5. Онопатомея – слова, имитир.Собств.Значение – храп, хруст.

Морозом выпитые лужи

Хрустят и хрупки, как хрусталь (Северянин)

СТРОФИКА

Строфа – это комбинация нескольких стих.строк, объединенных при помощи содержания, смысла, образа, может рифмы…

Двустишье (дистих)

Многие считают ее исходной формой стиха. Могут и не рифмоваться. В восточной поэзии – очень распространено (деит), соединены созвучием.

Как правило, когда поэт обращается к этому виду строфы, он хочет высказаться начистоту. Он тут не фальшивит, не лукавит. Подразумевают простоту и ясность изложения мысли.

Трехстишье (терцет)

Самый распространенный вид трехстишья – терцин (aba; bcb … yxy: z)

В русской поэзии это не очень прижилось. Хотя есть там Пушкин «В подражание Данте». Последняя строка, нерифмованная, как бы вывод, хотя не всегда получается.

В японской традиции жанр – хокку. Т.к. любой иероглиф – слово, важна каллиграфия. 5-7-5 слогов.

Четверостишье (катрен)

Самый популярный вид строфы.

Законченная мысль как правило выражается в 4-х строчках.

Мысль воплощается часто по принципу контрданса – перекрестка рифмовка.

Здесь какой-то непонятный закон о чередовании муж. и жен. рифмы.

Секстина

Идет из традиции провансальской поэзии. У трубадуров секстина подразумевает одну и тоже рифму 6 раз (ababab). Как-то банально.

В ренессанс уже по-другому (aabccb) – охватная (опоясывающая) рифма.

Уже в 17 в. появл. Ронсарова строфа.

Та же секстина с дополнением – две строчки относятся иногда назад (abbacc)

Септима

Тут почти как у Ронсара (aabcccb). Рифмующиеся строки наводят на мысль, что есть какое-то нагнетание. Кажется в какой-то мере искусственной. Или у Лермонтова про Бородино. Там септима очень органична.

Октава

Задает некий особый ритм, не шутливый. Часто октаве сопутствует 5-6-стопный ямб.

Унылая пора, очей очарованье…

Поэма Пушкина «Домик в Коломне» - «Четырехстопный ямб мне надоел…» У Державина тоже есть октаваа, у Баратынскова, Тютчева и т.д. (abababcc) происходи как бы распадение шесть строчек на две. Последние строчки подытоживают строфу.

Есть еще Спенсерова строфа, Децима, Онегинская строфа

Пушкин добился высочайшего уровня в строфике в Евгении Онегине.

14 Строк – отдельный фрагмент текста.

Сонет

Сонет – (от. Sonare - звучать). Чаще он больше рассудочный, чем мелодичный. Классический сонет: два катрена и два терцета. Рифмовка обычно: abba abba (ccd eed)

Также одни и те же слова не должны повторяться, разве что кроме анафоры, эпифоры.

- хвостатый сонет (в конце добавлен еще один катрен)

- сонет с одой (сонет с укороченной 15-й строкой, заканчивающейся часто многоточием)

- опрокинутый сонет (сначала два терцета, потом два катрена)

- половинный сонет (один катрен, один терцет)

- безголовый сонет (нет верхнего катрена)

- хромой сонет (неравносложность последней строки, такая спотыкающаяся ритмика)

- обрубленный сонет (без 2-го терцета)

Венок сонетов – т.е. сонеты начинают соединяться в некие циклы. Пр. сущ-ет 1-й сонет в 14 строк, во 2-м сонете в первой строчке повторяется последняя строчка 1-го.

повествование и описание в прозе

Описание - это сцепление деталей описательных, изобразительных, собственно предметных, вещных, пластических - как угодно; описание - это отражение "материального мира" в произведении - мира вещей и Природы.

. Определяя его в общем как сцепление тех или иных собственно предметных деталей, мы мысленно тотчас же резко различаем, конечно, ну, во-первых, природный пейзаж (есть теперь еще и "урбанистический", хотя по сути это и не пейзаж опять-таки в исконном смысле) и затем портрет (куда, конечно, как подчиненные этому ЧАСТНОМУ ЦЕЛОМУ могут входить и детали быта), - и "детали обстановки": "реквизит", "интерьер". Это для начала: чтоб далее не было недоразумений в терминах, при их слитном употреблении, при неразличении их "по ходу".

Лермонтов с тайной горькой усмешкой советует читателю перелистнуть несколько страниц, если его, читателя, интересует лишь история Бэлы, а сам "намерен", как он говорит, заняться описанием перевала, вообще природы. Здесь - горечь и свобода художника, который уж чувствует, что читатель недостоин его. В частности, его любви к Природе, его художественной силы при ее описании. Все это, не побоимся слова, страшно усугубляется в современном искусстве прозы, при в общем неимоверно понизившейся культуре художественного чтения, при "дьяволовой" конкуренции кино, теле, видео и вообще средств массового искусства. Дело в том, что, как знает всякий профессионал, читатель в целом не любит описания в прозе, он любит диалог и особенно, конечно, сюжет, повествование как таковое, е па!иге11е. Такова уж его психология. Писатель борется за пейзажи и вообще за описание средствами "слова как такового" и интонации (см. ниже о Толстом), средствами "субъекти-визации" описания (см. о Гоголе и о Чехове и т.д. ниже), что невозможно или возможно лишь до известных, весьма ограниченных пределов в кино, теле и видео с их экранами, т.е. "как ни верти" господством внешнего, зрительного ряда (опыт даже и Феллини говорит об этом наглядно).

Чеховский пейзаж "промежуточного" оттенка.

В искусстве портрета в новой прозе тоже обозначились два начала: это портреты, условно говоря, статический и динамический. В слове "статика" есть уж для нас оттенок "минуса" в самом себе, однако же следует снова напомнить, что все тут важно именно не само по себе, а на своем месте. Очевидная классика статического портрета - знаменитый портрет Печорина; как и многое у Лермонтова, он сделан настолько явственно и "наивно", что диву даешься, как не трещит ткань, не исчезает эффект присутствия

Динамичный портрет у нас представлен Толстым. Это входит в его общую систему видения мира. Со времен Чернышевского считается, что у Толстого - "диалектика души".

Повествование - это практически мастерство сюжета, т.е. событийного ряда произведения. Это из той сферы, что обозначается: "Интересно, что там дальше будет", часто вообще - "интересно". "Рассказывание историй". Новеллизм.

Голое мастерство сюжета - это новелла.

рифма: стилевые тенденции в связи с проблемой рифмы

РИ́ФМА (от греч. ῥυθμός — соразмерность) — композиционно-звуковой повтор преимущественно в конце двух или нескольких стихов, чаще — начиная с последнего ударного слога в рифмуемых словах. В русских пиитиках (16—18 вв.) этот повтор назывался «краесогласием». Определение Р. как концевого созвучия не совсем точно, так как известны случаи начальных и внутренних Р. В античной поэзии рифмовка стиха как система не применялась; рифмы в античных стихах — явление случайное, чаще в середине и в конце одного и того же стиха. В европейской поэзии Р., как обязательный эвфонический и мнемонический прием, появилась поздно; подобное явление наблюдается в литературах всех народов. В русской народной поэзии система рифмовки — также сравнительно позднее явление, хотя отдельные случаи Р. наблюдаются уже в древнерусских литературных произведениях («Слово о полку Игореве», По слоговому объему Р. делятся на мужские (ударение на последнем слоге), женские (ударение на предпоследнем от конца слоге), дактилические (ударение на третьем от конца слоге), гипердактилические (ударение на четвертом от конца слоге)..

По характеру звучания различаются Р.: точные и приблизительные, богатые и бедные, ассонансы, диссонансы, составные, тавтологические, неравносложные, разноударные.

По положению в стихе рифмы бывают: конечные, начальные, внутренние; по положению в строфе — смежные, перекрестные и охватные (или опоясанные).

Принципы классификации рифмы

Они делятся по разным принципам.

- точные - когда почти все буквы и звуки, участвующие в организации созвучия, совпадают или близки, таких рифм очень мало, их уже классики израсходовали (пр. нора-гора)

- неточные (приблизительные) (пр. колос-конус)

- бедная – когда рифмуется только один ударный слог (чаще в муж.рифме) (пр. ног-рок)

Иногда поэты пользуются, чтобы достичь эффекта естественности, будто они сочинены без напряженности.

- богатые

- ассонансные – когда в них совпадают только гласные ()

- консонансные – где только согл. совпадают

- диссонансные – согл. Совпадают, а гласные, лежащие в основе созвучия, очень далеки (пр. у А. Толстого – потому что так граф Палин… ко присяжным параллелен).

- омонимическая (когда разные слова выглядят и звучат одинаково – пр. крали и крали (девушки), охота – охота и т.д.)

- тавтологическая – когда одно и то же повторяется (пр.полковник - подполковник)

- равносложные/неравносложные - в одном слове одно кол-во слогов, а в др. другое (пр. деревце – делается; домкрат – демократ (Маяк.); врезываясь – трезвость (Маяк.))

- разноударные (Ольга Фокина: «я не бог – на небо; почки - форточки»)

- смежная (созвучие в следующей строке)

- перекрестная (1-3,2-4)

- опоясывающая (охватная) (1-4,2-3)

По местоположению в строке

- начальная

- концевая

- внутренняя (где-то в середине строчки какая-то доп.рифма, усиливающая созвучие)

По кратности повторения (сколько раз повторяется в произв-е)

- парные (два слова созвучны)

- тройная (пр. в терцинах)

- четверная

- многократная

- рифма составная или каламбурическая – сливаясь, слова составляют созвучие (некоммуникабельность – некому кабель несть)

психологизм в прозе

Слово "психологизм" в философской и теоретически-литератур ной трактовке новейшего времени весьма напряженно и имеет много значений. Постараемся выделить главные. Собственно, "новейшее" и тут относительно: четкое различение духа (у Плотина - Ума) и души восходит к Плотину, а от него отчасти к Платону и ранее. Однако в XIX-XX веках по ряду причин все это обострилось. Жизнь поставила вопрос о неравноправии "слоев" в самом внутреннем (термин). Наступление материализма и очевидная его убедительность в том, что какие-то из внутренних импульсов прямо зависят от факторов материальных или, во всяком случае, тесно связаны и переплетены с ними, заставило философов иного толка задуматься о внутренней жизни человека именно более строго.

Изобразительной детали внутри самой сферы "статичных" деталей противостоит выразительная - деталь "психологии", т.е. просто внутренней жизни в данном случае. Это прямое, внепредметное называние внутренних состояний. Сцепление этих деталей дает все то, что и называют психологическим анализом применительно к прозе.

Психологический анализ как стиль, как, если угодно, само понимание мира на стилевом уровне напряженно проведен у Пруста, у Джойса, часто у Альберто Моравиа и других менее значительных авторов. У нас часто - у А.Битова, М.Слуцкиса и иных. Изобразительных деталей не то что нет - их не может не быть, - но они втянуты в систему психологизма, служат ей. Ради этого "потока" размыт и характер как таковой.

композиция стихотворного текста

Полиметрия – использование в одном стихотворном произведении метрически разнородных фрагментов:

И он подумал: я любим, (4-стопный ямб)

Она лишь мной живет и дышит…

И хочет он взойти – и слышит,

И слышит песню старины…

И стал Гарун бледней луны:

Месяц плывет (трехсложник с переменной анакрузой)

Тих и спокоен,

А юноша-воин

На битву идет.

<…> Главой поникнув, с быстротою (4-стопный ямб)

Гарун свой продолжает путь,

И крупная слеза порою

С ресницы падает на грудь…

(М.Ю.Лермонтов. Беглец)

Подобные произведения часто именуют «полиметрическими компози-циями» («полиметрия» – многоразмерность; от греч. poly – много, metron – мера, размер). Полиметрия характерна прежде всего для лиро-эпических сочинений в жанре поэмы или «романа в стихах», но возможна и в стихотворениях.

Разностопность

– в силлабо-тоническом стихосложении чередование в стихотворении стихов различной стопности.

Встречается как упорядоченная разностопность — закономерное чередование в строфе стихов разной длины (чаще всего — укорачивание чётных стихов по отношению к нечётным или последнего по отношению к остальным), — так и вольный стих, в котором стихи разной длины чередуются без ясно видимой схемы, в соответствии с логическими и эмоциональными акцентами в движении мысли (чаще всего это вольный ямб басен и стихотворной драматургии XIX века).

ИЗОМЕТРИ́ЗМ

(греч. ἴσος — равный и μέτρος — мера) — равномерность, соизмеримость стихов разного ритмического рисунка на основе определенного метрического единства.. Равным образом, стихи русского имитационного гекзаметра, построенного на трехдольных стопах, вместе с редко встречающимися растяжениями слогов и паузами изометричны друг другу, и каждый из них в рецитации, скандовке равен 18 долям (6 трехдольных стоп = 18 долям), например:

Графические приёмы в стихотворном тексте

Строя текст из стандартных графических знаков, писатели нередко применяют дополнительные приемы для визуального выделения некоторых его составляющих, от букв и слов до целых глав. В числе этих приемов – игра со шрифтами, со способами начертания букв. Русские футуристы (А. Крученых, В. Каменский, И. Зданевич и др.) активно прибегали к перемене шрифта в отдельном тексте, а также к цветовому выделению букв и слов.

Нередко в литературе встречаются индивидуальные авторские знаки. К ним относят и стандартные знаки с необычной функцией, и нововведенные графические символы. К числу оригинальных авторских символов относятся знаки с иероглифической функцией, которыми так богата литература авангарда.

В ХХ веке поэты–авангардисты в ряд графических символов ввели пустое пространство печатного листа. Оказалось, его можно использовать как знак и даже наполнять семантикой. Прежде всего "говорящие пустоты" осознавались как пропуски определенных слов.

Любой прозаический текст делят на абзацы. В большинстве стихотворных произведений мы встречает строфическую организацию текста. Прочие формы внешнего упорядочивания прозаического или стихотворного текста – отступления от соответствующей традиции: поэтесса начала ХХ века М. Шкапская придавала своим стихам графический вид прозы, а символист А. Белый часто оформлял прозаические тексты или отдельные их части так, как оформляют стихи. Знаменитая "лесенка" Маяковского относится к числу таких авангардных приемов: графическим членением одного стиха на несколько строк поэт указывал на его конкретный, не поддающийся произволу чтеца интонационный узор.

Акростих (греч. akrostichis – краестишие, устаревшие русские термины – началострочие, краеграние) – это графический композиционный прием, распространяющийся на весь стихотворный текст, при котором начальные буквы строк (реже слоги или слова) складываются в осмысленную фразу. Складывающиеся из вертикального ряда букв слова могут либо являться сентенцией, не имеющей прямого отношения к смыслу горизонтального текста, либо указывать на автора или адресата произведения, наконец, служить смысловым дополнением к тексту.

Палиндромический стих

Одной из графических форм в поэзии является палиндромический стих (от греч. palindromos – назад бегущий, русский термин – перевертень). Палиндром – это прием подбора словесной конструкции, допускающей одновременно и традиционное "прямое" (в европейской литературе – слева направо), и "обращенное" (справа налево) прочтение одной и той же осмысленной фразы.

Существует также форма, приближающаяся к фигурному стиху, – "магический квадрат", или суперпалиндром. Так в средние века называли прием размещения слов палиндромической фразы в виде квадрата, в результате применения которого линейная симметрия превращалась в плоскостную, а фразу можно было читать, двигаясь уже не в двух, а в четырех направлениях (из левого верхнего угла – вниз или вправо, из правого нижнего – вверх или влево):

S A T O R

A R E P O

T E N E T

O P E R A

R O T A S

Фигурный стих – визуальная поэтическая форма; жанр, в образцах которого тема или словесный образ продублированы образом графическим. Он изначально осознавался как жанр "книжной" поэзии, поскольку мог быть правильно воспринят только визуально. Жанр возник в эпоху Античности в александрийской поэзии, представители которой пытались складывать стихи в различные геометрические фигуры, воспроизводить текстом форму какого–либо предмета. Позднее к фигурному стиху обращались поэты эпохи барокко, а затем и поэты–модернисты (те и другие отдавали дань формальному совершенству текста).

Фигурный стих дает наглядное представление о том предмете, который описан в тексте словами, можно сказать, предлагает читателю–зрителю графический дубликат словесного образа.

сюжетная деталь и диалог в прозе

Вообще, как уже говорилось тоже, диалог, наряду с повествованием, является действенной "коммуникабельной" формой речи и детализации в плане читателя. Это, что известно, используют театр и кино. Нас интересуют судьбы диалогических деталей и их сцепления в прозе, и с этой точки зрения можно условно выделить два типа диалога. Это диалог информационный и диалог подтекста.

Первый свойствен многим, прежде всего классическим и современным образцам прозы. Коротко говоря, это диалог, который движет сюжет. Работает на него. В диалоге дается реальная информация, касающаяся героев, их взаимосвязи и ближайшего или прошлого (необходимого по сюжету: ретроспекция и так далее) действия, и произведение идет.

Художественная деталь

Деталь – это зуд.отражение внешней и внутренней жизни в зуд.произведении.

Отражение внешней жизни – дает предметную деталь (Бунин: вошла дама, похожая на Петра Первого)

Отражение внутренней жизни – выразительную (психологическую) деталь, отражение внутренних эмоций.

Сюжетная деталь - отражение жизни действий.

Диалог в прозе (диалогическая деталь)

Средний читатель любит сюжет и диалог. Сама проблема диалога в новейшей прозе сложна. Бахтин говорит о диалогичности.

общие понятия о природе стихотворной речи

Поэ́зия (греч. ποίησις, «творчество, сотворение») — особый способ организации речи; привнесение в речь дополнительной меры (измерения), не определенной потребностями обыденного языка; словесное художественное творчество, преимущественно стихотворное. Дополнительной мерой речи является стих (стихотворная строка), а также рифмы, метр и проч.

«Стихотворная речь возникла из песни, но ушла от песни очень далеко. Оказалось возможным посредством стихотворной речи не только передавать сложнейшие оттенки чувств, чего не может быть, под силу одной только музыке. Музыкальный элемент, присутствующий в стихах, способствует этому. Стихотворение как таковое никогда не было просто песней. На нем всегда лежала нагрузка какого-то освещения мира, какого-то пророчества, если угодно. Формы в поэзии вообще нет – она служебная, подчинена тому главному, что называется видением мира.

внутренний монолог и несобственно-прямая речь

Внутренний монолог, как водится, возник не сейчас, а давно: в XX веке он не родился, а был лишь развит, специализирован.

Однако в любом случае внутренний монолог противостоит так называемой несобственно прямой речи (и ее разновидностям: несобственно авторской и т.д.). Хотя на практике их часто путают, но в принципе, в их отношении к "Автору", это в своем роде и верно полюсы. В двух словах разница такова: внутренний монолог - это речь изнутри субъекта, неважно автора ли, героя (Толстой) или просто неизвестно кого из них (Джойс). Важно, что субъект. Несобственно прямая речь есть попытка обострить ситуацию, "диалогизировать" ее еще резче. Но не внешне, а изнутри текста, на уровне внутренней формы. Несобственно прямая речь - это речь между автором и героем: автором как скрытым субъектом и героем как субъектом-объектом речи. На этой резкой диалектике рождается извечный художественный эффект "взаимодействия", столкновения сил, дающих некое целое. ("Мир цветущий из равновесья диких сил"). Словом, речь идет от обоих одновременно: "...кто-то постучал в окно беспрекословной рукой" (А.Платонов). Кто это говорит? Автор? Но мы ощущаем "снятие" и "пародию". Герой? Но повествование идет как бы от автора. Особое тут - форма с к а з а, но мы о ней поговорим позже.

особенности и место четырехстопного ямба в русской поэзии

Ямб 4-стопный – самый распространённый русский размер со времён М.В.Ломоносова. Во 2-й половине XVIII в. обращение к нему поэтов-классицистов в «высоком» жанре оды подчёркивает тематический контраст между одическим творчеством и «лёгкой поэзией» (преимущественно хореической). В XIX в. этот размер теряет связь с конкретными темами, приобретает статус универсальной стиховой формы и применяется в разных жанрах (у А.С.Пушкина – в стихотворении «Зимнее утро», в поэме «Медный всадник», в романе в стихах «Евгений Онегин»). Другие популярные размеры: 5-стопный нерифмованный и рифмованный («Последний катаклизм» Ф.И.Тютчева), 6-стопный («Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали...» А.А.Фета).

4-стопный ямб – наиболее частый. u- I u- I u- I u-

Большая часть рус.поэзии было написано им – 75%.

Без пиррихия поэты практически не обходятся. Это реально, но почти неосуществимо, т.к. согласно строю языка и статистике – у нас одно ударение в среднем приходится на 2,75 слога.

Без пиррихия обходится только последняя позиция – она не может быть безударной, иначе ямб будет 3-стопный.

художественная стилистика в прозе: общая хара-ка, работа писателя над языком

Особое дело - работа над языком. Скажем о ней два слова. Язык, в отличие от композиции, дело наиболее темное и личное в творчестве, с языка начинается сам художник. Нет его - нет и никаких тем, проблем и т.д. Это к тому, что выводить тут законы - глупо. Но примеры привести можно. Можно и предостеречь от чего-то.

Обычная манера "работы над языком", особенно в прозе, - это переписывание Наиболее принятая суть переписывания - это сокращать и сглаживать. Текст становится плотным и как бы отполированным, т.е. профессиональным, по многим мнениям. Искусство прозы - это искусство вычеркивания, считал Чехов, особенно применительно к своему более раннему опыту; и хотя это несколько иное, чем полировка или даже "отливка", но тенденция та же - прямое ужатие, уплотнение.

Удаление действительно лишнего словесного материала - вообще непременное условие работы над текстом. Из этого следует только, что и прямой лаконизм - не догма.

Или проблема штампа. В принципе каждый знает, что штамп, особенно в прозе, - дело плохое. "Особенно", ибо поэзия, вследствие своей интенсивнейшей языковой обобщенности, вследствие "тесноты стихового ряда" (Тынянов) - если это стих! - очень может работать и к а к б ы на штампах, мастером чего был прежде всего наш Пушкин

Важен и этот внутренний, а не внешний ритм... Короче, штамп оживляется, становится ощутимым, как сказали бы Тынянов и Шкловский.

Есть, однако, внутренние законы творчества, которым в свою очередь совершенно не важно, как оно там, в "самой жизни", т.е. вне художественного явления, в самом его материале; искусство прозы - это искусство слова, и свежесть изображения входит в эту целостность. Это свойство литературоведчески опоэтизировано и, если так можно выразиться, отчасти абсолютизировано в учении Шкловского, Тынянове и др. об "ощутимом слове", об "автоматизации приема".

метафора в прозе

Со всем этим связаны и разные прочие современные предрассудки, касающиеся мастерства в прозе. Например, широко распространено мнение, что прозе противопоказана метафора. Вообще - метафоризм художественного мышления как сам поход к материалу, как метод. Марсель Пруст считает, что метафора нетерпима в прозе. Деловитость и точность в явном смысле, прямота, информационность прозаической речи вошли как ее сущностные атрибуты и в словари, и в справочники, причем авторы статей - такие специалисты, как В.В.Кожинов и другие: о чем тоже уж шла речь. Считается, что прямота и точность прозаической речи является и лучшей гарантией от упомянутых штампов, ибо метафоризм в прозаической речи с ее спецификой, но мнению некоторых, тяготеет как раз к автоматизации, штампам.

Все это по-своему сильно и убедительно, однако, воспринятое как абсолютный закон, тотчас опровергается просто примерами: как оно, снова и снова, и следует в творчестве. "Как упоителен, как роскошен летний день в Малороссии! Как томительно-жарки те часы, когда полдень блещет...", - снова читаем мы у Гоголя начало "Сорочинской ярмарки", и мы не только не видим деловитости, точности во внешнем значении этого слова, а видим сплошной метафоризм, вернее - целую поэтику метафоризма, ибо дело не в формальных метафорах как таковых, а, конечно, в самой атмосфере метафорических тропов, которые грамматически могут быть и полусвернутыми сравнениями разных видов, и метафорическими эпитетами и пр. Все это дело не в грамматике, а в том непрерывном резком и взаимном перенесении значений, внутренних форм, в том "сопряжении далековатых понятий" (Ломоносов) на уровне соотношения самих слов как образов, как семантики, которое и характерно для текста метафорического типа.

собственно авторский" и "сказовый" стили в прозе

Сказ - это раздвоение. Один из видов раздвоения.

Художественное творчество отражает или стремится отразить этот фактор во человечестве. Различаем то и другое, ибо так или иначе отражает оно и независимо от желаний авторов, а стремится отразить то удачно, то неудачно: как бывает и во всяком деле, где есть сознательность и тенденция. Сейчас мы то и другое увидим на примере сказовой интонации. Интонация в творчестве - нечто еще более неуловимое, чем сам живой ритм.

И сказ как интонация отражает это состояние - состояние духа.. Сказ был фольклорным жанром, и никто и не обращал на него внимания. Происходило это оттого, что в фольклорном сказе нет никаких современных проблем раздвоения. Он идет от своего "низового рассказика", только и всего. По сказам в обработке Бажова, задним числом вошедшим в высокую литературу уже на фоне Лескова, мы легко видим это. Прецедент же начинается с самого Лескова. "Левша", как мы понимаем, это не просто сказ, это - введение сказа в традицию большой профессиональной литературы. Сразу начинают работать все связи. Вроде легко сказать: "сказ" - дать подзаголовок.

Кто это ведет повествование - в этом "Левше"? Сам "низовой рассказчик"? Да нет. Мы чувствуем утрировку; мы ощущаем за сценой Автора. "Когда император Александр Павлович окончил Венский совет, то он захотел по Европе проездиться и в разных государствах чудес посмотреть. Объездил он все страны и везде через свою ласковость всегда имел самые междоусобные разговоры со всякими людьми, и все его чем-нибудь удивляли и на свою сторону преклонять хотели..." Этим отличается сказ литературный от сказа простого..

Так в русской литературе возникает раздвоение, которое не сводится к прямому противостоянию Болконского и Каратаева как образов, а идет глубже. "Личность и народ" - вот наша проблема: нашей литературы. (Не личность и общество, а именно личность и народ). И вот, проблема эта уходит и вглубь интонации.

Одновременно в русской литературе всегда был силен порыв к высокой авторской интонации - к личностному, авторскому стилю, стилистике. Тут дело не в дворянстве, а в том стремлении к тайной гармонии, высоте личности, которые в русской литературе были первичны. Раздвоение все же извечно воспринимается у нас как беда, а не как достижение. Высокая гармония личности светит как идеал.

Линия высокого, гармонического авторского стиля, за которым стоит порыв к Свету и душевной, духовной гармонии как таковым, идет в нашей литературе-прозе от Карамзина к Пушкину и Марлинскому, к Лермонтову, к Тургеневу, к Фету как прозаику, к Толстому, Чехову, Бунину, к Набокову в тех или иных его ипостасях. К Юрию Казакову и некоторым из современных писателей.

Это, конечно, не только лишь "сказ иль не сказ"; даже на уровне конкретной стилистики это и многое иное.

стих и проза: исходные понятия

Признаки подлинного искусства, художественности по Канту:

1) оживляющий принцип

2) воображение

3) вкус

4) рассудок (особенно при работе над черновиком, чувство слова и интуиция на первом плане)

\

Стих – это вид худ. (впрочем и не обязательно) речи.

Поэзия – более глубокое понятие, это вид художественности, а не просто речи.

Под прозой часто понимается беллетристика. Но также узкий раздел художественной прозы.

Проза – слово одно, но может пониматься как вид художественности или просто как вид речи.

Стих и проза. Исходные понятия

Стих – художеств., мерная ритмически организ.речь. Стихотворение – небольшое произв-е, созданное по законам стихотворной речи. Лирическое, публицистическое, историческое и тд..

Стих-е в прозе – термин, введенный Тургеневым. Небольшие прозаические миниатюры поэтического содержания мотивы, образы, идеи кот.сближают их с лирич.поэзией, но метрических признаков стиха в них нет. Близко к этому стоит верлибр. Гаспаров: «Со стиховедческой т.зрения, стих-я в прозе – это только проза». (от греч. stichos - ряд, строка), худ речь, фонически расчленённая на относительно короткие отрезки (каждый из них также называется С.), которые восприним как сопоставимые и соизмеримые. Членение на стихи обычно отмечается графическим оформлением текста (печатание отдельными строчками) и часто сопровождается рифмой и др. фоническими признаками. Средством подчеркнуть сопоставимость и соизмеримость стихов является метр - чередование внутри стиха сильных и слабых мест; но он может и отсутствовать (в чисто-тоническом, свободном стихе и пр.).

Проза – нестихотворная литература (словарь Ушакова).

Произв-я прозы – явление эпического иск-ва слова с развитой тематически-проблемной, идейной основой.

Вид нестихотворной речи, повествование, письм.или устная речь без деления на соразмерные отрезки. Отлич.от стиха не только отс-м ритма и рифмы, гл.образом тем, что четкость прозаич.речи может опираться только на синтаксис. Хад.произв-я не стихотворной речи – роман, рассказ, повесть, новелла.

Поспелов: «Наряду с делением лит-ры на роды (эпос, лирика, драма) сущ.ее деление на поэзию и прозу. Лирич.произв-е нередко олицетв.с поэзией, а эпические – прозой. Это неточно. Каждый из лит.родов включ.в себя как поэтические, так и прозаические произв-я.

Рифмованная проза – появ.раньше, чем рифмован.стихи – в 5-м веке до н.э.. Первое рифмован.стих-е – только в 4м веке н.э. – псалом Св.Августина «Против ереси донатистов»

ритмика, интонация, синтаксис прозаич повествования и описания

В прозе, как и в поэзии, как и в любом искусстве, да и везде, есть ритм. (М.М. Гершман «Ритм худ.прозы» (1982))

Ритм – это повторяемость соизмеримых (т.е. идущих в одной сис-мы отсчета) единиц.

Каждый ритм есть подоснова всего в жизни и в любом искусстве, ведь искусство – сгущение реальной жизни.

Маяковский назвал его «гул». Блок сказал («О назначении поэта») «на бездонных глубинах духа… катится звуковые волны, подобные волнам эфира, подобные волнам вселенной…», т.е. это и есть ощущение этого тайного ритма вселенной.

Ритм и характер ритма разный у стиха и прозы, но всегда и там, и там есть. Ритм это и есть Слово.

принципы организации русского народного стиха и его традиции в современной поэзии

Принципы организации русского народного стиха и его традиции в современной поэзии.

РАЕШНИК

рассказчик, показывающий раек — панораму с картинами, преимущественно лубочного характера, первоначально религиозного (откуда название панорамы), позднее самого разнообразного содержания. Роль Р. состояла не только в показывании картин, но и в даче пояснений к ним и зазывании публики, чем он приближается к балаганному «старику», или «деду». Собирая своими прибаутками и скороговорками зрителей, толпившихся у балаганов в ожидании зрелища и плативших по копейке «с рыла» за удовольствие посмотреть на картинки, Р. развлекал их, передавая содержание картин, не без остроумия, хоть и весьма примитивно, подчас затрагивая политические темы (если поблизости не было полиции):

Фольклор в условиях современного общества.

ЧАСТУШКА – фольк.жанр. Возникает в с. 19 в. Четверостишье, главным образом, образом острого или даже скабрезного содержания, часто с ненормативной лексикой. Часто частушка носит и политический смысл (Сидит Ельцин на березе…).

Есть черты баллады, хотя действий особо нет. Крестоносец уже ранен. Есть Эл-т лирики, но более всего тут подходит черты миннезингеровской лит-ры – Кройцели (песня о крестовых походах). И у Пушкина есть такое произведение (по смыслу).

Фольклорные традиции в современном стихе

Пр. Николая Рубцов, Юрий Кузнецов, Николай Тряпкин и др.

Вячеслав Киктенко.

У него звучит свобода обращения поэта со стих.размером, какие-то черты рус.раежного стиха и вольного акцентного стиха, свойственный Пушкину в «Песни о попе и его работнике Балде», тут и сюжета заимствуются из народного творчества, пословиц, поговорок и т.д.

общая характ-ка систем стихосложения: влияние античной метрики на теорию и практику стиха

Античное (силлабо-метрическое) стихосложение

Силлабо-метрика (от греч. syllabe – слог и metron – мера) – это античная система стихосложения в европейской поэзии, основывающаяся на упорядоченном чередовании арсисов («сильных» мест) и тесисов («слабых» мест). Эта система существовала в древнегреческой и древнеримской поэзии, и, так как в соответствующих языках смыслоразличительной функцией обладали не ударные и безударные, а долгие и краткие слоги, арсисом обычно оказывался долгий слог, а тесисом – краткий. При этом долготу и краткость слогов определяли очень просто: считали, что долгий слог по времени произнесения равен двум кратким. Поэтому мельчайшей единицей стиха была та, что равнялась краткому слогу. Греки называли её «хронос протос», а латиняне использовали понятие «мора». А долгий слог, следовательно, состоял из двух мор.

Позднее на смену силлабо-метрике пришли силлабика и тоника, так как различение долгих и кратких слогов было утрачено. Однако формы античного стихосложения сохранились в подражаниях (и, разумеется, в переводах), но отношение вида этих форм в поэзии следующих эпох по отношению к их виду в Античности – очень приблизительное, поскольку поэты следующих эпох были вынуждены при обращении к античным размерам прибегать к условности: передавать долгие слоги с помощью слогов ударных, а краткие – с помощью безударных.

Античная силлабо-метрическая система стихосложения позднее оказала значительное влияние на развитие силлабо-тоники, заимствовавшей понятие стопы и основные типы коротких (маломорных) античных стоп.

Пентаметр

(греч. pentametros) – пятимерник; последний в древнегреческом стихе долгий слог иногда превращался в краткий, и тогда 6-стопный (6-мерный) стих сокращался на 1 стопу.

Элегический дистих

вид античной строфы; двустишие, первая строка которого имеет форму гекзаметра, а вторая – пентаметра:

В России к этой форме часто обращаются стихотворцы пушкинского круга А.А.Дельвиг (''Купидону'', ''Мы'', ''Утешение'', ''Смерть'' и др.) и В.К.Кюхельбекер (''Разлука'', ''К Матюшкину'', ''Отчизна'', ''Memento mori'' и др.).

Лучшие образцы русского элегического дистиха середины XIX в. – в творчестве Фета. Он использовал популярную форму в разнообразных по тематике, тону и стилю элегиях: в стихотворениях на ''антологические'' темы (''Кусок мрамора'', ''Сон и Пазифая'', ''Сон и Смерть''), в стилизованных под Античность пейзажных зарисовках (''Долго еще прогорит Веспера скромная лампа…'') и эпических миниатюрах (''Амимона'')

К началу ХХ в. чередование гекзаметра и пентаметра используется в основном в переводах с древнегреческого и латинского языков. Завершается процесс смыслового ''облегчения'' этой древней формы: в самостоятельных произведениях русские поэты первой половины ХХ в. чаще всего прибегают к элегическому дистиху как к средству оформления юмористического содержания

Холия́мб

(др.-греч. χωλίαμβος, «хромой ямб»), также скадзон (др.-греч. σκάζων) — шестистопный ямб со спондеем или трохеем на последней стопе.

Антиспа́ст

(греч. antispastas — противоположный) — стихотворный размер, состоящий из четырехсложной стопы по схеме: ∪ – – ∪[1], в которой два средних слога долгие, а первый и последний — короткие, комбинация ямбической и хореической стоп (ямбохорей). Согласно Большого энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона, Антиспаст (греч.) — т. е. противодействующий, стремящийся против — составляет название стихотворного размера, соединяющего в себе ямб (U—́ ) и трохей (—́ U). Этот размер почти исключительно применяется в холиямбе.