Всеобщая История Искусств, том 5, книга 1 – 1964

Шотландии, положение угнетенной Ирландии), войнами против главных конкурентов английской буржуазии — революционной, а затем наполеоновской Франции и Соединенных Штатов (война 1812—1814 гг.) и все возрастающей колониальной экспансией Англии.

Джон Нэш. Парк-Кресент в Лондоне. Часть застройки. 1812—1822 гг.

илл. 148

Сложно развивается в этот период английское искусство. В архитектуре постепенно утрачивается общность поисков. Даже здания, выполненные в одной, классической традиции, очень различны по духу: тяжеловесная, сумрачная представительность и перегруженность декором есть в здании Английского банка в Лондоне, построенном на рубеже двух столетий Дж. Соуном; ближе к элегантности 18 в. лондонские ансамбли Джона Нэша (1752—1835); строг, «академичен» облик Британского музея, начатого Р. Смерком в 1823 г. Вместе с тем те же Смерк и Нэш строят в поместьях дома, похожие на готические замки, особенно увлекается готикой Д. Уайет (замок Фонтхилл), а Нэш,. помимо того, в разных виллах и павильонах создает некий смешанный «колониальный» стиль. Один из таких образцов — Королевский павильон в Брайтоне (1815—1821) с луковичными куполами, подковообразными арками и китайскими мотивами в интерьерах. Много нового в это время в сооружениях инженеров, в мощных акведуках Т. Телфорда (конец 18 — начало 19 в.), в его же зданиях для дока ев. Екатерины в Лондоне, в

гранитном с широкими арочными пролетами мосте Ватерлоо в Лондоне Дж. Ренни (1811—1817) и цепном мосте в Брайтоне с чугунными башнями, построенном С. Брауном (1823). Смелое выражение конструкторской мысли с одной стороны, с другой — разнобой в подражании стилям минувших Эпох — таковы противоречивые тенденции английской архитектуры этих десятилетий. Еще более разнохарактерны явления изобразительного искусства. Это карикатура и героический портрет. Это грандиозные создания фантазии в тесных рамках книжной иллюстрации и бедность мысли в огромных мифологических полотнах, Это театрализованные и далекие от подлинной жизни жанровые сценки и прекрасные, полные глубоко народного содержания пейзажи.

Томас Телфорд. Акведук Понт-и-Сизилт над долиной реки Ди близ Ланголена. 1795— 1803 гг.

илл. 144

Томас Телфорд. Здание складов дока св. Екатерины в Лондоне. 1825— 1828 гг.

илл. 145

«Англия есть отечество карикатуры»,— говорил Пушкин. Опираясь на элементы сатиры, заключавшиеся в наследии Хогарта, английские графики конца 18— начала 19 в.

превратили карикатуру в самостоятельную и важную ветвь искусства. Карикатура стала оружием в борьбе английской буржуазии с аристократией, средством, помогающим завоевать общественное мнение. Самая крупная фигура среди карикатуристов — Джеймс Гилрей (1757—1815). Его офорты и гравюры резцом, раскрашенные от руки или при помощи печатных досок, изобличали пороки знати во главе с членами королевской фамилии, промахи министров, козни всех внешних врагов английской нации. Таких врагов он видел в революционной Франции, затем в Наполеоне, в «изменившем» Англии Павле I и т. д. Наиболее удавались Гилрею портретные шаржи. В его шаржах на Георга III и королеву Шарлотту (серия «Пороки» и др.), принцев и министров («Питт-поганка на навозной куче», 1791) есть грубоватый, но доходчивый комизм положений, умение при сильном гротеске передать характер, портретное сходство. Истинной сферой Томаса Роулендсона (1756—1827) была бытовая сатира. Прелестные ландшафты в его легко подцвеченных офортах населены карикатурными фигурками, которые выглядят особенно нелепыми в этом окружении. Так, словно мимоходом, но тем более язвительно высмеивал он моды и привычки высшего света, от костюма до развлечений и любовных похождений. Несколько острых листов, обличающих позорные действия властей, создал в 10—20-х гг. Джордж Крейкшенк (1792—1878).

В английской графике рассматриваемого периода интересны не только карикатуристы; она дала двух оригинальных и очень разных мастеров книжной иллюстрации. Один из них, Томас Бьюик (1753—1828), ввел технику гравирования на досках поперечного распила, позволившую использовать тонкие штрихи разнообразного направления. Бьюик проиллюстрировал «Общую историю четвероногих» (1790), «Историю птиц Британии» (1797—1804) и сборник басен (1818). Каждое внимательно сделанное изображение животного среди кустов и трав, птицы среди ветвей превращено им в маленькое, компактное украшение печатной страницы. Разнообразие природных форм для этого художника — неиссякаемый источник поэтического очарования.

Его сверстник Уильям Блейк (1757—1827) — большой поэт, иллюстратор собственных произведений и книг других авторов. Сын бедного торговца чулками, с четырнадцати лет обучавшийся у гравера, гравированием зарабатывавший на жизнь, он сам всегда был очень беден. Он ненавидел несправедливость и ненавидел машины. В молодости Блейк был близок радикальной интеллигенции из Лондонского корреспондентского общества (1794), в старости он встретил почитателей в лице нескольких молодых пейзажистов, из которых наиболее известен Сэмюэль Палмер (1805—1881). Большую же часть своей жизни Блейк оставался очень одиноким, но всегда был непримиримым бунтарем, поднимающимся на защиту человечности. Он сам гравировал и текст и рисунки к своим сочинениям, изобретая для этого особые способы выпуклого офорта, сам все это печатал иногда в два-три цвета, иногда раскрашивал от руки.

Уильям Блейк. Сон Иакова. Акварель. 1800—1805 гг. Лондон, Британский музей.

илл. 149 а

Уильям Блейк. Гений поэзии спускается к Блейку. Из иллюстраций к поэме У. Блейка «Мильтон». Гравюра. 1804—1809 гг.

илл. 149 б

Блейк населяет свои иллюстрированные поэмы «Мильтон» (1804—1809), «Иерусалим» (1804—1820?) и др. созданными собственным воображением, являвшимися ему в его странных снах гневными титанами и богами; он пророчит грядущие очищающие потрясения общества. Таким же остается он в иллюстрациях к «Могиле» Блэра (1805), «Книге Иова» (1818—1825), в акварелях на библейские сюжеты (1800—1805) и к «Божественной комедии» Данте (1825—1827). Более земным содержанием отличаются

только его гравюры на дереве к «Пасторалям» Вергилия (1820—1821) с английскими по характеру романтичными пейзажами.

Как художник Блейк был почти самоучкой. И хотя он восхищался классикой, у него самого в рисунке всегда оставалась некоторая примитивность, угловатость. И все же порой образы Блейка — например, его «Сатана, призывающий к восстанию падших ангелов» из акварелей к мильтоновскому «Потерянному раю» (1807; Лондон, музей Виктории и Альберта) — внушительны в своей гордой мятежности. Творчество Блейка с его отвлеченным бунтарством можно рассматривать как раннюю стадию романтизма и как предвосхищение символизма.

Отметим, что английское изобразительное искусство дает много разнообразных примеров становления романтизма и затем зарождения в его русле новых тенденций, самую же кульминацию в развитии этого сложного художественного движения гораздо полнее выражает английская литература.

Историко-мифологическая живопись особо почиталась в лондонской Королевской Академии художеств. В конце 18 — начале 19 в. в произведениях этого жанра проявляется как бы своего рода аристократическая оппозиция буржуазному здравому смыслу — пристрастие к изображению всякого рода потрясающих, устрашающих эффектов. Такую трактовку получают даже шекспировские сюжеты в серии картин, исполненных разными художниками для издателя Бойделла и известных по гравюрам с них (1803).

К этим эффектам был особенно склонен швейцарец, работавший в Англии, Генрих Фюсли (1741—1825), исполнивший ряд картин для Бойделла, обращавшийся часто к изображению бредовых кошмаров. Он имел влияние на Блейка, но в его собственных созданиях не было ничего от свойственного Блейку активного гуманизма. Всю эту сюжетику можно сблизить с так называемым «готическим романом».

Крупнейшие портретисты рассматриваемого времени Реберн и Лауренс — две разные линии развития романтического портрета, притом оба они опирались на традиции, сложившиеся в английской портретной живописи в 18 в.

Генри Реберн (1756—1823) учился в своей родной Шотландии, сначала у ювелира, затем у портретиста Давида Мартина. По совету Рейнольдса, у которого, может быть, он некоторое время работал, Реберн едет в Италию (1785—1787), затем возвращается в Эдинбург. В портрете сэра Джона и леди Кларк, показанном в Королевской Академии в 1792 г. (Лондон, собрание Бейт), Реберн, так же как и его старшие английские коллеги, умеет передать индивидуальность каждой модели, но в группировке фигур, в том, как изображена окружающая их среда — туманный шотландский пейзаж, Реберн достигает большей естественности. В образах Ребсрна всегда очень много здоровья, энергии. В этом отношении он похож на Рейнольдса и Ромни, но идет дальше них в реализме, с каким все это выражено (портреты сына художника Генри на сером пони, 1796, и юной миссис Скот-Монкриф, ок. 1814; Эдинбург, Национальная галлерея; портрет бодрой старой женщины в чепце — миссис Джеймс Ксмпбелл, 1805—1812; Глазго, собрание Томас). Но Реберна занимает всегда еще и другое — особенности национального шотландского характера. С промышленным переворотом появилась угроза полного крушения своеобразного патриархального уклада жизни Шотландии. Любовью к ней и стремлением запечатлеть и воспеть здоровую простоту бытия шотландской деревни окрашено творчество великого народного поэта Шотландии Роберта Бернса. Мысли о народных судьбах волновали современника Реберна Вальтера Скотта. Национальный шотландский

характер стал подлинной темой лучших портретов Реберна, таких, как монументальные портреты в рост престарелого Макнаба, главы одного из кланов, на фоне гор (1803—1813; Англия, частное собрание), и полковника Аластера Макдонелла оф Гленгерри (1800— 1812; Эдинбург, Национальная галлерея). Макдонелл написан на фоне суровой стены замка с висящими на ней рогом и щитом; на нем военный костюм шотландских горцев из яркого тартана (клетчатой ткани); он опирается на ружье. При всей импозантности портрета вся обстановка правдива, а герой художника естествен в своей спокойной решимости. Это произведение не просто повесть об уходящем прошлом; оно создано во славу наследия неувядаемо колоритного, во славу сильных, стойких характеров, выкованных историей шотландского народа. Предполагают, что Макдонелл позже стал прототипом одного из героев романа Вальтера Скотта «Уэверли» — Фергюса Мак-Ивора. Реберн писал смелыми ударами кисти, как говорят, даже без предварительного рисунка углем. Есть у него полотна, выдержанные в серебристой гамме. Многие же свои портреты он строил на сопоставлении двух-трех сильных определенных тонов, похожих в их сочетаниях на краски тартана: это зеленое и белое, красное и белое, синее и желтое. В 1815 г. Реберн был избран членом Королевской Академии, он несколько раз приезжал в Лондон, но работал до конца жизни в Эдинбурге.

Генри Реберн. Полковник Аластер Макдоннелл оф Гленгерри. 1800—1812 гг. Эдинбург, Национальная галлерея.

илл. 146

Томас Лауренс (1769—1830) при жизни пользовался громкой славой; он стал академиком в двадцать пять лет, с 1820 г. до конца своих дней занимал пост преридента Академии. Почти ничего неизвестно о том, у кого учился этот искусный рисовальщик и живописец. В трактовке портрета он очень многое воспринял от Рейнольдса. Об этом свидетельствуют хотя бы ранние работы Лауренса — портрет актрисы Элизы Фаррен (1790; Нью-Йорк, Метрополитен-музей) и луврский портрет банкира Джона Джулиуса Ангерштейна с женой (1790—1792). Однако вместо рейнольдсовского вдохновения мы

встречаем в людях, написанных Лауренсом, владение собой, привычку носить маску светской любезности, внешний лоск, Лоск этот мы найдем и в весьма романтичном по замыслу портрете принцессы Уэльской, играющей на арфе (1802, Лондон, Бекингемский дворец).

Томас Лоуренс. Портрет Джона Джулиуса Ангерштейна с женой. 1790— 1792 гг. Париж, Лувр.

илл. 150