Глава 2. Рождение Советского кино (1918-1921)

ОКТЯБРЬСКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ И КИНО

Великая Октябрьская социалистическая революция, положившая начало новой эры в истории человечества, совершившая переворот во всех сферах общественной жизни, впервые открыла возможность и для планового, разумного, всестороннего использования кинематографа на благо народа.

С созданием власти рабочих и крестьян в нашей стране возникло государство, поставившее своей целью не охрану интересов эксплуататоров, а максимальное удовлетворение материальных и духовных запросов людей труда.

Впервые появились условия для подлинно свободного творчества, неразрывно связанного с жизнью народных масс. Возник общественный строй, где литература и искусство могли служить, по выражению В. И. Ленина, «не пресыщенной героине, не скучающим и страдающим от ожирения «верхним десяти тысячам», а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность». Блестящие перспективы раскрылись и перед новой областью культуры — кинематографом.

Еще задолго до революции В. И. Ленин, большевистская печать, передовые деятели прогрессивной культуры пристально присматриваются к кинематографу и пытаются наметить перспективы его развития. Они видят его техническое и эстетическое несовершенство, вскрывают противоречивость социальной роли, выполняемой им при капитализме, предсказывают ему огромное будущее в иных, более благоприятных условиях. Следует подчеркнуть, что еще в предреволюционное десятилетие В. И. Ленин не только дает замечательно четкую характеристику буржуазного кинематографа как средства развлечения («приносит больше зла, чем пользы»), но и подмечает ряд других важных черт нового вида зрелища и способа познания мира.

В одних случаях он обращает внимание на возможность применения кино как исследовательского инструмента и учебного пособия. Так, в 1914 году в статье «Система Тэйлора — порабощение человека машиной», посвященной методам рационализации и американской промышленности, Ленин упоминает об использовании киносъемки для изучения производственных процессов и для обучения рабочих наиболее целесообразным трудовым движениям.

«Кинематограф,— писал Ленин,—применяется систематически для изучения работы лучших рабочих и для увеличения ее интенсивности, т. е. для большего «подгонянья» рабочего.

Например, в течение целого дня кинематографировали работу монтера. Изучив его движения, ввели особую скамейку, настолько высокую, чтобы монтеру не надо было терять, времени на то, чтобы наклоняться. Приставили мальчика в помощники монтеру. Мальчик должен был подавать ему каждую часть машины определенным, наиболее целесообразным способом. Через несколько дней монтер исполнял данную работу по сборке машины в четверть того времени, которое он употреблял раньше!»1

Ленин останавливается также на использовании кино при обучении новых рабочих.

«Новопоступающего рабочего,— читаем мы в той же статье,— ведут в заводской кинематограф, который показывает ему «образцовое» производство его работы. Рабочего заставляют «догонять» тот образец. Через неделю рабочему показывают в кинематографе его собственную работу и сравнивают ее с «образцом»2.

Двумя годами позже в подготовительных тетрадях к своей знаменитой книге «Империализм как новейшая стадия капитализма» (1916) Ленин, делая выписки из немецкого экономического журнала «Ди Банк» за 1912 год, останавливает свое внимание на факте: «Все кинотеатры мира дают доход около 1 миллиарда марок в год!!!»3.

Подчеркивая далее тенденцию к концентрации и монополии производства в кинопромышленности, Владимир Ильич делает для себя пометки: «К и н о т р е с т!!» «Вводят монополию. Удастся ли??»

Ленину ясно, что кино — не только идеологическое явление, но и отрасль хозяйства, в какой-то мере подчиняющаяся общим законам экономики.

За несколько месяцев до Октябрьской революции, летом 1917 года, в беседе с Вл. Бонч-Бруевичем Ленин снова отмечает огромные возможности кино, на сей раз как средства популяризации знаний.

По словам Бонч-Бруевича, в этой беседе Владимир Ильич подробно рассказал о виденных им за границей хорошо выполненных фильмах, знакомивших с постановкой сельского хозяйства на Западе. Фильмы эти выпускались крупными промышленными предприятиями, производящими тракторы и другие земледельческие орудия, и хотя носили рекламный характер, отражали успехи земледелия в Америке и Канаде.

Ленин рассказал также о великолепно снятых английских фильмах по естествознанию, показывавших жизнь диких зверей и птиц. Снимки делались на натуре и давали яркое представление о поведении представителей животного мира в естественной обстановке. Такие фильмы, по наблюдению Ленина, производили громадное впечатление на зрителей.

«Вот эти фильмы,— говорил Владимир Ильич,— сопровождаемые лекциями, были бы в высшей степени полезны и занимательны для малоподготовленного зрителя и для его развития».

Следовательно, еще до Октябрьской победы Ленин как •бы нащупывает те виды и формы кинематографа, которые нужно будет использовать при построении социализма в нашей стране.

Уже в первые годы революции Коммунистическая партия •ставит задачи значительного расширения социальных функций кинематографа. Она рассматривает его не только как средство отдыха и развлечения (каким он по преимуществу и был до революции), но и как орудие просвещения и коммунистического воспитания масс.

Кинематограф входит в арсенал культурной революции. В важнейшем партийном документе, принятом VIII съездом РКП(б) (1919 год)— новой программе партии, — кино упоминается в числе главных средств внешкольного образования. Излагая основы школьного и просветительного дела в условиях строительства социализма, программа включает в число важнейших задач народного просвещения «всестороннюю государственную помощь самообразованию и саморазвитию рабочих и крестьян». А среди средств, обеспечивающих эту помощь, наряду с такими испытанными формами внешкольной работы, как библиотеки, школы для взрослых, народные дома и университеты и т. д., программа указывает и кинематограф.

Таким образом, впервые в истории кино упоминается в программе политической партии и впервые в истории становится объектом попечения со стороны государства.

Тем же VIII съездом партии были даны более детальные указания о формах и методах использования кинематографа на конкретном участке пропагандистской деятельности — в работе с крестьянством.

«Кинематограф, театр, концерты, выставки и т. п.,— говорилось в резолюции «О политической пропаганде и культурно-просветительной работе в деревне»,— поскольку они будут проникать в деревню, а к этому должны быть приложены всяческие усилия,— необходимо использовать для коммунистической пропаганды как непосредственно, т. е. через их содержание, так и путем сочетания их с лекциями и митингами»1.

Предлагая устраивать для неграмотных крестьян «периодические чтения» о политике Советской власти, съезд рекомендует сопровождать их «наглядными демонстрациями при помощи кинематографа или волшебного фонаря», а также беллетристическими чтениями и концертными номерами.

Наконец, касаясь задач общего образования в деревне, съезд указывает на необходимость теснейшей увязки всех форм образовательной работы, в том числе художественныхг с задачами коммунистического воспитания.

«Общее образование,— говорилось в резолюции,— школьное и внешкольное (включая сюда и художественное: театры, концерты, кинематографы, выставки, картины и пр.), стремясь не только пролить свет разнообразных знаний в темную деревню, но, главным образом, способствовать выработке самосознания и ясного миросозерцания,— должно тесно примыкать к коммунистической пропаганде. Нет таких форм науки и искусства, которые не были бы связаны с великими идеями коммунизма и бесконечно разнообразной работой по созданию коммунистического хозяйства»2.

Так, уже в самые первые годы революции было намечено основное направление развития кинематографа в государстве рабочих и крестьян. В указаниях партии еще не было сказано ни о творческом методе советского искусства, ни о тематике фильмов, ни о месте кино в эстетическом воспитании зрителей. Но здесь было уже сформулировано главное: кинематограф должен быть подчинен интересам трудового народа — рабочих и крестьян, должен включиться в работу по просвещению масс, должен стать помощником партии в коммунистическом воспитании миллионов людей.

Однако реализация этой программы в масштабах огромной страны потребовала немало времени и была сопряжена с преодолением больших трудностей.

Нужны были преданные революции и понимающие новые задачи творческие кадры. Нужна была материально-техническая база: съемочные павильоны, предприятия по обработке негатива и размножению копий, кинотеатры, помещения для показа некоммерческих фильмов. Нужны были крупные валютные средства для приобретения за границей не производившихся в России киноаппаратуры и пленки. Нужны были, наконец, кадры руководителей, разбирающихся в киноделе и способных направить его на пользу социализма.

Трудности усугублялись тем, что в первые месяцы революции партия не имела возможности вплотную заняться организационными вопросами кинематографии. Все силы молодого Советского государства были сосредоточены на решении первоочередных задач — на создании органов управления, на борьбе с внутренней и надвигавшейся внешней контрреволюцией, на хозяйственных вопросах. Лишь на третьем месяце после Октября (в январе 1918 г.) приступила к работе первая советская киноячейка — Кинонодотдел Внешкольного отдела Государственной комиссии по просвещению.

Задачи, поставленные перед этой ячейкой, были весьма скромны. Они сводились к организации для трудящихся просветительных киносеансов в сопровождении лекций. Лекции читали руководящие работники Государственной комиссии по просвещению, в частности неоднократно выступал А. В. Луначарский.

Подотдел имел один передвижной кинопроекционный аппарат и небольшой фонд кинокартин, перешедшие к нему в наследство от существовавшей до революции при царском министерстве просвещения «Постоянной комиссии народных чтений».

После очистки фонда от монархических агиток в нем осталось несколько десятков лент: научно-просветительных и экранизаций классиков. Они и демонстрировались зрителям.

Кинолекции были важным и полезным делом и проходили с большим успехом. Особенной популярностью пользовались сеансы, устраивавшиеся в одном из залов Зимнего дворца. Но лекциями и ограничивался круг деятельности Киноподотдела. В его задачи не входили ни организация производства фильмов, ни контроль за работой частных кинопредпринимателей.

Руководство частной кинопромышленностью было возложено на созданные в течение первой половины 1918 года Московский и губернские кинокомитеты. Они были уже наделены административными правами.

В плане экономическом в задачу кинокомитетов входило: руководство органами рабочего контроля на местах; учет запасов пленки; утверждение отпускных цен на кинокартины и киноматериалы; регулирование расхода электроэнергии.

При обнаружении на предприятиях актов саботажа (необоснованного прекращения или сокращения производства) комитетам предоставлялось право реквизиции остающихся неиспользованными оборудования и сырья.

Области идеологической функции комитетов сводились к выдаче разрешения на съемку кинохроники, к предварительному ознакомлению с либретто выпускаемых в прокат фильмов (с целью недопущения контрреволюции и порнографии), а также к просмотру афиш и плакатов кинотеатров (с той же целью).

Вскоре после создания руководящих киноучреждений были национализированы предприятия бывшего Скобелевского комитета. К моменту Октябрьской революции эти предприятия находились в руках меньшевистско-эсеровских чиновников Временного правительства. Воспользовавшись беспризорностью Скобелевского комитета в первые месяцы после революции, эти чиновники объявили себя «кооперативом» и, захватив киноимущество комитета, продолжали выпускать антисоветские фильмы.

В конце ноября 1917 года «кооператив» выпускает контрреволюционную кинохронику, посвященную демонстрации буржуазии в Петрограде, проводившейся под лозунгом защиты Учредительного собрания от «посягательства большевиков».

В декабре выпускается фильм «К народной власти» с той же антисоветской направленностью.

В январе 1918 года снимаются открытие и роспуск «Учредилки» с явно клеветнической трактовкой этого события. Было выпущено также немало хроникальных «сюжетов», выдававших бесчинства анархиствующих элементов за «большевистский террор».

Терпеть дальше существование этого контрреволюционного гнезда было совершенно недопустимо. И решением Народного комиссариата просвещения «кооператив» ликвидируется, а захваченные им кинопредприятия национализируются и передаются в распоряжение МОСКОВСКОГО кинокомитета. Последний получил, таким образом, собственную техническую базу для организации государственного производства фильмов.

В мае 1918 года Московский кинокомитет преобразуется во Всероссийский с непосредственным подчинением Нарком-просу РСФСР. Председателем комитета назначается старый большевик фотоспециалист Д. И. Лещенко.

К этому же времени относятся первые после революции указания В. И. Ленина по вопросам кино.

Придавая большое значение кинематографу как средству информации и пропаганды, Ленин отдает распоряжение Наркомату иностранных дел отправить в Америку десять экземпляров кинохроники, отображающей Октябрьские события. Одновременно он предлагает отправить туда же пять экземпляров снятого еще в период Февральской революции полуигрового фильма «Царь Николай II, самодержец Всероссийский». Малозначительный в художественном отношении, фильм представлял пропагандистскую ценность, так как включал документаль-. ные снимки, показывавшие бесчеловечность свергнутого народом царского самодержавия.

Владимир Ильич заботится об укреплении финансовой и материально-технической базы молодой советской кинематографии. Он проводит через Совет Народных Комиссаров решение об отпуске Всероссийскому кинокомитету десяти миллионов рублей на текущие расходы и крупной суммы в иностранной валюте для закупки за границей киноаппаратуры, пленки и лучших научно-просветительных фильмов.

Огромное внимание уделяет Владимир Ильич использованию кинематографа в работе созданных в 1918—1919 годах агитационно-инструкторских поездов и пароходов ВЦИК.

Созданные по инициативе Ленина, эти поезда и пароходы совершили систематические рейсы в прифронтовые районы, в места, освобождаемые от белогвардейских армий, в отдаленные области республики. Политработники и представители наркоматов, выезжавшие с поездами и пароходами, устраивали митинги, читали лекции и доклады, проводили беседы с населением, инструктировали партийный и советский актив на местах. Как правило, рейсы возглавлялись виднейшими деятелями партии. С поездом «Октябрьская революция» ездил председатель ВЦИК М. И. Калинин. С другими поездами выезжали народные комиссары А. В. Луначарский, Н. А. Семашко, Г. И. Петровский. Большой рейс по Каме и Волге на пароходе «Красная звезда» совершила Н. К. Крупская.

Наряду с устной пропагандой агитпоезда и пароходы вели и другую пропагандистскую работу — распространяли политическую и художественную литературу, раздавали листовки и плакаты, устраивали концерты и киносеансы.

Сеансы проводились либо в специальных киновагонах (кинобаржах — при пароходах), либо прямо под открытым небом. Показы фильмов пользовались огромным успехом. Зачастую выяснялось, что многие из зрителей впервые видели «живые картины».

К сожалению, репертуар сеансов, формировавшийся из оставшихся от дореволюционной кинематографии лент, оставлял желать много лучшего. Это были либо детские картины («О рыбаке и рыбке», «Китайские тени», «Стрекоза и муравей»), либо устаревшие научно-просветительные ленты («Занятия приморских жителей», «Ледокол «Ермак», «Жизнь на дне моря»), либо рассчитанные на помещичьи и кулацкие хозяйства инструктивные фильмы по земледелию («Работа рядовой сеялки Эльворти», «Сушка овощей»). Наиболее близкой к современности и потому наиболее захватывавшей зрителей частью репертуара были кинохроника («Октябрьская революция в Москве»,. «Брест-Литовское перемирие», «Вскрытие мощей Тихона Задонского») и немногочисленные советские агитфильмы («Беглец»,, «Все под ружье!», «Красноармеец, кто твой враг?»).

Из-за плохого состояния проекционной аппаратуры ленты быстро изнашивались, и к концу очередного рейса лишь с трудом можно было разобрать, что же происходит на экране. Но при всех недочетах киносеансы, устраиваемые агитпоездами и пароходами, были новой, рожденной революцией формой использования кинематографа —• обращением к наиболее отсталым, следовательно, наиболее нуждающимся в просвещении слоям народа. И этой форме Владимир Ильич придает исключительное значение.

Заслушав в январе 1920 года отчетный доклад заведующего отделом агитпоездов и пароходов ВЦИК Я. И. Бурова об итогах первого года их работы, Ленин дает ряд указаний об улучшении организации этого дела, подчеркнув при этом необходимость уделить особое внимание вопросам использования кино. Владимир Ильич предлагает усилить экономическую и практическую часть работы поездов и пароходов как включением в политотделы их агрономов и техников, так и «отбором технической литературы и соответствующего содержания кинолент».

Ленин предлагает «изготовить через Кииокомитет производственные (показывающие разные отрасли производства), сельскохозяйственные, промышленные, антирелигиозные и научные киноленты, заказав такие немедленно за границей...»1. Он считает необходимым «организовать за границей представительство для закупки и транспортирования кинолент, пленок и всякого рода кинематографического материала»2.

Ленин обязывает отдел агитационно-инструкторских поездов ВЦИК «обратить внимание на необходимость тщательного подбора кинолент и учет действия каждой киноленты на население во время демонстрирования ее»3.

Примечательно, что уже в самые первые годы революции, в годы напряженнейшей политической, экономической, военной борьбы в центр внимания наших киноорганизаций была поставлена задача создания собственного, советского, государственного производства фильмов.

Еще в 1918 — 1919 годах Наркомпрос намечает весьма обширную программу выпуска кинокартин, изложенную А. В. Луначарским и другими деятелями советской культуры в сборнике «Кинематограф».

В статье «Задачи государственного кинодела в РСФСР» А. В. Луначарский подчеркивает новизну возникших перед кинематографией проблем: «Дело идет о создании совершенно нового духа в этой отрасли искусства и просвещения... — писал он.— Мы должны делать то, что никто другой сделать не сможет и не захочет. Мы должны помнить, что социалистическое государство должно придать социалистический дух и кинозрелищам».

На первый план Луначарский выдвигает так называемую «культурно-историческую картину». «Нельзя представить себе,— пишет он,— более богатого источника для кинематографа, чем культурная история человечества вообще. Это в буквальном смысле слова неисчерпаемый родник...».

Луначарский рекомендует кинематографистам поработать над созданием серии фильмов по истории возникновения и развития государства, по истории церкви, истории «политических конфликтов», истории науки, открытий и изобретений, истории «высшей культуры быта» и т. д. Причем следует отдавать предпочтение таким картинам, которые могут «живее говорить уму и сердцу с точки зрения революционной пропаганды»1.

Аналогичные идеи в том же сборнике, «Кинематограф» развивает другой видный деятель советской культуры — П. М. Керженцев.

«Прежде всего,— писал он в статье «Социальная борьба и экран»,— кинематограф должен быть использован в целях коммунистического воспитания масс»?. Для этого необходимо наладить выпуск разнообразных картин — художественно-игровых и хроникальных. Он предлагает в первую очередь сосредоточить внимание на том, что не в состоянии сделать театр,— на показе движения масс. Театр, разумеется, может при помощи двух десятков статистов создать иллюзию толпы. «Но нам все же хочется видеть самую толпу, подлинную, многоликую, бурную, творящую историю. Вот тут-то и может прийти на помощь кинематограф. Вот это-то и есть его истинная сфера, особенно в нашу эпоху мирового кризиса и острых социальных конфликтов».

Как и Луначарский, Керженцев призывает воспроизвести на экране страницы героического прошлого народов: борьбу в первобытном обществе и в последующие исторические эпохи, возмущения рабов в античном мире, средневековые крестьянские восстания, движения ремесленников, буржуазные революции, выступления рабочего класса. Он советует работникам кино экранизировать историю Москвы, историю революционного Петрограда, историю русского крестьянства, выдвигает мысль о воссоздании средствами кино образов героических борцов за дело народа —Маркса и Энгельса, Радищева и Халтурина, Чернышевского и Плеханова.

В той же статье Керженцев высказывает ряд интересных мыслей о кинохронике и формах использования ее для пропагандистских и воспитательных целей. Он предлагает отказаться от принципа ложного «объективизма», типичного для буржуазной кинохроники, и внести в хронику принцип партийности, открытой тенденциозности в оценке показываемых событий. Как и большевистская печать, «кинохроника не должна быть бездушной и безличной летописью событий, а, напротив, в каждой своей картине, в каждой надписи должна выявлять определенное, субъективное отношение к изображаемым фактам и давать собственную оценку происходящего»1.

Он рекомендует также расширить круг фиксируемых явлений жизни и помимо традиционных съемок торжественных собраний, съездов, демонстраций, открытий памятников показывать средствами хроники «будничную жизнь гражданина Советской республики во всех ее проявлениях». Это трудная, но благодарная задача, ибо как раз в сценах будничного характера с особой убедительностью могут быть раскрыты революционные преобразования в нашей стране.

Мысли Керженцева об отображении на экране жизни масс и о задачах советской кинохроники нашли позже свое развитие в теории и практике передовых деятелей советского киноискусства — Эйзенштейна, Вертова и других.

Для конкретизации планов производства фильмов и подготовки сценариев в составе Московского и Петроградского кинокомитетов создаются литературно-художественные отделы. К работе в них привлекаются крупнейшие писательские силы: А. Толстой, А. Серафимович, В. Брюсов, А. Белый — в Москве; А. Горький, А. Блок и другие —• в Петрограде.

Горький набрасывает большой, детально разработанный тематический план инсценировок истории культуры — от самых ранних этапов формирования человеческого общества до настоящего времени. Весной 1919 года на заседании Художественного совета при Отделе зрелищ и театров Петроградского Совета рабочих депутатов он делает сообщение об этом плане.

Сам Алексей Максимович пишет сценарий из жизни первобытного общества, в котором показывает, как возникла идея божества, как человек начал говорить, как появилась письменность.

Для привлечения к работе в кино новых литературных сил объявляются открытые сценарные конкурсы: на темы «социально-революционного характера»; «тургеневский» (в связи со столетием со дня рождения великого писателя); на сценарии из жизни Тараса Шевченко; на киноинсценировки классических произведений иностранной литературы: «Разбойников» Шиллера, «93-го года» Виктора- Гюго, «Истории двух городов» Диккенса, «Истории одного крестьянина» Эркмана-Шатриана.

Научный отдел Кинокомитета привлекает ведущих ученых Московского университета и других высших учебных заведений к разработке планов выпуска научных и учебных картин по биологии, медицине, географии, технике, литературе.' В этой работе принимают участие А. Сидоров, В. Поссе, В. Шервинский и другие. Для подготовки творческих и инженер- , но-технических кадров создаются первые в мире государствев-м ные киношколы: Государственная школа кинематографии в Москве (ныне ВГИК), Институт экранного искусства — в-> Петрограде (позже был слит с Ленинградским театральным институтом), Высший институт фотографии и фототехники —> также в Петрограде (ныне Ленинградский институт киноинженеров).

Прилагаются большие усилия для вовлечения в работу кинокомитетов и их производственных предприятий оставшихся в Москве и Петрограде киноспециалистов — режиссеров, операторов, художников, актеров.

Уже эти первые шаги показывают размах и разносторонность, с которыми приступило Советское государство к созданию новой, социалистической кинематографии.

Однако все возрастающий натиск иностранных военных интервентов на неокрепшую Советскую страну и обострение гражданской войны сорвали эти планы.

НАЦИОНАЛИЗАЦИЯ КИНОДЕЛА

Уделяя главное внимание созданию государственной социалистической кинематографии, Советское правительство допускает, однако, на первых порах существование частных, капиталистических кинофирм. Такой подход к делу вытекал как из установок Советского государства на максимально бережное отношение к культурным учреждениям, так и из экономической политики партии того периода.

Национализации подлежали только предприятия крупной промышленности, тогда как самое большое кинохозяйство — ателье Ханжонкова — насчитывало в штате не свыше ста человек. Не национализировалось также большинство издательств, театры, музеи.

Партия рассчитывала, что под влиянием фактов и идей революции наиболее дальновидные из владельцев культурных предприятий постепенно включатся в общегосударственную работу по просвещению масс. Поэтому вплоть до августа 1919 года киностудии, прокатные конторы, кинотеатры оставались в распоряжении их хозяев (за исключением предприятий, покинутых владельцами и потому перешедших в руки местных Советов).

Вмешательство кинокомитетов в деятельность частных фирм ограничивалось установлением рабочего контроля над хозяйственной стороной этой деятельности (в целях борьбы со спекуляцией и саботажем) да минимальным идеологическим контролем над выпускаемыми на экраны фильмами. Хозяйственный контроль не мешал работе киноателье, владельцы которых честно выполняли советские законы.

В отношении идеологического контроля требования Советского государства сводились к одному пункту: не допускать антисоветской пропаганды. В выборе тематики, жанров, в подборе творческих кадров за фирмами сохранялась полная свобода действий. Об этом можно судить хотя бы по тому, что только за один 1918 год ими было поставлено около 150 художественно-игровых картин. Продолжают выходить и кинематографические печатные издания: журналы «Сине-фоно», «Проэктор», «Вестник кинематографии». С января 1918 года начинает издаваться новая еженедельная «Киногазета» Б. Чайковского (не смешивать с основанной в 1923 году советской газетой «Кино»).

Страницы киноизданий полны враждебных выпадов против Советской власти. Слова «революция», «Советы», «пролетариат» приводятся в них не иначе, как в иронических кавычках. В статье «О пролетарских вкусах» журнал «Вестник кинематографии» вопит о «наступающем царстве Хама на Руси». Трусливо маскируя свои антисоветские взгляды, «Киногазета» занимается напыщенной болтовней о «чистом», «бессмертном» искусстве, которое-де всегда было и есть «вне времени и пространства», «вне исторических событий и политической борьбы». «Пусть все умирает вокруг! — восклицает она.— Искусство вечно. Пусть все замирает в стране — кино не исчезнет...»,

Всего за годы иностранной военной интервенции и гражданской войны частными фирмами было произведено на собственно советской территории свыше 250 художественных фильмов, не считая около 100 фильмов, поставленных в районах, временно захваченных белыми.

В фильмах эти враждебные настроения выражаются прежде всего в игнорировании самого факта Октябрьского переворота. Авторы их делают вид, что за стенами киностудий ничего не произошло: не было величайшей народной революции, нет жесточайшей классовой борьбы и гражданской войны, нет диктатуры пролетариата.

По-прежнему большинство картин — абстрактные, оторванные от жизни, болезненные и худосочные декадентские драмы. «Роковая любовь», «трагическая измена», «мистическое дыхание смерти» — вот круг «проблем», в котором продолжает вращаться убогая фантазия их создателей. Как и в предреволюционные годы, на экранах роскошные гостиные и будуары, загородные виллы и мастерские скульпторов, населенные расслабленными героями и разочарованными героинями. «Любовь поругана, зудушена, разбита», «Любовь... ненависть... смерть», «Женщина, которая изобрела любовь», «Власть демона», «Венчал их сатана». Можно перечислить все фильмы этого жанра выпуска 1918 — 1919 годов, и список этот невозможно будет отличить от списков 1915 — 1917 годов.

Правда, некоторые изменения в кинорепертуаре все же происходят. Под влиянием органов идеологического контроля прекращается постановка скабрезных фарсов и водевилей. Резко сокращается производство уголовно-приключенческих и псевдонародных бытовых драм. Появляется серия «антирелигиозных», точнее, антисектантских фильмов — «Белые голуби», «Бегуны», «Лгущие богу»,— посвященных разоблачению изуверств разных религиозных сект. К сожалению, фильмы не столько разоблачали, сколько «смаковали» всякого рода радения, обольщения «старцами» «сестер во Христе» и т. п., совсем не касаясь вопросов мировоззрения.

Под влиянием органов идеологического контроля увеличивается выпуск • экранизаций художественной литературы. Появляются новые киноинсценировки «Власти тьмы» и «Живого трупа», «Вия» и «Драмы на охоте». Экранизируются «Муму» Тургенева, «Кроткая» Достоевского, «Таис» А. Франса, «Человек-зверь» и «Тереза Ракен» Э. Золя. Создается один из наиболее интересных фильмов раннего этапа развития советской кинематографии — «Поликушка» по Л. Толстому.

При всей отдаленности этих экранизаций от актуальных проблем революции они несли в себе гуманистические идеи и тем в какой-то мере помогали Советскому государству в его воспитательной работе.

Однако в ряде случаев экранизации являлись лишь способом ухода от революционной действительности, а порой и поводом для протаскивания на экран реакционных идей.

Особенно острый характер сопротивление кинематографической буржуазии принимает в экономической области.

Владельцы киноателье и прокатных контор неистовствуют против рабочего контроля, который; рассматривается ими как возмутительное вторжение революции в священные права собственности. Рабочий контроль, осуществлявшийся на местах низовыми профорганизациями, ставил кинематографическую буржуазию в положение в какой-то мере подотчетное тем самым монтажницам, киномеханикам, осветителям, которых еще недавно она считала людьми второго сорта и могла в любую минуту выгнать на улицу. Кинопредприниматели с остервенением, не останавливаясь ни перед какими средствами, бросаются в бой за «попранные» права: прячут и подделывают бухгалтерские книги; зарывают в землю пленку и готовые фильмы; расхищают съемочную и осветительную, аппаратуру; подкупают отдельные группы рабочих и служащих, стараясь подобрать фабзавкомы из «своих людей»; терроризируют сотрудников, активно поддерживающих мероприятия Советской власти.

Под предлогом сокращения штатов Московское отделение «Пате» очищается от «нежелательных элементов».

Ссылаясь на отказ фабкома санкционировать вывоз из ателье негативов и другого киноимущества, фирма «Мерка-зар» прекращает выдачу сотрудникам заработной платы.

Владельцы фирмы «Талдыкин и К°» зарывают в землю негативы шести еще не выпущенных в прокат полнометражных фильмов, лишь бы укрыть их от органов Советской власти. Отсыревшие фильмы гибнут, так и не увидев света.

С периферии поступают сведения, что хозяева кинотеатров под разными предлогами закрывают свои предприятия, лишая многие города страны единственного общедоступного развлечения. Уже в первые месяцы 1918 года такие сведения поступили из Кронштадта, Тамбова, Владимира, Козлова и других мест. В ответ на саботаж хозяйчиков местные Советы начали реквизировать бездействующие кинотеатры и возобновлять работу пх своими средствами. Тогда верхушка кинопредпринимателей в лице так называемого «Совета кинематографических союзов и съездов» объявляет бойкот не только реквизированным кинотеатрам, но и прокатным конторам, отпускающим этим театрам фильмы.

Крупнейшие из кинопромышленников покидают свои предприятия. Ханжонков, еще летом 1917 года выехавший с группой актеров на натурные съемки в Ялту, решает не возвращаться в Москву и пытается наладить в Крыму новое кинопроизводство.

В течение 1918 года его примеру следуют другие владельцы киноателье. Ермольев вместе с Протазановым, Мозжухиным, Лисенко переезжает в Крым, а затем эмигрирует в Германию. Харитонов с Чардыниным, Верой Холодной и Руничем перебираются в оккупированную интервентами Одессу и там пробуют продолжать выпуск картин. Владелец «Руси» Трофимов, оставив студию на попечение группы доверенных лиц, отбывает на юг под крыло белогвардейских армий.

Покинутые хозяевами и значительной частью ведущих творческих работников, оставленные без оборудования, без пленки и оборотных средств, московские и петроградские киноателье постепенно замирают. На их базе по инициативе Кинокомитета Наркомпроса создаются небольшие артели киноработников, выполняющие заказы советских киноорганизаций на постановку агитационных лент.

Так, в конце 1918 и в первой половине 1919 года перестает существовать большинство русских частновладельческих фирм.

Обострившаяся к этому времени гражданская война, наступление интервентов и организация блокады вокруг молодой Советской республики побуждают Коммунистическую партию внести существенные изменения в экономическую политику. Вводится военный коммунизм. Советская власть берет теперь в свои руки не только крупные, но и средние и мелкие предприятия.

Эти меры распространяются и на предприятия культуры.

26 августа 1919 года В. И. Ленин подписывает декрет, касающийся смежной с кинематографией области — театральных предприятий. Согласно декрету, все театральное дело в республике объединялось в руках государства, высшее руководство театрами возлагалось на Народный комиссариат по просвещению, а все театральное имущество (здания, реквизит) объявлялось национальным достоянием.

На другой день, 27 августа, Владимир Ильич подписывает .аналогичный декрет, относящийся к кинематографии.

Вот текст этого документа:

ДЕКРЕТ

о переходе фотографической и кинематографической

торговли и промышленности в ведение Народного

комиссариата по просвещению

1. Вся фотографическая и кинематографическая торговля и промыш-

ленность как в отношении своей организации, так и для снабжения

и распределения относящихся сюда технических средств и материалов

передается на всей территории РСФСР в ведение Народного комиссари

ата просвещения.

2. Для этой цели Народному комиссариату просвещения предо

ставляется право: а) национализации по соглашению с Высшим советом

народного хозяйства как отдельных фотокинопредприятий, так и всей

фотокинопромышленяости; б) реквизиции предприятий, фотокинотеатров

и инструментов; в) установления твердых и предельных цен на фотокино-

сырье и фабрикаты, г) производства учета и контроля фотокинотор-

говли и промышленности и д) регулирования всей фотокиноторговли и промышленности путем издания всякого рода постановлений, обязательных для предприятий и частных лиц, а равно и для советских учреждений, поскольку они имеют отношение к фотокиноотделу.

Председатель Совета Народных Комиссаров В. Ульянов (Ленин)

Управляющий делами Совета Народных Комиссаров В. Бонч-Бруевич.

Секретарь Л. Фотиева Москва, Кремль. Августа 27 дня, 1919 года».

День подписания Декрета принято считать официальной датой ликвидации русской капиталистической и начала советской социалистической кинопромышленности.

Национализируя кинопредприятия, государство имело в виду создание более широкой, чем до сих пор, материально-технической базы для развертывания советского кинопроизводства.

Проведение в жизнь Декрета о национализации кинодела поручается Всероссийскому Кинокомитету, переименованному к этому времени во Всероссийский фотокиноотдел (сокращенно ВФКО) Наркомпроса. В ведение ВФКО переходят все кинематографические учреждения и предприятия на территории РСФСР. Позднее, по мере освобождения от белогвардейцев Украины, Азербайджана, Грузии, Армении и других советских республик, аналогичные отделы организуются в составе наркомпро-сов этих республик.

Однако к моменту издания Декрета кинопромышленность была так основательно разрушена саботажем предпринимателей, что в руки ВФКО фактически перешли не предприятия, а пустые коробки зданий: киноателье без аппаратуры и оборудования, прокатные конторы с остатками рваных лент, бездействующие кинотеатры. Положение осложнялось тем, что в стране отсутствовала пленка: старые запасы были израсходованы, импорт новых партий в условиях блокады был связан с исключительными,' почти неодолимыми трудностями. Положение с пленкой было настолько катастрофическим, что по просьбе ВФКО Ленину пришлось дать распоряжение Наркомату здравоохранения о передаче кинематографии части запасов фотографической пленки, предназначавшейся для медицинских рентгеносъемок. Разумеется, о сколько-нибудь значительных затратах на восстановление кинопроизводства (тем более на постройку заводов кинофотоматериалов и аппаратуры) в ту пору нечего было и думать. Но самой сложной и острой проблемой была проблема кадров.

Основную массу творческих работников кино (как, впрочем, и всей русской предреволюционной интеллигенции) составляли люди, которые, по определению В. И. Ленина, относящемуся к работникам просвещения, были «воспитаны в духе буржуазных предрассудков и привычек, в духе враждебном пролетариату... были совершенно не связаны с ним».

Не случайно поэтому наиболее популярные режиссеры и актеры эмигрировали на Запад. Из оставшихся многие заняли выжидательные позиции, воздерживаясь от сотрудничества с Советской властью.

И лишь небольшая группа дореволюционных кинодеятелей включилась в работу кинокомитетов. Среди сделавших этот шаг раньше других следует назвать режиссеров В. Гардина. Ю. Желябужского, Л. Кулешова, А. Пантелеева, И. Перестиани, А. Разумного, Б. Светлова, операторов Г. Гибера. П. Ермолова, А. Левицкого, Г. Лемберга, П. Новицкого. Э. Тиссэ, журналиста Г. Болтянского. Но даже эти кинематографисты, первые вступившие на путь активного сотрудничества с Советской властью, имели весьма туманное представление о целях и задачах социалистической революции. Почти никто из них не был связан с революционным и демократическим движением, не был выходцем из рабочего класса. Никто (за исключением А. Разумного, вступившего в партию большевиков в 1919 г.) не был коммунистом. Всем им предстояла еще большая идейная перестройка, прежде чем стать художниками революции.

В этих сложнейших условиях советским киноорганизациям пришлось резко сократить первоначальные планы ш сосредоточить основное внимание на трех, технически наиболее доступных, а политически наиболее актуальных для того времени формах использования кинематографа: на кинохронике, лентах производственной пропаганды и так называемых агит-фильмах.

КИНОХРОНИКА

В одной из бесед с А. В. Луначарским Владимир Ильич Ленин сказал: «... производство новых фильмов, проникнутых коммунистическими идеями, отражающих советскую действительность, надо начать с хроники...».

Такая установка была естественна и понятна. Во-первых, хроника является самым подвижным, самым оперативным методом фиксации общественных явлений; для хроникальных съемок не нужны ни тщательно разработанные сценарии, ни актеры, ни съемочные павильоны, ни громоздкие декорации. Оператор с кинокамерой и несколькими коробками пленки — вот все необходимое, чтобы зафиксировать любое событие жизни.

Во-вторых, кинохроника — один из наиболее действенных видов агитации — агитация фактами. А этот вид агитации Ленин считал наиболее убедительным.

«У нас мало воспитания масс на живых конкретных примерах и образцах из всех областей жизни,— писал Ленин в 1918 году в статье «О характере наших газет»,— а это — главная задача прессы во время перехода от капитализма к коммунизму». Владимир Ильич требовал: «Поближе к жизни. Побольше внимания к тому, как рабочая и крестьянская масса на деле строит нечто новое в своей будничной работе»2. Этого же Ленин требовал и от кинохроники. Из воспоминаний старейших советских операторов-хроникеров известно, что Владимир Ильич при встречах не только очень предупредительно относился к их работе, но иногда подсказывал объекты съемок. «Поменьше, товарищ, снимайте меня,— советовал он Э. Тиссэ во время празднования Дня Всеобуча в 1919 году,— а побольше тех, кто будет меня слушать,— товарищей, уходящих на фронт»3.

Молодые советские киноорганизации свои первые производственные усилия направляют на хронику. Уже в апреле 1918 года Московский Кинокомитет выпускает ряд хроникальных короткометражек: «Разоружение анархистов», «Беженцы в Орше» и др.

Первого мая организуются съемки парада, проводившегося в 1918 году в Москве на Ходынском поле (ныне теорритория аэропорта на Ленинградском шоссе). Оператору П. Новицкому удается в этот день впервые после Октябрьской революции снять Владимира Ильича. Сохранившиеся до сих пор снимки показывают проезд Ильича с Н. К. Крупской и М. И. Ульяновой на автомобиле.

Первомайская хроника под названием «Пролетарский праздник в Москве» вечером того же дня демонстрировалась в шести кинотеатрах и на площадях советской столицы.

С 1 июня 1918 года начинает выходить экранный журнал «Кинонеделя» (вышло 42 номера).

Уже с первых своих выпусков этот журнал во многом отличается от буржуазных. Отличия эти не в методе и приемах съемки и монтажа (в общем ничем не разнившихся от дореволюционных), а в отборе событий.

Если «Пате-журнал» или хроника Скобелевского комитета показывали главным образом второстепенные факты жизни— военные парады, встречи царствующих особ, пожары, наводнения, автомобильные катастрофы, сенсационные убийства, конкурсы красоты, моды, умалчивая о подлинной жизни народа, то советская кинохроника основное внимание уделяет важнейшим общественным явлениям.

Она фиксирует крупнейшие политические с о б ы т и я: мирные переговоры в Брест-Литовске, революцию в Финляндии, Всероссийские съезды Советов и конгрессы Коминтерна, съезд народов Востока в Баку, демонстрацию памяти Карла Либкнехта и Розы Люксембург, первый съезд комитетов бедноты, похороны жертв эсеровскогр восстания в Ярославле, всероссийские субботники, первомайские и октябрьские праздники в разных городах страны.

Она фиксирует наиболее значительные и характерные факты хозяйственной и культурной жизни: открытие Шатурской электростанции, окончание строительства Казанского вокзала, митинг интеллигенции в Москве, концерт Шаляпина в Орехово-Зуеве, открытие памятников. Чернышевскому, Радищеву, Шевченко, Гарибальди.

Время от времени в «Кинонеделю» включаются интересные-«бытовые зарисовки»: народное гулянье на Девичьем поле,, детский праздник в Балашихе, буржуазия на принудительных работах.

С начала интервенции и гражданской войны внимание киноработников сосредоточивается главным образом на фронтовых событиях.

Кроме профессиональных операторов-хроникеров, таких, как Э. Тиссэ, П. Новицкий, П. Ермолов, Г. Лемберг, снимавших кинохронику на фронтах первой мировой войны, в действующую армию направляются операторы художественной кинематографии — А. Левицкий, Г. Гибер и другие.

Операторы прикомандировываются к политотделам и штабам армейских соединений, передвигаются с агитационно-инструкторскими поездами ВЦИК, проникают на территории, занятые врагом. Они снимают боевые операции Красной Армии, борьбу красных партизан, прибытие на фронт новых пополнений, встречи советских частей населением освобожденных городов, работу политотделов и агитпунктов, зверства белогвардейцев, колонны военнопленных, захваченные у врага трофеи.

В «Кинонеделе» и в отдельных выпусках были отражены взятие Казани, поход Красной Армии на Украину, вступление наших частей в Киев и в Одессу, взятие Крыма, боевые операции Каспийской флотилии на подступах к Астрахани, марш Первой Конной армии на Западный фронт и многие другие события вооруженной борьбы молодой Советской республики против интервентов и внутренней контрреволюции. В разное время на фронтах гражданской войны были засняты руководители партии и военачальники Красной Армии — товарищи Буденный, Ворошилов, Калинин, Киров, Орджоникидзе, Фрунзе, Чапаев.

Из наиболее интересных фронтовых кадров монтировались хроникальные фильмы, посвященные крупнейшим победам советских войск («Взятие Одессы Красной Армией», «Взятие Крыма»), событиям на фронте («Чехословацкий фронт», «Врангелевский фронт», «Кавказский фронт»), наиболее ярким боевым операциям («Красная Армия на Красной Горке»).

В 1921 году, использовав материал фронтовых съемок, Д. Вертов смонтировал большой документальный фильм в тринадцати частях — «История гражданской войны».

Огромную историческую ценность представляют сделанные в ту пору документальные съемки о Владимире Ильиче Ленине. Как известно, Владимир Ильич не любил сниматься, но, понимая большое политическое значение кинохроники, по выражению Н. К. Крупской, «подчинялся горькой необходимости». Прижизненные ленинские кинопортреты весьма немногочисленны. Причем каждый из этих портретов не превышает нескольких десятков метров. Часть кадров утеряна. Некоторые из сохранившихся настолько неудовлетворительны в техническом отношении, что практически непригодны для демонстрации. Из лучших же получилась небольшая по метражу, но неоценимая по культурно-политическому значению Лениниана, не только отражающая отдельные моменты из жизни гения революции, но и создающая в совокупности динамический документальный образ величайшего из людей новой эпохи истории человечества.

Наиболее выразительны съемки:

— Ленин (с Бонч-Бруевичем) на площади в Кремле во

время первой после ранения прогулки на воздухе (1918);

— выступление Ленина на закладке памятника Марксу и

Энгельсу на Театральной площади (1918);

— выступление на похоронах Я. М. Свердлова (1919);

— выступление на Красной площади во время праздника

Всеобуча (1919);

— выступление перед войсками, отправляющимися на

Польский фронт (1920);

— выступление с докладом о международном положении

на II конгрессе Коминтерна (1920);

— Ленин на закладке памятника «Освобожденный труд»

на набережной Москвы-реки (1920);

— Ленин на заседании III конгресса Коминтерна (1921).

В большинстве этих кадров мы видим Ленина на трибуне,

Ленина-оратора, окруженного народными массами, в общении с ними. Снимки как бы символизируют единство и тесную связь вождя и народа. Сохранились и такие кадры. Вот на опытном поле Тимирязевской сельскохозяйственной академии с группой ученых и инженеров шагает Ленин за первым, неуклюжим образцом электроплуга (1921); вот, присев на ступеньках лесенки у входа на сцену, он сосредоточенно набрасывает тезисы своего выступления на III конгрессе Коминтерна (1921); вот в домашней обстановке, с кошечкой на руках, беседует он с американским экономистом Христенсеном- (1921).

И эти кадры дополняют наши представления о дорогом для нас человеке новыми драгоценными штрихами.

Операторам периода гражданской войны приходилось работать в исключительно трудных условиях: снимали на старой, бракованной пленке, при скудном освещении, проявляли и печатали копии в полуразрушенных лабораториях.

За редкими исключениями, операторы-хроникеры все еще не понимали выразительных возможностей кинокамеры и не пользовались ими. События снимались длинными общими планами, без выделения главного. На десятки метров тянулись зафиксированные с одной неподвижной точки парады, демонстрации, похоронные процессии. Ораторы, выступавшие перед демонстрантами, снимались с такого далекого расстояния (при отсутствии в те годы телеобъективов), что зритель не мог рассмотреть мимики их лиц. Композиция кадров носила случайный характер, мало помогая осмыслению и оценке событий.

На многих снимках, как и на хронике Скобелевского комитета, лежала печать нейтрального, объективистского, беспартийного отношения к фактам.

Вот как характеризует, например, журнал «Кинонеделю» один из старейших деятелей советской кинематографии, в ту пору заведовавший отделом хроники Петроградского кинокомитета Г. М. Болтянский: «Многое в нем шло еще от традиций старой кинохроники: его отличал протокольно-бесстрастный, чисто внешний и официальный показ революционных событий, порой в нем сказывалась погоня за буржуазной сенсационностью, использовались старые формально-технические приемы хроники «Пате». Попадались в «Кинонеделе» и такие сюжеты, которым не место было в советской кинохронике»1.

Монтировались кадры так же, как снимались,— длинными, однообразными кусками. Единственно, что вносил от себя редактор-монтажер, были надписи — титры, сухо информировавшие о месте и времени показываемых событий.

К этому необходимо добавить, что из-за пленочного голода хроника выпускалась ничтожными тиражами. Лишь в редчайших исключениях киноочерки и журналы размножались в десятках экземпляров: как правило, они печатались в количестве пяти-десяти копий, а бывали случаи, когда тот или иной хроникальный фильм так и выходил на экран в одном-единственном редакционном экземпляре. И это на-огромную страну, для 150-миллионного народа, в своем большинстве только что приобщившегося к политической жизни и проявлявшего необычайный интерес ко всему, что происходило в мире!

Но при всех этих недостатках кинохроника 1918 — 1921 годов — подлинно новаторское явление. Ее новаторство — в содержании.

Впервые в истории был отражен на экране — пусть еще в самых общих чертах — образ народа, рабочих, крестьян, солдат революционной армии, восставших и защищающих свою свободу. Впервые в кино зритель увидел народ действующим, борющимся — народ как гегемона истории, как творца и преобразователя мира. Кинохроника 1918 — 1921 годов запечатлела на пленке рождение новой, величайшей эпохи в развитии человечества, эпохи падения капитализма и построения социалистического общества.

Помимо агитационно-воспитательного значения, которое эта хроника имела в годы своего появления, она сохранила и сохранит навсегда неувядаемую ценность как собрание ярчайших исторических документов. По этим драгоценным кадрам изучают и еще долго будут изучать политическую жизнь, общественный быт и стиль того великого времени. Писатели, художники, режиссеры и актеры театра и кино с волнением всматриваются в них, восполняя свои образные представления о начале революции. И не случайно Г. и С. Васильевы и Б. Бабочкин, А. Довженко и Е. Самойловым. Ромм и Б. Щукин с такой пытливостью исследовали поблекшие кадры кинохроники, работая над «Чапаевым», «Щорсом», фильмами о Ленине.

Наконец, кинохроника сыграла большую роль в развитии самой кинематографии — в воспитании первого отряда мастеров советского кино.

Работа в хронике помогла им войти в революцию, прикоснуться к жизни народных масс, пробудила интерес к новой, революционной теме.

Выше упомянуты имена операторов, с первых лет Октября включившихся в работу советских киноорганизации. Это были люди разного возраста, разной культуры, разного профессионального опыта.

Некоторые из них были принципиальными документалистами, работавшими только в этой области кинематографии и ни в какой другой.

Таким, например, был Петр Новицкий (1885—1942) — опытнейший оператор-хроникер, служивший в прошлом в фирме «Гомон», затем в Скобелевском комитете. Он снимал на фронтах Балканской, потом первой мировой войны. С момента национализации Скобелевского комитета он переходит на работу в Московский комитет, с энтузиазмом выполняя самые трудные задания. В годы гражданской войны П. Новицкого с киноаппаратом можно было видеть в разных концах страны: и в революционной Финляндии, и у Красной Горки под Петроградом, и в освобожденном от англичан Архангельске, и в оккупированном немцами Киеве, сопровождающим советскую мирную делегацию, и в агитпоезде «Октябрьская революция», объезжающим освобожденные от белогвардейцев районы. Воспитанный на буржуазной хронике, Новицкий первое время отдает дань погоне за сенсацией, не всегда отличая при выборе объектов съемки общественно важное от второстепенного и несущественного. Но работа в гуще народа, постоянное общение с красноармейцами, командирами, партийными работниками расширили политический горизонт талантливого киножурналиста, повысили уровень его мировоззрения, помогли стать одним из лучших мастеров советской документальной кинематографии.

Иной путь проходят Петр Ермолов и Эдуард Тиссэ.

Они, как и Новицкий, начали свою работу в кино с дореволюционной хроники. Оба служили в частных фирмах и оба учились искусству кинорепортажа на фронтах первой мировой войны. В годы иностранной военной интервенции они много и охотно снимали на фронтах и в тылу, фиксируя на пленку важнейшие события, революционные массы и виднейших деятелей Советской страны.

П. Ермолов побывал на Восточном, Южном, Кавказском и Западном фронтах, снимал вступление Красной Армии в Казань, Одессу, Баку, запечатлел для истории образы СМ. Кирова, В. И. Чапаева, Н. К. Крупской. Из его снимков были смонтированы фильмы «Чехословацкий фронт», «Кавказский фронт», «Ко взятию Одессы красными войсками».

Э. Тиссэ также много бывал в районах боевых действий: под Ригой и на Волге, в Конной армии Буденного и в дивизии латышских стрелков, на подступах к Уралу и среди войск, . штурмовавших Крым. Нередко ему приходилось снимать в гуще сражения: с бронепоезда, из трофейного танка, с кавалерийской тачанки. А порой обстановка заставляла откладывать в сторону камеру и с винтовкой в руках отражать атаки противника. В эти же годы — в интервалах между поездками на фронт — Тиссэ работал в Москве. Наиболее интересны из его московских съемок первых лет революции — ленинские кинопортреты на II конгрессе Коминтерна.

Но по окончании гражданской войны П. Ермолов и Э. Тиссэ, в отличие от Новицкого, переходят в художественно-игровую кинематографию и успешно работают в ней. Первый в сотрудничестве с режиссерами Я. Протазановым и М. Донским снял такие значительные фильмы, как «Процесс о трех миллионах», «Сорок первый», горьковскую трилогию. Второй вместе с Московской школой кинематографии снял «Серп и молот», потом принимает участие в создании «Стачки», «Броненосца «Потемкин», «Октября» и других шедевров С. Эйзенштейна.

Однако я Ермолов и Тиссэ постоянно вспоминали о работе на хронике как о замечательной школе, воспитавшей из них мастеров революционного киноискусства.

Работа на хронике оказала большое влияние и на таких деятелей дооктябрьской художественной кинематографии, как Александр Левицкий и Григорий Гибер, совмещавших в годы гражданской войны съемку хроники с участием в постановках игровых картин. А. Левицкий выезжал на фронт с агитпоездом «Октябрьская революция». Неоднократно снимал В. И. Ленина, ему, в частности, принадлежат кадры, в которых запечатлен Владимир Ильич, выступающий с грузовика. Гибер побывал на Восточном, Южном, Западном и других фронтах. Им сняты во фронтовой обстановке Серго Орджоникидзе и М. В. Фрунзе. Большую ценность представляют сделанные им снимки Ленина — на III конгрессе Коминтерна и на Красной площади. Вернувшись но окончании гражданской войны в художественную кинематографию, А. Левицкий и Г. Гибер навсегда сохранили благодарную память о годах, когда они впервые вступили в контакт с народом и уяснили для себя роль художника в социалистической революции.

Наконец, с кинохроникой периода гражданской войны связано начало новаторских поисков двух из наиболее значительных мастеров первого поколения советской кинорежиссуры—Дзиги Вертова и Льва Кулешова

КИНО В ПРОИЗВОДСТВЕННОЙ ПРОПАГАНДЕ

Другой вид кинематографа, которому с первых лет революции В. И. Ленин уделял большое внимание,—кинематограф производственной пропаганды.

Если задача кинохроники заключалась в политической «агитации фактами», то кинематограф производственной пропаганды должен был стать помощником партии в решении генеральной экономической проблемы революции — в борьбе за развитие производительности труда в Советском государстве.

«Производительность труда,— писал В. И. Ленин в брошюре «Великий почин»,— это, в последнем счете, самое важное, самое главное для победы нового общественного строя. Капитализм создал производительность труда, невиданную при крепостничестве. Капитализм может быть окончательно побежден и будет окончательно побежден тем, что социализм создает новую, гораздо более высокую производительность труда»

В решении этой задачи Ленин большое значение придавал пропагандистской, инструктивной, научной, учебной работе с привлечением средств кинематографа.

Выше были приведены высказывания Владимира Ильича, относящиеся к дореволюционному времени, о применении в Америке киносъемки для изучения процессов труда и рационализации их, а также для инструктирования рабочих (статья «Система Тэйлора —• порабощение человека машиной»).

В упоминавшихся уже указаниях о видах фильмов, необходимых для агитпоездов и пароходов, В. И. Ленин делает акцент на лентах «производственных (показывающих разные отрасли производства), сельскохозяйственных, промышленных...» (из директив по докладу Я. Бурова об итогах работы агитпоездов и пароходов ВЦИК).

В 1920 году в «Тезисах о производственной пропаганде», намечая создание специальной массовой газеты для такой пропаганды, Ленин включает в число ее задач:

«10. Более широкое и систематичное использование фильм для производственной пропаганды. Совместная работа с киноотделом»1.

В том же 1920 году в беседе с заведующим ВФКО Д. И. Ле-щенко Ленин обращает его внимание на важность использовав ния кино для ознакомления трудящихся с передовыми способами производства. По сообщению газеты «Петроградская правда», Владимир Ильич высказал мысль, что «было бы целесообразно путем кинематографического фильма ознакомить1 широкие массы с земледелием и рабочей жизнью на фабриках и заводах Запада и Америки, продемонстрировать обработку земли при помощи современных технических усовершенствова-ний, а также развернуть перед рабочей .массой интенсивную и дисциплинированную работу на крупных заводах и фабриках^ Европы и Америки2.

Из этих высказываний видно, с какой настойчивостью Владимир Ильич возвращается к вопросу о применении кино в производственной пропаганде. Превосходно осведомленный о тяжелейшем состоянии кинодела (недостатке фильмов, пленки, аппаратуры), он не устает напоминать о необходимости выделения части скудных ресурсов для целей такой пропаганды.

Яркой иллюстрацией ленинского подхода к использованию кинематографа может служить эпизод с внедрением в практику промышленности нового изобретения — гидравлического торфососа.

Во второй половине 1920 года между изобретателем торфососа инженером Р. Э. Классоном и руководителями Главторфа (защищавшими старые, кустарные способы добычи торфа) возникла острая дискуссия. Спором заинтересовался Владимир Ильич. Озабоченный катастрофическим положением с топливом в стране, он видел выход из положения в максимальном развитии торфяной промышленности. Нужно было решить вопрос — какой же из двух способов наиболее рационален?

Оператором ВФКО Ю. А. Желябужским была снята документальная лента, изображавшая оба способа добычи торфа.

27 октября 1920 года в Совете Народных Комиссаров на специальном совещании под председательством В. И. Ленина, в присутствии спорящих сторон и большого числа инженеров и хозяйственников, лента была продемонстрирована, и экран раскрыл очевидные преимущества изобретения Классона.

На другой день Ленин направляет в Главторф в вопий киноотделу Наркомпроса и ряду других организаций подробнейшее письмо, в котором намечаются первоочередные мероприятия для срочного внедрения гидроторфа в практику торфяной промышленности.

Так, на основании «свидетельских показаний» кинематографа был решен технико-экономический вопрос большого народнохозяйственного значения.

Но Ленин не ограничивается хозяйственно-организационной стороной дела. Он считает необходимым привлечение экрана и для пропаганды нового способа добычи торфа, подсказывая при этом методику использования такого рода фильмов: сочетание показа их с устным и печатным словом.

В числе необходимых мероприятий Ленин предлагает «поручить Киноотделу (НКПроса) поставить очень широко (особенно в Петрограде, Иваново-Вознесенске, Москве и в м е-стностях торфодобывания) кинематографические изображения гидравлического способа, с тем, чтобы обязательно читалась при этом краткая и популярная листовка... объясняющая гигантское значение механизации торфодобывания и электрификации»1.

Из просмотренных Лениным кадров 10. Желябужский смонтировал научно-популярный фильм «Надо уметь использовать свое богатство». Он состоял из четырех частей: 1. Что такое торф и как его добывают. 2. Механизация торфодобывания. 3. Для чего добывается торф и выгоды его превращения в электрическую энергию. 4. Постройка мощных районных станций Советской властью.

Это был первый популярный фильм производственной пропаганды.

С ним также ознакомился В. И. Ленин. И, выступая на VIII съезде Советов (декабрь 1920 г.) с докладом о деятельности Совета Народных Комиссаров, он рекомендует делегатам «посмотреть кинематографическое изображение работ по добыванию торфа, которое в Москве было показано и может быть продемонстрировано для делегатов съезда. Оно даст конкретное представление о том, где одна из основ победы над топливным

голодом»1.

На другой день фильм был показан съезду и произвел большое впечатление на делегатов.

Это был первый в истории случай привлечения кинокартины в качестве иллюстрации к докладу руководителя правительства в верховном органе государственной власти.

Считая необходимым выпуск серии новых фильмов о торфодобыче частью пропагандистских, частью инструктивных, предназначенных для разных географических районов, Ленин в апреле 1921 года в письме на имя А. В. Луначарского дает указание: «Чтобы поднять торфодобывание, надо широко поставить пропаганду: листовки, брошюры, передвижные выставки, кинематографические снимки, издания учебников..»» И особым пунктом предлагает:

«Поручить Киноотделу в течение мая снять 12 лент — под руководством Главторфа — торфодобычи (для России, Украины, Урала, Белоруссии и Сибири»)2.

В порядке осуществления ленинских директив Всероссийским фотокиноотделом была выпущена серия научно-пропагандистских и учебно-инструктивных фильмов по добыче торфа. «Что такое торфяное болото (флора и типы болот)», «Разведка и нивелировка болот», «Подготовка болота к разработкам», «Кустарные способы добычи торфа», «Машинно-формовочный способ» и др.

Мы подробно остановились на этом эпизоде для того, чтобы подчеркнуть, с какой замечательной прозорливостью видел Ленин многообразные возможности неразвлекательного кинематографа, с какой настойчивостью требовал привлечения этого кинематографа к решению больших народнохозяйственных вопросов, с каким постоянством указывал на необходимость использования его для разъяснения очередных практических задач широким массам трудящихся.

Так в самые первые годы социалистической революции были намечены пути и заложен фундамент большой и важной области советского кинематографа — кинематографа научно-пропагандистского, учебного, инструктивного.

К сожалению, тяжелое материально-техническое состояние кинодела не позволило в тот период развернуть выпуск этого рода фильмов в сколько-нибудь значительных масштабах.

Но зерна были посеяны, и в последующие годы, с переходом страны к мирному строительству, они пошли в рост и дали богатые всходы.

АГИТФИЛЬМЫ

Третьим видом фильмов, возникшим и получившим развитие в годы гражданской войны, были так называемые «агитки». Они представляли собой кинематографический вариант того мобильного, быстро откликающегося на актуальные политические запросы дня советского агитационного искусства, которое было вызвано к жизни бурным ходом революции, особенно событиями гражданской войны.

В эти трудные для молодой Советской республики годы в агитационную работу включаются передовые, наиболее близкие народу художники всех видов и родов искусства. В. Маяковский, Демьян Бедный, А. Серафимович активно работают в большевистской печати —• пишут публицистические стихи, очерки, корреспонденции с фронта. Маяковский вместе с художником М. Черемных организует знаменитые «Окна РОСТА», Расцветает замечательное искусство советского политического плаката. Создаются фронтовые агитбригады, в которых наравне с политработниками участвуют поэты, певцы, музыканты.

На крупнейших железнодорожных вокзалах и пароходных пристанях устраиваются агитпункты, которые наряду с митингами, докладами, чтением газет организуют концерты, прослушивание граммофонных пластинок, демонстрацию кинофильмов .

Аналогичную работу в прифронтовых районах и наиболее отдаленных областях страны ведут агитационно-инструкторские поезда и пароходы ВЦИК.

Во всей этой деятельности там, где позволяла обстановка (наличие аппаратуры, возможность получения фильмов), большое место занимает кинематограф.

Во время киносеансов демонстрируются главным образом кинохроника и фильмы производственной пропаганды. Они смотрелись с интересом и приносили пользу. Но этого было недостаточно.

Необходимы были картины, которые бы в образной форме разъясняли важнейшие политические лозунги и очередные задачи партии и Советского государства.

Так возникла мысль о выпуске игровых инсценированных фильмов-«плакатов», фильмов-«листовок», приуроченных к политическим кампаниям и революционным датам.

Это были открыто публицистические вещи, прямая агитационность которых явствовала из самих названий: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», «Это будет последний и решительный бой», «Революционный держите шаг».

Большая серия фильмов выпускается к первой годовщине Красной Армии (1919): «Красная звезда», «Чем ты был?», «Отец и сын», «Товарищ Абрам».

Эти фильмы разъясняют освободительные цели Красной Армии, отличие ее от царской солдатчины, призывают молодежь к вступлению в ряды вооруженных защитников социалистического отечества. К этой группе фильмов примыкают картины, пропагандирующие всеобщее военное обучение («Всевобуч», «Девяносто шесть»), борющиеся с дезертирством («Митька-бегунеп»), разоблачающие порядки в захваченных бело-гвардейцамв районах («В царстве палача Деникина»).

Иногда агитфильмы разъясняли ближайшие военные задачи, стоявшие перед советским народом в наиболее острые моменты гражданской войны. Так, например, были выпущены фильмы в связи с наступлением Юденича на Петроград («Про-летарград на страже революции»), в связи с опасностью, угрожавшей Харькову («На помощь красному Харькову»), во время наступления белополяков («Паны-налетчики», «Да здравствует рабоче-крестьянская Польша!»).

Агитфильмы призывали население сдавать оружие («Последний патрон»), собирать теплые вещи для фронта («Все для фронта!»), выполнять продразверстку («Дети учат стариков»), бороться с хозяйственной разрухой («Чините паровозы», «Засевайте поля»). Призывали к борьбе за мир («Война —войне»), к международной солидарности трудящихся («К светлому царству III Интернационала»), к сближению труда и науки («Уплотнение»).

Наряду с политическими и военно-мобилизационными ставились и антирелигиозные агитфильмы («Сказка о попе Панкрате», «Пауки и мухи»), фильмы о борьбе с голодом («Голод... голод... голод...»), санитарно-просветительные («Азиатская гостья»— о борьбе с холерой, «Жертвы подвалов»— о борьбе с туберкулезом; «Дети — цветы жизни»— об охране материнства и младенчества).

По жанровым признакам и приемам построения агитфильмы не были однотипными. Одни из них являлись своего рода экранизациями популярных изобразительных плакатов. Так, например, агитфильм «Последний патрон» экранизировал плакат «Граждане, сдавайте оружие!»; фильм «Мы выше мести» был поставлен по мотивам плаката «Советская власть не преследует людей, невольно оказавшихся в стане врагов»; фильм «Дезертиры»— по мотивам плаката «Темнота и несознательность — враги революции и Красной Армии».

Это были игровые скетчи, развертывавшие во времени несложное идейно-тематическое содержание плакатов.

Другая группа агитфильмов представляла собой нечто вроде фильмов-докладов, воззваний, обращений, построенных по законам риторики. В такого рода картинах основой были надписи, излагавшие мысли автора, а кадры служили иллюстрациями этих мыслей.

Так построен был, например, фильм «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», выпущенный в 1919 году Московским кинокомитетом по сценарию и в постановке В. Добровольского. В этом фильме после титра, рассказывающего о французской буржуазной революции 1789 года, и нескольких кадров, показывающих эпизоды этой революции, шла длинная надпись:

«Французская революция была побеждена, так как не было вождя, не было точного лозунга, спаивающего воедино трудящихся. Лишь через 50 лет после французской революции Карлом Марксом брошен был лозунг, который приняли все трудящиеся мира, — «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!»

За надписью следовало изображение актера, загримированного под Карла Маркса, который, сидя за письменным столом, писал на листе бумаги: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» Дальше шли кадры, показывающие русских революционеров, гибнущих на каторге за свои убеждения. Фильм заканчивался титром: «Вечная память тем, кто своей кровью окрасил наши знамена».

Некоторые агитфильмы составлялись из документальных съемок спектаклей-пантомим, так называемых «массовых действий», ставившихся под отрытым небом во время революционных праздников. К таким картинам относится «Взятие Зимнего дворца», «массовое действие», организованное в 1920 году в Петрограде театральными режиссерами Л. Вивьеном, С. Радловым, А. Кугелем и Н. Петровым и снятое операторами Петроградского фотокиноотдела под руководством режиссера Б. Светлова. К ним же относится фильм «Гимн освобожденного труда», народное представление, поставленное режиссерами А. Кугелем и С. Масловым и зафиксированное операторами Петроградского фотокиноотдела.

Часть фильмов строилась как сюжетные картины по принципам драматических и повествовательных произведений. Тут были мелодрамы («Мир хижинам, война дворцам», «Отец и сын»), приключенческие ленты («Смельчак», «На красном фронте»), комические («Советское лекарство»), сказки («Домовой-агитатор»), басни («Красная репка»). Так, например, в фильме «Мир хижинам, война дворцам» рассказывалось о возвращении солдата с фронта империалистической войны в родную деревню. Здесь он заставал разоренное хозяйство и голодную семью. Между тем помещики в той же округе продолжали жить в свое удовольствие. Возмущенный солдат поджигал помещичью усадьбу и уходил добровольцем в Красную Армию.

Фильм «Отец и сын» имел следующий сюжет: молодой красноармеец Федор попадает в плен к белогвардейцам. К сараю, в котором" заперты пленные, приставлен часовой, оказавшийся отцом Федора, мобилизованным белыми. Сын убеждает отца в правоте Советской власти, и тот освобождает пленных и вместе с ними и другими крестьянами, насильно мобилизованными в белую армию, бежит в расположение советских

войск.

В фильме «Домовой-агитатор» сказочный персонаж — домовой везет городского рабочего к брату в деревню, а того в свою очередь доставляет в город. Рабочий знакомится с жизнью деревни, а крестьянин — с положением в городе, и это помогает им лучше понять необходимость союза рабочих и крестьян.

Всего за годы гражданской войны было поставлено свыше семидесяти агитфильмов. Они выпускались советскими государственными киноорганизациями (Московским и Петроградским кинокомитетами, Всероссийским фотокиноотделом Наркомпроса РСФСР, Всеукраинским кинокомитетом), политор-ганами Красной Армии (агитационно-просветительным отделом Наркомата по военным делам Украинской ССР, политотделами 12-й и 13-й армий, политотделом 14-й дивизии), а также кооперативами киноработников — по заказу и на средства советских киноорганизаций.

Подавляющее большинство агитфильмов утрачено, и это дает повод некоторым историкам кино —«по аналогии»— ставить их в один ряд с агитстихами Маяковского и Демьяна Бедного, «Окнами РОСТА», с плакатами Черемных, Моора. Дени. Однако, судя по немногим сохранившимся фильма'.! и либретто фильмов, а также по воспоминаниям людей, видевших «агитки» в годы их выпуска, такого рода оценка явно завышена.

Уровень развития кинематографии и состава творческих кадров не позволял в ту пору создавать в области кино стол1> же значительные произведения, как в литературе и плакате. Над агитфильмами работали разные по политическим устремлениям, таланту и кинематографической квалификации люди. Но почти все, даже сочувствующие революции режиссеры и актеры слабо разбирались в новой действительности, не знали ее героев, смутно представляли себе задачи агитационного искусства.

В этих условиях особенное значение приобретала работа над литературной основой агиток. На нее кинокомитеты обращали главное внимание. Для расширения круга авторов на сценарии агитфильмов объявлялись конкурсы. В отдельных случаях удавалось привлекать писателей-коммунистов и сочувствующих Советской власти. Два сценария были написаны А. Луначарским (один самостоятельно, другой в соавторстве с режиссером А. Пантелеевым); один — А. Серафимовичем (в соавторстве с И. Виньяром); несколько сценариев принадлежат перу молодых в ту пору писателей Л. Никулина, И. Новикова, сотрудника «Правды» В. Добровольского. В литературе есть упоминание о том, что автором одного агитфильма был В. Маяковский (ни фильм, ни сценарий, ни либретто не сохранились). Однако большинство сценариев писалось либо самими режиссерами, либо случайными людьми, далекими от литературы.

Ставились агитфильмы режиссерами самых различных творческих индивидуальностей и общественно-политических устремлений. Среди них были способные и опытные мастера,, такие, как В. Гардин, А. Ивановский, Ю. Желябужский, Л. Кулешов, И. Перестиани, А. Разумный. Но среди режиссеров были также дельцы, выполнявшие заказы на агитфильмы с тем же равнодушием, с каким раньше снимали псевдопатриотические агитки периода первой мировой войны. Были среди них и тайные недоброжелатели, переметнувшиеся позже в стан врагов революции.

Актерское исполнение в большинстве «агиток» отличалось крайней наивностью. Не знакомые с жизнью рабочих, крестьян, революционеров, образы которых им приходилось воплощать на экране, актеры за редким исключением играли ходульно, напыщенно, принимая неестественные позы, закатывая глаза и усиленно мимируя. Многие актеры старшего поколения отказывались сниматься в агитфильмах, и порой даже на главные роли приходилось приглашать исполнителей, не имеющих профессиональных навыков. Так, например, из-за отказа актеров играть роль попа в антирелигиозном фильме «О попе Панкрате, тетке Домне и явленной иконе в Коломне» в этой роли снимался один из руководителей Московского кинокомитета Н. Преображенский, инженер по специальности.

Естественно, что идейное и художественное качество картин отличалось большой пестротой.

Среди них были политически правильные, интересные по форме, хорошо смотревшиеся массовым зрителем произведения, оказавшие реальную помощь партии в агитационной работе. К их числу может быть отнесен «революционный детектив» в двух частях «На красном фронте» (1920), сделанный на материале войны с белопанской Польшей по сценарию и в постановке Льва Кулешова силами учеников Московской государственной школы кинематографии; снимал фильм оператор П. Ермолов.

Это была полуигровая-полухроникальная агитка, ностро- . енная по принципам приключенческих картин. Белополь-ский шпион прерывает телефонную связь между частями Красной Армии. Командир части посылает в штаб донесение со связным солдатом; шпион из засады стреляет в красноармейца, ранит его и, выхватив пакет с донесением, вскакивает на проходящий мимо поезд. Очнувшись, раненый останавливает первую встречную автомашину и мчится за поездом. Догнав его, красноармеец прыгает на подножку вагона и разыскивает шпиона. Шпион вылезает на крышу вагона, красноармеец за ним. Происходит рукопашная схватка. В конце концов красноармейцу удается сбросить шпиона с мчащегося поезда. Пакет снова в руках связного и вовремя доставляется в штаб. С большим темпераментом молодой актер Л. Оболенский — ученик Госкиношколы — исполнил роль юноши-красноармейца, вызывая восторг зрителя безудержной храбростью, ловкостью, находчивостью героя. В финале зритель видел большое сражение с участием танков и кавалерии. Красная Армия побеждала, население восторженно встречало освободителей.

Идейно доброкачественными были агитфильмы, поставленные по сценариям Луначарского: «Уплотнение» (картина, агитировавшая за переселение рабочих в буржуазные квартиры и одновременно развивавшая идею о единстве интересов рабочего класса и людей науки) и «Смельчак» (приключенческий фильм о героических подвигах революционера — в прошлом циркового артиста, использовавшего свои профессиональные навыки для освобождения товарищей из тюрьмы).

Из воспоминаний очевидцев известно, что хорошо принимались зрителем комедийный фильм «Домовой-агитатор», созданный Ю. Желябужским при участии актерской молодежи МХТ (Н. Хмелева, Б. Добронравова и других); мелодрама «Отец и сын» в постановке И. Перестиани; агитплакат «Голод... голод... голод...», поставленный В. Гардиным совместно с его учеником по Госкиношколе В. Пудовкиным.

Крупным успехом Госкиношколы оказался фильм «В трудные дни» («Серп и молот»), созданный коллективом преподавателей и учеников школы во главе с тем же В. Гардиным. Задуманный как рядовая «агитка», он, однако, перерос этот жанр и явился, по существу, первым советским полнометражным художественным фильмом современной тематики1.

Но наряду с подлинно боевыми агитфильмами, страстно и искренне призывавшими зрителей к борьбе за дело рабочих и крестьян, выпускались произведения вялые, «отписочные»г формально излагавшие заданную тему, а иногда и извращавшие ее.

Примером такого псевдоагитфильма может служить комедия в двух частях «Сон Тараса».

Выпущенная коллективом «Русь» (по заказу ВФКО) к годовщине Красной Армии, комедия должна была, по-видимому, показать преимущества службы в рабоче-крестьяНской армии по сравнению с царской солдатчиной. В фильме рассказывалось о бойком, проказливом красноармейце Тарасе". Стоя на часах в Ревкоме, он соблазняется отобранной у спекулянта бутылкой с самогоном, напивается пьяным и засыпает. Ему снится, что он служит в старой армии, что, убежав с поста, гуляет по Тверскому бульвару, знакомится с девицей легкого поведения и отправляется к ней ночевать. Там он сталкивается с постоянным клиентом девицы дряхлым генералом. Взбешенный генерал вызывает военный патруль. Арестованного за дезертирство Тараса приговаривают к расстрелу. В момент расстрела солдат просыпается, видит около себя пустую бутылку и вспоминает, что заснул на часах.

Всю эту историю Тарас рассказывает товарищам по роте,. и они, потешаясь над страшным сном, поздравляют Тараса, что он служит в Красной, а не в царской армии. На этом фильм кончается. Мораль получалась более чем своеобразная: в царской армии за нарушение дисциплины — расстрел, а в Красной Армии — хоть пьянствуй, хоть сии на посту — никаких взысканий.

Подобные «агитфильмы» вызывали у аудитории реакцию диаметрально противоположную той, на которую рассчитывали заказывавшие их государственные организации.

Агитфильмы, как правило, не выпускались на экраны коммерческих кинотеатров. Они демонстрировались на улицах и площадях, на агитпунктах, в воинских частях, в киноаудиториях агитпоездов и пароходов. Из-за нехватки позитивной пленки они печатались в ничтожном количестве копий, иногда в одном-двух экземплярах.

Разруха, которую переживало кинематографическое хозяйство, не могла, разумеется, не сказаться отрицательно на масштабах и эффективности участия кино в агитационной работе партии. И тем не менее, несмотря на трудности продвижения агитфильмов к зрителю, несмотря на присущую им идейную и художественную незрелость, выпуск их себя оправдал. Лучшие из них,.в простой и доходчивой форме популяризируя очередные лозунги Советской власти, воодушевляли трудящихся, подымали народ на борьбу за лучшее будущее.

Работа над агитфильмами была полезна еще в другом отношении. В процессе их постановки, как и во время съемки хроники, шло идейно-политическое воспитание новых и перевоспитание старых творческих кадров, накапливался опыт освоения новой тематики и нового жизненного материала, нащупывались принципы и творческий метод киноискусства страны социализма.

ПЕРВЫЕ РОСТКИ НОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КИНЕМАТОГРАФИИ

Агитфильмы в своей значительной части были сюжетными лентами, подражали драматическим или повествовательным жанрам, разыгрывались актерами. И это дает формальное основание относить их к художественно-игровым фильмам.

Но подчеркнутая обнаженность идеи, дидактизм, прямолинейность содержания, плакатный схематизм образов-символов делают эти фильмы более близкими к публицистике, чем к искусству.

Агитфильмы шли не от жизненных ощущений, а от лозунга, предметом их изображения был не человек, а мысль-понятие, лишь иллюстрировавшаяся актерскими средствами. И это отделяло агитфильмы от собственно художественных картин.

Различны были и аудитории, к которым адресовались эти две разновидности кинопроизведений. Художественные фильмы предназначались для пестрой, недифференцированной публики кинотеатров. Агитфильмы — для посетителей агитпунктов, рабочих и красноармейских клубов, агитпоездов и пароходов, то есть аудиторий, более однородных по составу и более созвучных по своим политическим настроениям с идейной направленностью самих картин.

Все эти различия и побудили нас говорить о каждой из этих двух разновидностей игровых фильмов отдельно.

Агитфильмы были ведущим жанром советских картин периода иностранной военной интервенции и гражданской войны. Но к этим же годам относится и появление ростков нового художественного кинематографа — первые опыты создания полнометражных сюжетно-игровых фильмов о судьбах людей — с новым, необычным для дореволюционного экрана героем.

Правда, ростки эти еще очень немногочисленны и слабы.

Из фильмов производства советских государственных киноорганизаций за годы гражданской войны лишь единицы (в пределах четырех-пяти) могут быть отнесены к собственно художественным картинам. Причем часть из них, как, например, экранизация мрачной, пессимистической повести Леонида Андреева «Рассказ о семи повешенных» (в постановке П. Чар-дынина и Н. Салтыкова, производства Одесской студии Всеукраинского кинокомитета) или идейно расплывчатая, символическая, условная по форме «киноэпопея» «Хлеб» (по сценарию В. Добровольского, в постановке Б. Сушкевича, производства Московского кинокомитета), целиком оставалась в пределах традиций старой, декадентской кинематографии и никак не могла быть причислена к росткам нового. И лишь два фильма советского государственного кинопроизводства содержали в себе элементы новой идеологии, нового, революционного и социалистического искусства. Это первая экранизация горь-ковской «Матери» производства Москинокомитета и фильм производства Московской государственной школы кинематографии — «Серп и молот».

Некоторые элементы нового можно было найти и за пределами советских государственных киноорганизаций. Если последним не удалось наладить собственного массового производства художественных фильмов, то они оказали известное, хотя и ограниченное влияние на кинопроизводство частных и кооперативных предприятий.

Как уже отмечалось, увеличивается число киноинсценировок классических литературных произведений. Появляются новые экранизации Пушкина («Станционный смотритель», «Метель», «Выстрел»), Гоголя (новая постановка «Майской ночи»), Л. Толстого («Два гусара», «Корнет Васильев», «Поликушка»).

Из-за пленочного голода многие из этих фильмов не могли быть напечатаны в ту нору, и значительная часть их погибла, так никогда и не попав на экран. Большинство других утеряно позже. Судя по единицам сохранившихся (а также по отзывам прессы и воспоминаниям современников), идейный и художественный уровень этих картин — за редкими исключениями — не возвышался над уровнем экранизаций предоктябрьских лет.

В них не чувствовалось дыхания революции. С таким же успехом они могли появиться и в 1914—1917 годах. Но самый факт возрождения внимания к классикам был положительным явлением, совпадающим с установками партии на освоение лучших традиций художественной культуры прошлого.

Особо необходимо отметить обращение к тем авторам, экранизация произведений которых по политическим причинам была невозможна в царской России.

Впервые экранизируется Герцен. Фильм по его знаменитому рассказу «Сорока-воровка» ставится к пятидесятилетию (1920) со дня смерти писателя-революционера режиссером А. Саниным по сценарию Н. Эфроса с О. Гзовской в главной роли. Фильм расценивался критикой как удачное воплощение образов Герцена, как произведение, разоблачающее социальную несправедливость, господствовавшую в старой России и уничтоженную революцией.

Впервые появляется на экранах имя классика еврейской литературы Шолом-Алейхема: режиссером М. Нароковым ставится кинодрама «Чаша искупления» (1919) на сюжет романа «Кровавая шутка».

Но самым замечательным фактом в этом плане были первые киноинсценировки произведений основоположника литературы социалистического реализма, великого пролетарского писателя Алексея Максимовича Горького —«Мать» в постановке А. Разумного и «Трое» в постановке М. Нарокова1.

Фильм «Мать» снимался молодым режиссером А. Разумным в одном из ателье Московского кинокомитета в тяжелейших производственных условиях 1919 —1920 годов. К работе над фильмом был привлечен ряд крупных творческих работников — оператор А. Левицкий, художник В. Егоров; роль Павла была поручена талантливому артисту Первой студии МХАТ И. Берсеневу.

Судя по имеющемуся в кабинете советского кино ВГИКа сценарию М. Ступиной и сохранившимся фрагментам фильма, авторы стремились возможно более точно воспроизвести ва экране центральные образы и основные сюжетные линии повести Горького. Зритель знакомился с Ниловной и Павлом, с отцом Павла, с Находкой, Егором, Софьей, Николаем Ивановичем, с Сашенькой, Рыбиным.

В фильме инсценировались эпизоды революционной работы Павла, смерть отца, обыск у Власовых и арест главного героя, распространение листовок Ниловной, первомайская демонстрация, вторичный арест Павла и свидание с матерью в тюрьме, суд и выступление на нем Павла, а также ряд других, связанных с Павлом и Ниловной эпизодов. Как и повесть, фильм кончался сценой гибели Ниловны на вокзале. Однако, несмотря на исключение побочных сюжетных линий (например, всей линии Рыбина в деревне), сценарист не сумел создать крепкой драматургической основы, и фильм оказался лишь цепью добросовестных киноиллюстраций к сюжетно наиболее важным страницам горьковской «Матери».

Вторым крупным недостатком фильма было слабое исполнение роли Ниловны артисткой Л. Сычевой. Ни по внешним данным, ни по темпераменту она не подходила для воплощения обаятельного облика горьковской матери. В образе полностью отсутствовало героическое, революционно-романтическое начало. На протяжении всего фильма Ниловна в исполнении Сычевой являлась воплощением жертвенности, трагической обреченности, покорности судьбе. К этому необходимо добавить неудовлетворительное техническое качество фильма.

И тем не менее при всех своих недостатках фильм был новым явлением в кинематографии. Впервые в истории на экране появились образы пролетарских революционеров, передовых людей рабочего класса, своей героической борьбой расшатывавших капиталистическое общество и подготовивших победу Великой Октябрьской социалистической революций. Эти образы носили еще эскизный характер, они были лишь тенью полнокровных, реалистических фигур, нарисованных великим мастером слова; авторам не удалось создать произведения, адекватного горьковской повести. Но фильм делал первый, пусть еще робкий шаг в новое, пролетарское киноискусство, и в этом заслуга его создателей.

Вторая горьковская экранизация — фильм «Трое» — был поставлен в 1919 году кинофирмой «Нептун» по заказу Всероссийского фотокиноотдела Наркомпроса. Сценарная разработка повести была сделана А. Смолдовским. В картине снимались; В. Освецимский (Илья Лунев), В. Грибунин (Петруха Филин), В. Васильев-Комаровский (Пашка), Е. Чайка (Маша) и другие. Первый просмотр картины состоялся в сентябре 1919 года, но из-за отсутствия пленки она была выпущена на экраны только в 1922 году. Ни фильм, ни сценарий не сохранились, и мы лишены возможности дать им оценку. Из воспоминаний современников и кратких отзывов театральной прессы того времени можно сделать вывод, что «Трое» удачно воспроизво-, дили главные образы и основные эпизоды повести, передавали горьковский дух произведения, возбуждали ненависть к беспросветному прошлому.

Другим показателем сдвигов в художественной кинематографии, происходивших в первые годы революции, служило сближение с кино крупнейших деятелей смежных искусств. В 1918 году пробует свои силы в качестве сценариста и актера молодой Владимир Маяковский. По приглашению фирмы «Нептун» он пишет сценарии и снимается в главных ролях в картинах «Барышня и хулиган», «Не для денег родившийся» и «Закованная фильмой». К сожалению, владельцы фирмы, преследуя привлечением Маяковского чисто рекламные цели, не обеспечили постановку самыми минимальными творческо-производственными условиями: ни квалифицированной режиссурой (два фильма были поставлены посредственным режиссером Никандром Туркиным, третий снимался вовсе без режиссера — оператором Е. Славянским), ни опытными актерами, ни достаточными сроками и средствами. Позднее Маяковский вспоминал, что режиссер, декоратор, артисты и другие участники съемок делали все, чтобы лишить вещи какого бы то ни было интереса.

Сценарии фильмов «Барышня и хулиган» и «Не для денег родившийся» были написаны по мотивам литературных произведений: первый — по повести итальянского писателя Э, д'Амичиса «Учительница рабочих», второй — по роману Джека Лондона «Мартин Идеи».

Действие в обоих сценариях перенесено в Россию. Сюжеты и образный строй оригиналов подверглись значительным изменениям. В сценарии и фильме «Не для денег родившийся» Мартин Иден превратился в Ивана Нова — рабочего, затем известного поэта-футуриста. Вступив в борьбу с буржуазным окружением, Иван Нов, в отличие от Мартина Идена, не кончает жизнь самоубийством, а порывает с чуждым классом и возвращается в рабочую среду.

Существенным переделкам подверглась и повесть «Учительница рабочих». В сценарии «Барышня и хулиган» Маяковский подчеркивает противоречивость характера героя: сочетание анархо-индивидуалистического бунтарства с трогательной самоотверженной любовью к учительнице. Вступившись за честь любимой девушки, герой гибнет от удара ножа.

Однако оба сценария были значительно ниже возможностей поэта, и сам Маяковский расценивал их впоследствии как «сентиментальную заказную ерунду» («Ерунда не в том, что хуже других, а что не лучше»).

Совсем иным был сценарий Маяковского на собственную оригинальную тему «Закованная фильмой». Он был посвящен постоянно волновавшей поэта проблеме взаимоотношения между художником и буржуазным обществом. В отличие от двух предыдущих в этом сценарии Маяковский стремился по-новому использовать выразительные возможности кинематографа (например, фантастический «выход» героини — артистки кино— с экрана в реальную жизнь и обратно), что говорило об интересе поэта к освоению специфических средств нового искусства. Этот сценарий Маяковский считал произведением, «стоявшим в ряду « нашей литературной новаторской работой». Однако постановка, по словам поэта, «обезобразила сценарий до полного стыда».

Сохранившийся в фильмотеке ВГИКа неполный экземпляр картины «Барышня и хулиган» (два других фильма бесследно исчезли) подтверждает правильность суровой оценки поэтом отношения фирмы «Нептун» к постановкам с его участием. На всей картине, начиная с выбора натуры и павильонов, кончая построением мизансцен и монтажом, лежит печать небрежности, спешки, стремления побыстрей и подешевле «открутить» очередную «проходную» ленту. Режиссерская и операторская работа лишена выдумки, примитивна.

Однако выступление в фильме Маяковского — без грима и без изменения обычной для него манеры внешнего поведения — делают этот фильм ценнейшим историко-литературным документом, дающим живое, динамическое представление об

облике поэта.

В период гражданской войны начинает работать в кино и большая группа мастеров Московского Художественного . театра. Как помнит читатель, еще в последние предреволюционные годы отдельные артисты основной труппы театра (К. Коренева, М. Германова и некоторые другие) время от времени снимаются в фильмах. Но эти выступления носят эпизодический, «гастрольный» характер и не оказывают сколько-нибудь заметного влияния на художественный уровень русской кинематографии.

Более живой интерес к кино проявляет мхатовская молодежь — ученики Первой студии МХТ, большая группа которых участвует в постановках Я. Протазанова, В. Гардина и создает самостоятельно — коллективом во главе с Б. Сушкевичем — несколько заслуживавших внимания фильмов.

Но ведущие мастера МХТ продолжают воздерживаться от работы в кино. В этом отношении характерен ответ К. С. Станиславского на предложение, сделанное ему в 1916 году: «Ничего не имея против кинопостановок и не запрещая артистам Художественного театра участвовать в пьесах экрана, я не желаю своим выступлением утвердить эти гастроли как правило».

Естественно, что такого рода позиция авторитетнейшего руководителя театра не стимулировала сближения МХТ с кинопроизводством .

Перелом наступает в первые годы революции. В 1919 году в кино приходит группа видных деятелей Художественного театра — режиссер А. Санин, заведующий литературной частью МХТ Н. Эфрос, ряд крупных актеров, в том числе Иван Михайлович Москвин. Вместе с киноколлективом «Русь» этой группой было создано несколько художественных картин — экранизаций классической и современной литературы. Картины эти неравноценны. Одни из них (как, например, «Сорока-воровка») талантливо переводили на язык кино лучшие, гуманистические произведения русской литературной классики и тем помогали народу в освоении художественного наследия нрошлого. Другие, как, например, «Петр и Алексей» по Мережковскому, «Девьи горы» по Чирикову, оказались идейно чуждыми советскому зрителю.

Но среди картин группы мхатовцев был фильм, который благодаря замечательной игре Москвина стал этапным произведением в истории советского и мирового киноискусства. Этот фильм — «Поликушка».

В основу сценария «Поликушки» была положена одноименная повесть Л. Н. Толстого. В фильме рассказывалась трагическая история крепостного крестьянина, дворового Поликея, задавленного беспросветной нуждой и доведенного до самоубийства.

Обремененный большой семьей, нечистый на руку, любитель выпить, Поликей промышляет мошенническим лечением лошадей и считается человеком «незначительным и замаранным». И вдруг — по капризу барыни-филантропки — ему оказывают огромное доверие: поручают привезти из города пакет с крупной суммой. Поликей горд и счастлив — оказывается, его считают за человека — и прилагает величайшие усилия, чтобы оправдать доверие. Но его подстерегает безжалостный удар судьбы: по дороге из города он теряет деньги. В отчаянии, что теперь ему уже никогда не смыть позора, Поликей накладывает на себя руки.

Сценаристы (Н. Эфрос и Ф. Оцеп), добросовестно следовавшие за сюжетной линией повести, приглушили, однако, пафос социального протеста Толстого. Всячески подчеркнув чуткость и доброту помещицы — хозяйки Поликушки, они сместили акценты. Вместо типичной трагедии замордованного крепостничеством крестьянина зритель увидел происшествие — необычайную историю, случившуюся с одним дворовым-пьяницей. Режиссер А. Санин и оператор Ю. Желябужский со всей тщательностью поставили и сняли предложенные сценаристами эпизоды и сцены. Главные роли исполняли актеры Художественного и Малого театров: И. Москвин (Поликей), В. Пашенная (Акулина), Е. Раевская (барыня), С. Головин (приказчик), Н. Знаменский (Алеха).

Получился интересный фильм, правда, не очень стройный драматургически и без большой изобретательности в режиссуре и операторской работе, но со значительной точностью воспроизводивший события толстовской повести.

А. В. Луначарский в своем отзыве на «Поликушку» назвал принцип экранизации, примененный в фильме, «крупным шагом» в сторону «тщательной передачи» «чисто литературных и психологических достоинств литературного произведения — на экране».

Другой критик того времени, в общем сдержанно оценивший фильм, охарактеризовал его как «синтез театрального искусства, медлительной литературной повести и кинематографической техники»

Но исключительная по силе реалистическая игра Москвина, создавшего потрясающий образ Поликея, превратила фильм в большое художественное событие. С редким для кинематографа того времени богатством психологических деталей Москвин воссоздает перед зрителем волнующий образ жалкого, замученного жизнью маленького человека — растрепанного и пугливого, со слабой беспокойной улыбкой, в которой иет-нет да и мелькнет затаенная глубоко надежда вернуть уважение людей. Даже через одну эту улыбку — то невеселую и виноватую, то нерешительную, то пьяную и озорную, то глубоко несчастную — Москвин передает десятки оттенков в переживаниях героя.

Особенно сильного эмоционального напряжения достигает игра актера в сцене обнаружения пропажи. Снятый крупным планом крик ужаса как бы разрывает немоту экрана, заставляя сжиматься от сострадания сердца зрителей. До высот подлинной классической трагедии поднималась эта игра в сцене самоубийства Поликея. С чувством боязни (как бы не помешали!) и спокойствием человека, твердо принявшего решение, Поликей — Москвин снимает и аккуратно складывает армяк, затем вынимает шнурок с крестом, примеряет петлю и вдруг — в последний раз — хватает и ощупывает шапку: не ошибся ли он, не лежат ли все-таки за подкладкой деньги?! Затем, обессиленный, повисает в петле. Игры такого накала не знал до того ни русский, ни мировой кинематограф.

Создание волнующего, глубоко правдивого образа человека из народа, образа, резко отличного от сусальных героев псевдо-бытовых драм дореволюционного экрана, было принципиально новым явлением в кинематографе. В этом отношении «Поликушка» несет в себе черты новаторства.

Выпущенный в 1922—1923 годах на зарубежные экраны, фильм пользовался исключительным успехом.

Зрителями и критикой он рассматривался как первое выступление прославленного русского Художественного театра на экране. Демонстрация фильма сопровождалась восторженными отзывами прогрессивной прессы, подчеркивавшей необычайную для западного кинематографа психологическую убедительность игры актеров. Особое восхищение вызывало мастерство Москвина.

«Человек кричит в кино! — писал немецкий критик Артур Голличер.— Человек! В кино! Не будем говорить о Москвине как актере. Это великий художник. Как все, что идет из России, и этот фильм обращается непосредственно к душе человека. Эта потрясающая картина «Поликушка», быть может, станет решающим этапом в развитии нашего кино... Крик Поликушки, словно иерихонская труба, разрушит китайскую стену лжи и лицемерия, которой капитализм ограждает от действительной жизни народ в деморализующих галлюцинациях кино».

Столь же восторженные отзывы можно было прочесть в рецензиях Альфреда Керра и других популярных в то время западноевропейских театральных и кинокритиков.

Однако, сколь ни существен вклад «Поликушки» в овладение методом и приемами смежных искусств (театра и литературы), сколь ни важен факт прихода в кино таких корифеев реалистической актерской игры, как И. М. Москвин, и создание пм яркого образа простого человека XIX века,— фильм оставался за пределами генеральной темы нового искусства — темы современности, темы революции.

В этом отношении едва ли не самым значительным явлением художественной кинематографии периода гражданской войны, явлением, свидетельствовавшим о возникновении нового качества в советском кино, был фильм «Серп и молот» («В трудные дни»).

Поставленный Госкиношколоп по заказу Всероссийское фотокиноотдела, он был задуман первоначально как один из рядовых агитфильмов «на продовольственную тему». Но в процессе работы над сценарием (авторами его были студент школы — старый большевик, в прошлом рабочий, А. Горчилин и преподаватель литературы Ф. Шипулинский) возникла мысль использовать отпущенные на постановку средства для создания полнометражной картины на самую актуальную тогда тему — о союзе рабочего класса с крестьянством.

Идея горячо была подхвачена всем коллективом учащихся. Постановку возглавил режиссер В. Гардин, руководивший в то время одной из мастерских школы. В доработке сценарияг в декоративном оформлении, в репетициях с актерами активнейшее участие принимал студент школы — ученик Гардина В. Пудовкин. Для съемки фильма был приглашен молодой оператор-хроникер Э. Тиссэ.

Многомесячная работа коллектива увенчалась успехом: появился первый революционный полнометражный художественно-игровой фильм современной тематики. И фильм правдивый, реалистический.

В форме семейно-бытовой драмы в нем была сделана во многом удавшаяся попытка отобразить жизнь города и деревни на протяжении ряда лет — в годы первой мировой войны, в первый период проведения Октябрьской революции, в годы гражданской войны.

Сюжетной основой фильма служила типическая для деревни того времени история семьи крестьянина-бедняка Ивана Горбова и ее взаимоотношений с кулацкой семьей Кривцовых. Задавленный нуждой Горбов обращается за помощью к Кривцову. Пользуясь этим, сын Кривцова Захар домогается любви дочери Горбова красавицы Агаши, но получает отпор. Обозленные Кривцовы отказывают в помощи Горбовым.

Вконец обнищавший Иван Горбов вынужден отправить в Москву на заработки Агашу и ее брата Петра. Вместе с ними в город уходит друг Петра, любящий Агашу парень — тоже бедняк — Андрей Краснов (его роль исполнял В. Пудовкин). Далее в фильме рассказывалось о трудной жизни Петра, Агаши и Андрея в Москве и их работе на заводе (здесь познают они, как голодают рабочие); рассказывалось о женитьбе Андрея' на Агаше, о мобилизации Петра и Андрея в Красную Армию. В бою на фронте Петр погибает, а Андрей получает тяжелое ранение. Агаша с ребенком возвращается в деревню, где Горбовы снова вынуждены обращаться за помощью к Кривцовым, а Захар Кривцов снова пытается овладеть Агашей.

В деревню прибывает продовольственный отряд и в его составе — демобилизованный после госпиталя Андрей. Андрей предотвращает насилие Захара над Агашей и помогает разоблачить кулаков. Обнаружив спрятанный кулаками хлеб, отряд отправляет его в город — голодающим рабочим.

Это была дидактическая драма, во многом сходная с обычными агитфильмами. Но во многом и отличная от них. Если в агитфильмах образы людей заменялись схемами-символами, то в «Серпе и молоте» были уже намечены характеры: храбрый, энергичный, вспыльчивый Андрей (первый в кинематографии образ положительного героя революции — большевика из крестьян); мягкий, нерешительный, сомневающийся Иван Горбов; наглый, самоуверенный, плотоядный Захар Кривцов.

В агитфильмах отсутствовало изображение социальной среды. В «Серпе и молоте» действие развивалось на широком социальном фоне, представленном не только многочисленными массовками (в деревне, на фронте), но и включением в фильмы документальных кадров (уличного движения в Москве, эпизодов на рынке, на железной дороге и т. п.).

Реалистические черты сценария и режиссуры были дополнены горячей, темпераментной игрой молодежи Госкиношколы. Кроме Пудовкина, в «Серпе и молоте» снимались Н. Беляков, А. Горчилин, С. Комаров, Н. Вишняк и другие. Игра молодых исполнителей — правда, местами робкая, свидетельствовавшая о недостатке профессионального опыта,— подкупала свежестью, искренностью, эмоциональностью.

В картине чувствовался революционный дух, страстное желание правдиво показать мир с позиций рабочего класса. Это было не бездушное рукоделие ремесленников, чем являлись иные из агиток, а произведение, созданное людьми, верящими в идеи, которые они стремились раскрыть средствами кино.

Интересен был «Серн и молот» и в формальном отношении — в плане овладения выразительными средствами операторского искусства. Поражала необычная для игровых фильмов того времени яркость и сочность фотографии, особенно в натурных сценах. Здесь сказался богатый хроникерский опыт Тиссэ. Пейзажи, портреты, массовки были насыщены воздухом, дышали жизнью, казались выхваченными из самой реальности. Это придавало изобразительному решению картины тот «документальный стиль», который мы не найдем ни в дореволюционных игровых лентах, ни в агитфильмах периода гражданской войны. В композиции кадров ощущалось стремление наиболее полно выявить содержание сцены, подчеркнуть главное. В фильме применяются средние и более близкие планы,

встречаются ракурсы.

Таким образом, «Серп и молот» оказался новаторским произведением не только в идейном, но и в формальном отношении. К сожалению, обстановка сложилась так, что фильм не попал к массовому зрителю. Ко времени окончания фильма в стране не было позитивной пленки. А когда она появилась, шла перестройка от военного коммунизма к новой экономической политике. По-новому решался вопрос о взаимоотношении между городом и деревней; продразверстка была заменена продналогом, классовая борьба на селе приобрела иные формы. Фильм устарел политически и не был выпущен на экраны. Его значение оказалось ограниченным внутрикинематографическими

рамками. .

Но это была талантливая заявка, рывок в будущее — к большому социалистическому кинематографу, и в таком качестве «Серп и молот» навсегда вошел в историю советского киноискусства.

Итак, в первый послеоктябрьский период, а также в годы иностранной военной интервенции, гражданской войны и военного коммунизма были намечены и в общих чертах определены цели и задачи советской, социалистической кинематографии как орудия агитации и пропаганды, а также средства самообразования и саморазвития рабочих и

крестьян.

В эти годы была ликвидирована капиталистическая собственность в кинопромышленности и прекращено использование экрана буржуазией и ее подголосками.

Были созданы первые советские киноорганизации в РСФСР и других союзных республиках, заложен фундамент собственного государственного производства фильмов, начата работа по перевоспитанию старых и формированию новых творческих кадров.

Был организован выпуск кинохроники и агиток и сделаны первые опыты создания фильмов производственной пропаганды.

Было положено начало советской художественно-игровой кинематографии, выразившееся в постановке нескольких добро качественных экранизаций литературных произведений и первого полнометражного игрового фильма современной тематики.

Так родилось советское кино.