ВЕРЛИ́БР (франц. vers libre — свободный стих) — термин западной поэтики, под которым с начала 20 в. в русской поэтике разумеется ряд своеобразных формаций стиха, отличающихся от равносложного силлабического и равносложного силлаботонического стиха. Первоначально В., или свободным стихом, в России назывались переведенные на русский язык стихи французских поэтов-символистов и главным образом стихи бельгийца Эмиля Верхарна — метрические, но не равностопные, как, например, рифмованный трехдольный В. с подвижной анакрузой:

Однако в практике русских поэтов такие стихи появлялись задолго до символистов, например разностопный трехдольник вне тактометрического периода с подвижной анакрузой, без рифм, у А. Фета:

Все формы В. распадаются на две категории: метрический В. и дисметрический В. У русских поэтов обозначилась явная тенденция к трехдольному метрическому В. Такие В. писали А. Фет, А. К. Толстой, К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Блок, М. Волошин, И. Бунин, М. Кузмин, А. Белый и др. Интересно, что М. Лермонтов первым написал стихи в форме трехдольного В., вне периода: «Синие горы Кавказа, приветствую вас! вы взлелеяли детство мое; вы носили меня на своих одичалых хребтах, облаками меня одевали, к небу меня приучали, и я с той поры все мечтаю об вас да о небе...». Этот отрывок легко обратить в стихотворные строки:

Гораздо шире по количеству произведений область разнообразного дисметрического В. Поэма «Слово о полку Игореве» — это классический пример русской полиметрии и свободного стиха. Некоторые произведения ранней виршевой поэзии, приближающиеся к форме равностопия силлабистов, многие русские былины и лирические стихопесни построены как свободные стихи, как В. В русской поэзии сложились два основных вида дисметрического В.: интонационно-фразовый стих и ударник. И тот и другой могут быть с рифмами и без рифм.

Примеры рифмованных равноударников можно найти во многих стихотворениях В. Маяковского, а также в поэме «Владимир Ильич Ленин», написанной полиметрией с чередованием ямбических и хореических размеров, паузных трехдольников и равноударников

место дольника в русс поэзии, явление гипо- и гиперметрии

Дольник

– форма русской тоники, при которой величина межударных интервалов в стихе колеблется от 1-го до 2-х слогов. Чаще других встречаются два её вида – дольники 3-ударный и 4-ударный. Первым эту форму стал регулярно использовать А.А.Блок. К ней обращались С.А.Есенин, В.В.Маяковский, Вел.Хлебников и др. Пример – «Песня последней встречи» А.А.Ахматовой.

ГИПОМЕТРИ́Я

(греч. ὑπό — под и μέτρον — мера) — нарушение равномерности стиховых рядов путем укорочения одной из строк, не вызываемого требованиями строфики или композиции стихотворения; часто встречаются у В. Маяковского:

Слоговое нарушение в метрическом равносложном стихе, например в пятистопном хорее (последняя строка):

ГИПЕРМЕТРИ́Я

(от греч. ὑπέρ — сверх, над и μέτρον — мера) — сверхмерность, превышение слогового объема стопы в метрическом стихе, наличие лишнего слога в стопе. Г. может рассматриваться или как невольная ошибка поэта, или как сознательное допущение под давлением данного лексического материала, не позволяющего синонимической замены. Взволнованностью поэтической интонации можно объяснить Г., например, в ямбических стихах В. Казина (четные строки):

К Г. относится вторжение в метрический стих не только лишнего слога, но и лишней стопы. В этом отношении весьма интересным видом Г. служит следующий пример из Некрасова: в стихотворении, написанном трехстопным дактилем, третья строка — четырехстопная:

СОДЕРЖАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ — идейно-эмоциональная, чувственно-образная сфера значения и смысла, адекватно воплощенная в художественной форме и обладающая социально-эстетической ценностью. Содержание в искусстве системно упорядоченно, целостно и неотделимо от формы воплощения В действительности, содержание искусства находится в нем самом, а не вне его, оно возникает лишь в результате законченного творческого акта как система образных смыслов, находящихся друг с другом и с формой воплощения в единстве, и не может быть сведено к одному из своих компонентов. Содержательность музыки несомненна, но более специфична, чем у других видов искусства.

Хотя в организации художественного содержания, которое должно произвести эстетическое впечатление на зрителя, нет незначительных компонентов, тем не менее имеются основания говорить об определяющей, доминирующей роли в нем таких уровней, как идея художественная, тема художественная, пафос, тенденция, эстетическая оценка, характер, лирический герой и лирическое переживание. Посредством этих звеньев осуществляется связь искусства с жизнью.

Содержание, по Гегелю, есть не что иное, как переход формы в содержание, а форма — переход содержания в форму. Применительно к историческому развитию искусства это положение означает, что художественное содержание постепенно формализуется и «оседает» в жанрово-композиционных пространственно-временных структурах, а затем снова вливается в актуальные содержательные пласты нового художественного процесса, влияя на них и преобразуя. По отношению к структуре художественного произведения это означает, что принадлежность тех или иных компонентов к содержанию или к форме относительна: каждый из художественных уровней будет формой по отношению к вышестоящему и содержанием по отношению к низшему уровню, кроме того, в искусстве имеются сращения формы и содержания (сюжет, конфликт, предметная изобразительность, пространственно-временная сфера и т п.), наконец, в художественном произведении все уровни и компоненты взаимно «высвечивают» друг друга.

Последняя особенность, а главное, образная природа искусства (см. Образ художественный) определяет такое его атрибутивное свойство, как многозначность, т. е. способность художественному содержанию нести в себе массу дополнительных смыслов, которые невозможно сформулировать понятийно, создавать особый подтекст и контекст внутренних сцеплений, по-разному звучать в различных социально-культурных ситуациях, открываться одному и тому же человеку все новыми и новыми аспектами.

Содержание искусства рождено своим временем и обращено к нему, однако в нем всегда присутствует культурно-историческая память народа, а также ориентация на высшие нетленные духовные ценности человечества.

В содержании искусства запечатлен определенный тип эстетического отношения к действительности и человеку, эстетический идеал времени и художника, оно проникнуто эстетическим пафосом возвышенного, трагического, комического, драматического, идиллически-сентиментального, героико-романтического, лирического и т. п. характера. Эта эстетическая наполненность и специфичность содержания отвечает глубинной функции искусства как ничем не заменимого средства воздействия на целостный внутренний мир человека путем гармонизации (см. Гармония) и катарсиса.

РИТМИКА

Метрические определители:

- Кол-во слогов

- Кол-во ударных позиций в строке (это для тонической системы определяет особ-сти стиха,

а в силлабо-тоническом:

- порядок, чередование ударных и безударных позиций

Ритмические:

Метр может быть один, а ритмика меняется (Онегин). Помимо метрики влияет:

1 Цезура (постоянная пауза, делящая стих на 2-3 части). Ее появление на константом месте влияет на ритмику – мы должны обозначить паузу. Ритм становится еще более упорядоченным определители.

- пауза, паузы между словами. Если автор использует длинные слова, а другой короткие – влияет на ритм, скорость стиха.

2. Лексика – какие слова, сложные ритм

3. Пунктуация, знаки препинания – более существенная остановка в речевом потоке, чем при паузе.

4. Синтаксис – а как строит фразу автор, какими предложениями пользуется, сложными или простыми. Чем длиннее конструкция, тем неразрывнее связь и тем более вязкий ритм, неразчленимей. А если рубленный стиль («телеграфный»), то и Рит более сжатый, четкий.

5. Содержание. Подсознательно или сознательно замедляем чтение, если речь там о каких-то серьезных вопросах, глубоких переживаниях и т.д. А наоборот веселые темы – проговариваем быстрее, порывистее.

В повествовательном стихе (поэме пр.) – это требует быстрой артикуляции (пр. «Полтава» - когда царь Петр выходит, мы видим картинки почти по кадрам как видится Петр «Выходит Петр, его глаза сияют…»). Если читать медленно, скорее будет комический эффект.

6. Перенос (Enjambement) – по завершению контрольного ряда, мы подошли к константной паузе, а мысль продолжается на след. строке без всяких знаков препинания. Мы должны произнести стихи, редуцирую кольцевые паузы.

Ритм (греч. rhythmos – соразмерность) – мерное чередование однотипных элементов литературного текста.

В узком (прямом) значении слово «ритм» используют при описании интонационно-речевой композиции прозаического или – чаще – стихотворного сочинения. В речи прозаической ритм может проявлять себя в виде последовательности синтаксических отрезков одной длины (фраз или их интонационно выделяемых частей – «колонов»). Здесь границы ритмических частей могут быть подчёркнуты стилистическими фигурами, относящимися к различным видам повтора (анафорой, эпифорой, и т.д.) или параллелизма.

В речи стихотворной он проявляется как конкретная интонационная схема каждой строки. Данная схема материализует и варьирует общую метрическую схему целого произведения или его стихотворный размер: в силлабо-тонике – уточняет, не приходятся ли безударные слоги на «сильные» места (о подобном явлении говорят как о «пропуске метрического ударения») и не приходятся ли ударные слоги на «слабые» места» (такое явление называют «сверхсхемным ударением»); в тонике – помогает определить реальное число ударений для каждой из строк текста, имеющих общий размер (например, при 3-ударном тактовике большинство строк имеют по 3 ударения, но в отдельных стихах может быть 2 или 4 ударения).

Стихотворный размер

Размер стихотворный – абстрактная ритмическая схема, которой подчиняется индивидуальный ритм каждой из строк отдельного стихотворного текста. Размер определяется в зависимости от системы стихосложения: в силлабике – постоянным числом слогов, составляющих каждый стих (например, тринадцатисложник), в силлабо-тонике – постоянным числом стоп конкретного метра во всех строках текста или в тех, что занимают определённые позиции в каждой его строфе (например, в первом случае – ямб 4-стопный, во втором – чередование 4-стопного и 3-стопного хорея), в тонике – постоянным числом ударений (например, при определении размера дольника – 3-ударный или 4-ударный).

Пауза

(лат. pausa, от греч. pausis – остановка) – интонационно-смысловой или ритмический элемент речи, единовременная остановка речевого потока. В речи любого типа (как обыденной, так и художественной, как прозаической, так и стихотворной) паузы служат для интонационного обособления тематически законченных отрезков: синтаксических периодов, предложений, различных частей сложного предложения.

В речи стихотворной на это первичное (смысловое) членение накладывается членение вторичное (ритмическое), которое обусловлено метром произведения и ритмом конкретной строки. Так, ритмические паузы в любом стихотворном тексте отмечают концы строк, а также часто появляются в середине длинных строк, если те имеют фиксированную цезуру. Два членения обычно совпадают, а если автор сознательно рассогласовывает смысловые и ритмические отрезки, возникает явление анжанбемана.

Цезура

(лат. caesura – сечение) –знак транскрипции ритма стихотворной строки, который обозначает паузу, необходимую для нитонационного деления стиха на полустишия в том случае, если этот стих многосложный. В силлабо-тонике ритм строки не гармонизуют дополнительной паузой, если в этой строке менее пяти 2-сложных или менее четырёх 3-сложных стоп. В поэтической речи слово «цезура» часто используется в значени «регулярная внутристиховая пауза». «Люблю цезуру на второй стопе...» в поэме А.С.Пушкина «Домик в Коломне» означает: «Люблю паузу после второй стопы» (речь идёт о 5-стопном ямбе).

Анжанбеман

(франц. enjambement – перенос) – прием рассогласования ритмически обособленного и синтаксически законченного речевых отрезков в стихотворном тексте. Для концов фраз характерен интонационный «спад», поэтому в тех случаях, когда фраза оканчивается прежде, чем кончится стих, и начинается другая фраза, привычный «спад» в конце стиха сменяется «подъемом». Приём вызывает у читателя ощущение неправильного интонирования, затрудняет чтение, напрягает внимание. Зная об этих свойствах приёма, поэты используют его для того, чтобы передать напряженность в эпическом сюжете или в речи лирического героя, отражающей его переживания:

Дактиль (греч. daktylos – палец) –

1. тип стопы в силлабо-метрическом стихосложении. Она из трёх слогов: первый – долгий, следующие – короткие ( – );

2. тип метра в силлабо-тонике. В стопах этого метра – по три слога, первый из них – ударный. Русские образцы дактиля – «Суд божий над епископом» В.А.Жуковского, «Тучи» М.Ю.Лермонтова, «Каменщик» В.Я.Брюсова. Дактиль часто использовался для силлабо-тонической имитации гекзаметра.

Амфибрахий (греч. amphibrachys – краткосторонний) тип стопы в античном силлабо-метрическом стихосложении. Её образуют три слога: средний – долгий, два крайних – короткие ( – );

1. тип метра в силлабо-тонике. В стопах этого метра – по три слога, второй из них – ударный. В русской поэзии короткие размеры амфибрахия часто использовались в стихотворениях эпических (3-стопный – в балладе М.Ю.Лермонтова «Воздушный корабль», 4-стопный – в балладе В.А.Жуковского «Лесной царь»), а длинные – в лирических (5-стопный – в стихотворении «Жираф» Н.С.Гумилёва).

Анапест (греч. anapaistos – отражённый назад)

1. тип стопы в античном силлабо-метрическом стихосложении. Она состоит из трёх слогов: последний – долгий, остальные – короткие ( – );

2. тип метра в силлабо-тонике. В стопах этого метра – по три слога, последний из которых – ударный. Русские образцы анапеста – «На заре ты её не буди...» А.А.Фета и «Размышления у парадного подъезда» Н.А.Некрасова.

Хорей (греч. choreios – плясовой), или трохей (греч. trochaios – беглый):

1. тип стопы в силлабо-метрическом стихосложении. Она состоит из двух слогов: первый – долгий, второй – короткий (– );

2. тип метра в силлабо-тонике. В стопах этого метра – по два слога, ударение стоит на первом. Так же, как и в случае с ямбом, при пропуске ударения стопа хорея превращается в стопу пиррихия, при сверхсхемном ударении – в стопу спондея. Хорей – популярный метр песенной лирики. Распространённые в русской поэзии размеры: 3-стопный («Из Гёте» М.Ю.Лермонтова), 4-стопный нерифмованный и рифмованный («После дождя» Н.А.Некрасова), 5-стопный («Гамлет» Б.Л.Пастернака).

Ямб (греч. iambos, от названия музыкального инструмента iambike).

1. тип стопы в силлабо-метрическом стихосложении. Её составляют два слога: первый – краткий, второй – долгий ( –);

2. тип метра в силлабо-тонике. В его стопах – по два слога, ударение стоит на втором. В случае пропуска ударения стопа ямба превращается в стопу пиррихия, при сверхсхемном ударении – в стопу спондея. Ямб 4-стопный – самый распространённый русский размер со времён М.В.Ломоносова. Во 2-й половине XVIII в. обращение к нему поэтов-классицистов в «высоком» жанре оды подчёркивает тематический контраст между одическим творчеством и «лёгкой поэзией» (преимущественно хореической). В XIX в. этот размер теряет связь с конкретными темами, приобретает статус универсальной стиховой формы и применяется в разных жанрах (у А.С.Пушкина – в стихотворении «Зимнее утро», в поэме «Медный всадник», в романе в стихах «Евгений Онегин»). Другие популярные размеры: 5-стопный нерифмованный и рифмованный («Последний катаклизм» Ф.И.Тютчева), 6-стопный («Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали...» А.А.Фета).

Без пиррихия поэты практически не обходятся. Это реально, но почти неосуществимо, т.к. согласно строю языка и статистике – у нас одно ударение в среднем приходится на 2,75 слога.

Без пиррихия обходится только последняя позиция – она не может быть безударной, иначе ямб будет 3-стопный.

Присутствие пиррихия придает легкость звучания

Может также стоять и два ударных слога – это наоборот затрудняет. Пр. в «Полтаве» Пушкина. Тут он пользуется особым приемом – спондеем (две сильные позиции подряд):

На первом слоге ударение! И нельзя перенести на 2-й, тот тоже ударный. Нужно доп.усилие, чтобы произнести строчку. Пушкин идеально пользуется спондеем. Речь ведь идет о совпадении, державы сталкиваются – и столкновение это подчеркивается на звуковом уровне, сталкиваются два слога.

Никакой поэт не планирует, конечно, этого.

Сущ-ют столкновения двусложных стоп, разных стоп в пределах одной строки. Так у Блока в поэме «Возмездие» есть строчка:

Такое явление называется хориямб (стопа хорея в ямбе). Блок задумывается над проблемой, что на рубеже 19-20-х веков Европа, Россия стоит на рубеже перемен. Это строка произносится с напряжением и отход от размера дает отдушку, чувствуем некое зияние… ждем ударения, а его нет. Мы делаем вздох.

Антиспаста - Хотя может быть и противоположное явление.

логаэды и их место в метрике

Логаэдический стих

Логаэдический стих (тж. логаэд; от др.-греч. λογᾰοιδικός — прозаически-стихотворный), в силлабо-метрическом стихосложении — стих, образованный сочетанием 3-сложных 4-морных стоп (дактиль, анапест и т. п.) с 2-сложными 3-морными (ямб, хорей и т. п.); в тоническом — стих, внутри которого ударения располагаются с неравномерными слоговыми промежутками, повторяющимися из стиха в стих. Пример силлабо-метрических логаэдов:

• Алкеев одиннадцатисложный стих, U ¦ —U | —U | —UU | —UU

• Малый сапфический стих, —U | —U | —UU | —U | —U

Силлабо-метрические логаэды изначально не рассматривались как состоящие из каких-либо отдельных стоп и считались неделимой ритмической единицей. Деление на стопы возникло для удобства анализа логаэдов, особенно сложных, напр. Большого сапфического, —U | —U | —UU ¦ — | —UU | —U | —U.

Логаэд

– в пределах одной стихот.строки соединяются разные стопы.

Или это третий пэон и один безударный слог.

Может сочетание хорея и анап6еста? Или дактиль и ямб. Или 1 пэон с 3-мя недостающими слогами. Но более справедливо все же говорить о 5-сложной метрике с двумя сильными позициями.

(«хромой ямб»)

строчки ямба и вдруг хорей. Вид логаэда.

силлаботоника: ритм и метр, их соотношение

Рифма пришла в европейскую поэзию пришла через посредство арабской поэзии (мавры в Испании).

Первыми откликнулись провансальские трубадуры. Началось распространение силлабо-тонического стиха и рифмы.

В итальянская поэзии Данте стоял у истоков нового стиля. В Англии – Чосер. В Германии – Мартин Опец.

Сила силлабо-тонического, музыкального строя стихосложения в том, что легко запоминается.

В России был период реформы рус.стихосложения. Хотя это шло из фольклора, от сказок, песен. В 16-17 вв. возобладала силлабика.

В истории русск стиха есть три п-да: до утверждения силлаботон (17-18в), господство силлабот. (18-19в), госп-во силлаб.и чистой тоники(20в).

Основы русск силлаботоники вырабат в 1735—43 В. К. Тредиаковским и М. В. Ломоносовым; после этого она господств в рус. поэзии почти безраздельно до конца 19 в., за её пределы выходят лишь немногочисл эксперименты с имитациями античных и народных стихотв размеров (гекзаметр, стих «Песен западных славян» А. С. Пушкина и др.). Эволюция русск силлаботон на протяжении 18—19 вв. идёт в направлении всё более строгой нормализации — ритмич тенденции стремятся стать доминантами, доминанты — константами: всё шире распростр 3-сложные размеры (дактиль, амфибрахий, анапест), сравнительно бедные ритмич вариациями, а 2-сложн размеры (ямб, хорей) сокращ кол-во употребительных ранее ритм вариаций; как реакция на это на рубеже 19—20 вв. возникает противоположная тенденция к ослаблению и расшатыванию стиховой орг-ии.

(от греч. syllabe – слог и tonos – ударение) – система стихосложения, основывающаяся на регулярном сочетании и группировании ударных и безударных слогов в стихе. В силлабо-тонических стихах слоги группируются в стопы, каждую из которых составляют одно «сильное» место (т.е. позиция, чаще занимаемая ударным слогом) и определённое число «слабых» мест (т.е. позиций, чаще занимаемых безударными слогами).

В зависимости от общего числа «сильного» и «слабых» мест в стопе выделяют две группы стоп, или два вида силлабо-тонических размеров, – двусложные и трёхсложные. К двусложным относятся хорей ( – ) и ямб ( – ), к трёхсложным – дактиль (– ), амфибрахий ( – ) и анапест ( – ). В русской поэзии из-за особенностей лексического состава языка трехсложные стопы чаще заполняются трёхсложными словами, чем двусложные стопы – словами двусложными. Поэтому, во-первых, трехсложные размеры часто вызывают у читателей стихотворных текстов субъективные представления об их «музыкальности» (а вернее было бы сказать «естественности»), а во-вторых – в них значительно реже происходят так называемые «стопные замены».

Эти стопные замены имеют место в хореических и ямбических стихах, потому что в их отдельных стопах достаточно часто на «сильное» место попадает безударный слог, а чуть реже на «слабое» – слог ударный. Поэтому рядом с основными двусложными стопами существуют две дополнительные стопы – пиррихий (состоит из двух «слабых» мест) и спондей (из двух «сильных» мест). Их использование для стопных замен обспечивает каждой ямбической или хореической строке произведения свой собственный ритмический рисунок.

Вольный стих

– это форма стихотворного произведения, все строки которого выдержаны в едином силлабо-тоническом метре, но произвольно неравностопны.

Вольный стих иногда отождествляют с вольной формой ямба, потому что в русской поэзии неравностопными чаще всего оказывались ямбические строки

Традиция применять в басне вольный ямб появилась в эпоху русского классицизма, в середине XVIII в. Поэты-классицисты относили этот жанр к числу «низких», но он обладал несомненным преимуществом перед другими: басню отличала речевая раскрепощенность

Вольный ямб использовался и в других жанрах поэзии классицизма (в частности в эпиграмме

Другая традиция вольного ямба была связана с жанром элегии. На ее формирование прежде всего повлияло лирическое творчество В.А.Жуковского, К.Н.Батюшкова, А.С.Пушкина.

Обе традиции – и басенная, и элегическая – отразились в комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума» и драме М.Ю.Лермонтова «Маскарад». Элегическая, т.е. относительно умеренная, неравностопность характерна для развернутых монологов основных действующих лиц этих произведений. Басенная традиция, напротив, проявляет себя в живом обмене репликами,

Стопа в силлабо-тоническом стихосложении

Термин «стопа» (вместе с другими понятиями античной метрики), был адаптирован в русском стихосложении. Стопой обозначалась ритмическая группа из одного ударяемого и одного или двух (редко трех) неударяемых слогов. В русском силлабо-тоническом стихосложении получили распространение пять стоп:

9) Тоническое стихосложение

Тоника

(от греч. tonos – ударение) – система стихосложения, основывающаяся на сочетании равноударных стихов. В зависимости от постоянного числа ударений в каждой строке отдельного текста определяют размеры тоники: 3-ударный стих, 4-ударный стих и др. В зависимости от величины межударного (т.е. состоящего только из безударных слогов) интервала различают три общих вида тонических стихов – дольник (величина интервала колеблется от 1 до 2 слогов), тактовик (существует в двух разновидностях: редко встречается первая – с величиной интервала от 0 до 2 слогов, часто встречается вторая – с величиной интервала от 1 до 3 слогов) и акцентный стих (межударный интервал – от 0 до 6 слогов). Также близкой к акцентному стиху формой является верлибр (фактически – тот же вид, только в форме белого стиха).

В Европе тонические стихи впервые появились в период раннего Средневековья в национальных разновидностях поэзии древнегерманской (древняя «верхненемецкая», скандинавская, англосаксонская) и кельтской (ирландская, валлийская). Они долго существовали в форме так называемого «аллитерационного стиха». Его наиболее распространённую разновидность можно описать так: поделённый цезурой на два полустишия 4-ударный тонический стих, в котором два ударных гласных первого полустишия и любой из двух ударных гласных второго полустишия подчёркнуты аллитерацией предшествующих опорных согласных. Такой аллитерационный стих использован в ранних памятниках европейского героического эпоса – поэмах «Песнь о Хильдебранте» (сохранилась в рукописи IX в.) и «Беовульф» (сохранилась в рукописи Х в.). Он существовал и в отдельных литературах зрелого Средневековья. В России к тонике относился досиллабический народный стих XVII в. Отдельные тонические произведения появлялись в XIX в. (например, «Сказка о попе и о работнике его Балде» А.С.Пушкина). В начале ХХ в. виды тоники стали распространяться в связи с поэтической деятельностью А.А.Блока (дольник и тактовик) и В.В.Маяковского (акцентный стих).

А)Дольник

– форма русской тоники, при которой величина межударных интервалов в стихе колеблется от 1-го до 2-х слогов. Чаще других встречаются два её вида – дольники 3-ударный и 4-ударный. Первым эту форму стал регулярно использовать А.А.Блок. К ней обращались С.А.Есенин, В.В.Маяковский, Вел.Хлебников и др. Пример – «Песня последней встречи» А.А.Ахматовой.

Б)Тактовик

– форма русской тоники, при которой величина межударных интервалов в стихе колеблется от 1-го до 3-х слогов (в исключительно редких образцах – от 0 до 2-х). Форма регулярно использовалась в русской поэзии первой трети ХХ в. (М.И.Цветаевой, Н.С.Гумилёвым, а также В.В.Маяковским и его эпигонами). Пример – «Из газет» А.А.Блока.

В) Акцентный стих

– форма русской тоники, при которой величина межударных интервалов в стихе колеблется от 0 до 6-ти слогов. Изо всех тонических форм эта наиболее свободна, а её ритм близок к ритму разговорной речи (поэтому с её помощью стихотворцы часто «оживляют» собственную речь). Введена в широкое употребление В.В.Маяковским. Пример – его стихотворение «Вот так я сделался собакой».