов Имеет чрезвычайно важное значение в процессе монтажа — процессе, от которого зависит

конечное впечатление зрителя. Чрезвычайно трудно установить, вернее, можно лишь приблизительно наметить законы в подобной области, столь мало изученной и опирающейся на чисто субъективное восприятие. Однако, мне кажется, можно утверждать, что между ритмом фильма (движением самого изображения, вернее, одного изображения за другим) и движением внутри изображения должна существовать определенная зависимость: например, движение быстро идущего поезда лучше передастся с помощью коротких планов («Колесо»), хотя иногда, как мы увидим дальше, движение внутри плана может заменить быстрый, или «импрессионистский», монтаж, от которого кино практически отказалось уже лет двадцать назад, заменив его описательным монтажом.

Итак, режиссер устанавливает среднюю длину планов в зависимости от эмоциональной доминанты сценария или отдельного эпизода. Длина планов, которую зритель воспринимает как длительность (или, точнее, которая создает ощущение длительности), в конечном итоге обусловлена не столько необходимостью сделать понятным содержание плана, сколько требованием соответствия между ритмом и психологической доминантой, которую режиссер хочет выделить в своем фильме; поэтому я считаю, что точку зрения Шартье следует немного расширить.

Так, если даются главным образом длинные планы, получается замедленный ритм, создающий впечатление вялости (некоторые эпизоды в «Сетях»), чувственного томления природы («Земля»), безделья и скуки («Каникулы господина Юло», «Шалопаи»), медленного погрязания в пороке («Прелестный маленький пляж»), бессилия перед лицом слепой судьбы (заключительный эпизод «Алчности», «Горделивые»), убийственного однообразия во время трудных поисков общности между людьми («Дорога»).

Напротив, короткие и очень короткие планы (flasliefl) создают быстрый, нервный, динамичный, часто трагически окрашенный ритм (при «импрессионистском»

монтаже), передавая быстроту движения (короткие планы копыт несущихся галопом лошадей

в«Арсенале»), бурную активность (работа клепальщиков на строящемся судне в «Дезертире»), напряженную борьбу (схватка между женщиной и беспризорником в «Путевке

вжизнь»), резкое столкновение (машина республиканцев налетает на неприятельскую пушку и разбивается в «Надежде»), убийственную жестокость

(стрельба из пулемета в «Октябре», падение бомбы в «Запрещенных играх»). Вот еще несколько примеров быстрого монтажа, имеющего более символическое значение: в «Привидении, которое не возвращается» самоубийство заключенного передается с помощью быстрой смены планов, показывающих его падение в пустоту, и планов, дающих фрагменты декораций тюрьмы; когда в «Обломке империи» потерявший память солдат вдруг вспоминает свое прошлое, быстрая смена планов показывает отрывки воспоминаний, которые теснятся в его сознании; в «Конце Санкт-Петербурга» короткие планы показывают жестокости царского режима и объясняют нам, почему взвод солдат, приведенный для совершения казни, отказывается стрелять и арестованного рабочего. Кроме того, быстрый монтаж может включать изображения, которые не имеют непосредственного отношения к развитию действия, и становится, таким образом, «монтажом аттракционов»: так, в «Дезертире» аплодисменты рабочих на собрании выражены зримо в образе взрывов.

Если планы становятся все короче, ритм ускоряется и вызывает усиливающееся напряжение, предчувствие приближения вершины драмы и даже ощущение страха (см. эпизод из современной жизни в «Нетерпимости» — спасение в последнюю минуту невинно осужденного), тогда как постепенно удлиняющиеся планы создают впечатление спадающего напряжения, успокоения после кризиса; наконец, последовательность коротких и длинных планов в неопределенном порядке создаст ритм, не имеющий эмоциональной окраски (наиболее частый случай). Следует еще отметить, что резкая смена ритма может произвести очень сильное впечатление неожиданности; так, в «Путевке в жизнь» после длительных скользящих панорамных планов, передающих головокружение танцующих, внезапно дается

короткий крупный план револьвера, направленного беспризорником на бандитов.

Помимо своей метрической стороны ритм имеет пластические компоненты. Это прежде всего величина плана, связанная с его продолжительностью и играющая, как мы видели выше, значительную роль: несколько крупных планов, следующих один за другим, создают очень сильное драматическое напряжение («Страсти Жанны д’Арк»), тогда как общие планы создают скорее тягостное впечатление, вызванное томительным ожиданием (минуты, предшествующие сражению в «Александре Невском»), удушливо сладострастной атмосферой («Сети») или постоянным гнетущим бездельем («Шалопаи», сцепы на пляже). Внезапный переход от общего плана к крупному (который считается «неестественным») выражает резкое усиление психологического напряжения. В виде примера я приведу сцепу из «Похитителей велосипедов», где рабочий, боявшийся, что его сын утонул, вдруг находит мальчика; сначала мы видим бегущего отца, потом общим планом показан ребенок у подножия высокой лестницы, а затем мальчик сразу дается крупным планом. Этот скрытый скачок камеры, несомненно, соответствует огромному облегчению, которое испытывает рабочий, увидевший, что сын его жпв. Подобный очень хорошо использованный прием мы видим в «Сорок первом» Чухрая, когда красноармейцы выходят к морю; волны не показаны с их точки зрения (то есть издали), а даются сразу крупно, что очень сильно передает безмерную радость, охватившую людей. Диалогичный монтаж, но данный «объективно», мы видим в «Шалопаях», во время отъезда Моральдо: герой показан общим планом на перроне вокзала, а затем сразу крупным планом, причем лицо его озаряется внутренним светом, когда раздается гудок и поезд трогается, вырывая его из атмосферы моральной опустошенности. Обратная последовательность планов вызывает ощущение бессилия и обреченности (которое создается с помощью внезапного н очень быстрого отъезда камеры);

так, в последнем эпизоде «Алчности» за крупным планом, показывающим двух героев, следует сразу общий план, где Мак-Тиг, прикованный к трупу Маркуса, кажется лишь маленьким силуэтом на далеком горизонте в Долине смерти.

В ритмической выразительности монтажа немалую роль играет также и движение внутри плана. В доказательство я приведу необыкновенно сильный и прекрасный эпизод завершения строительства плотины в фильме «Зюдерзее». Ритм в нем создается не столько или, вернее, не только с помощью монтажа, который так и не становится быстрым, хотя постепенно ускоряется, но главным образом благодаря динамичности содержания планов (кадры действующих экскаваторов, подъемных кранов и двигающихся судов), а также музыке — изумительно мощной партитуре Ганса Эйслера. К этому примеру следует добавить знаменитый эпизод с бурением из «Луизианской истории», прекрасный киноотрывок, который своей силой и выразительностью в большой с.тспепн обязан движению внутри планов. И, наконец,, композиция самого изображения также имеет определенное значение' в создании ритма, правда, довольно ограниченное: вспомним, например, какую роль играли композпцпоппые построения в «Александре' Невском» Эйзенштейна (спокойные лпппн для русских и запутанные ехс'Мы для тевтонов), в «Миане Грозном» (нрпчудлнг.ые лнппп в сцепе пира) или в фильме «Да здравствует Мексика!» (треугольные построения, рисующиеся па фоне бескрайнего неба); следует также напомнить и о символическом значении морских береге)!! и далей во многих фильмах. Не надо забывать п о важной роли музыки в создании ритма пластических изображений или по крайней мере в подчеркивании этого ритма.

Идеологический монтаж

После рассмотрения монтажа, ставящего себе целыо создать общую художественную, а следовательно, и психологическую тональность фильма, следует остановиться па идеологической роли монтажа, употребляя этот термин в самом широко?.: значении, указывающем, что сопоставление кадров должно создать у зрителей либо определенную

точку зрения или чувство, либо более или менее обобщающую идею. На более низком уровне, как мы уже видели, находится «связывающий» монтаж, на котором я не стану останавливаться, так как уже рассмотрел его во второй части шестой главы. На более высоком уровне монтаж играет интеллектуальную роль в полном смысле слова, создавая пли выявляя связи между событиями, предметами пли персонажами, о чем я подробно писал в начале этой главы, а также когда говорил о метафорах. Все эти связи можно свести к пяти основным типам:

время: показ предшествующего события, например лицо Габэпа постепенно бледнеет и па него наплывают воспоминания прошлого («День начинается»); показ одновременных событий, например смелая жена мчится с приказом о помиловании, в то время как идут приготовления к казни ее невинно осужденного мужа («Нетерпимость»); показ более позднего события, например, 'Гото входит в сиротский дом, затем с помощью наплыва показывается, как оп выходит из него десять лет спустя («Чудо в Милане»);

место: ряд все более близких планов приводит нас к окну той комнаты, где умирает Гражданин Кейп; или разнообразные планы показывают детали одного и того же сооружения («Башня»);

причина: Родерик, пишущий картину, висапно поднимает голову и прислушивается, затем показывается раскачивающийся колокольчик у входной двери («Надеине дома Эшеров»);

следствие: пушки па «Потемкине» стреляют--затем дается дворец одесского губернатора, окруженный дымом рвущихся снарядов;

параллелизм: это идеологический монтаж в полном смысле слова; здесь -сближение планов основано не па их материальной и конкретно объяснимой близости — связь происходит лишь в уме зрителя, и в иных случаях оп может даже не признать этого сближения; от режиссера зависит сделать его достаточно убедительным. Параллелизм может быть основан либо па аналогия (расстрелянные рабочие — убитый скот в «Стачке»), либо на контрасте (выброшенное в море зерно — голодны!) ребенок в «Зюдерзее»)

Теперь, быть может, настало время сказать несколько слов о комическом в кино; самым основным его источником с кинематографической точки зрения является монтаж или, более точно, разрыв психологического напряжения, достигнутый с помощью монтажа {смена плана или в крайнем случае движение аппарата, которое тогда уподобляется простой связке). Мы видим здесь явление, которое уже наблюдали в главе о метафорах: когда напряжение падает, смех свидетельствует о наступившей у зрителя разрядке. Комический эффект может быть вызван неожиданностью, тем, что новый план показывает что-то, чего нельзя было предвидеть по предыдущему, и его эмоциональное содержание менее возвышенно или менее сильно, чем можно было ожидать; очень хороший пример мы находим в «Собачьей жизни» когда Чарли и Эдна с восхищением склоняются над колыбелью, а следующий план показывает, что в колыбели лежат только щенки; в «Человеке в белом костюме» мы видим, как герой на переднем плане с достоинством объясняет, какая на него возложена высокая миссия исследователя; гудя по предыдущей сцепе, мы думаем, что оп старается убедить своего директора, чтобы тот его не увольнял, по камера слегка панорамирует, показывая, что оп разговаривает сам с собой, стоя перед .зеркалом, и что он уже уволен; в «Умберто Д.» мы видим монахиню, погруженную в молитву, по небольшой отъезд камеры вводит в поле зрения миски с дымящимся супом. Другой источник комического—неправдоподобная и нелепая последовательность планов; так, героиня в «Андалузской собаке» открывает дверь в своей квартире и оказывается... па широком пляже; или Жерар Филин, возобновив старый трюк, использованный в фильме «Ад раскрылся», переходит непосредственно из эпохи Революции в пещерный век («Ночные красавицы»).