Vseobschaya_istoria_iskusstv_tom_6_kniga_1_1965

Мирей Миэль. Крестьяне. 1952 г.

илл. 48 б

Однако это течение в искусстве Франции не заняло ведущего положения. Крупнейшие мастера, ставшие на прогрессивные общественные позиции, как мы уже упоминали, пытались и в эти годы решать поставленные перед ними жизнью художественные проблемы в рамках старой формалистической художественной системы. Наиболее драматически противоречивый характер поиски воплощения основных проблем времени в формах авангардистского искусства носили в творчестве крупнейшего художника Франции 20 в. Пикассо, уже с конца 30-х гг. стремящегося связать свое искусство с делом социального прогресса человечества, с борьбой за мир.

Стремление выразить «дух времени» в формах, связанных с принципами изобразительности, характерно для творчества Марселя Громера (р. 1892). Громер и в довоенные годы не порывал полностью с изобразительностью, создав своеобразный стиль исполнения, сочетавший использование традиций скандинавского экспрессионизма с учетом опыта кубистов и отчасти конструктивизма Леже: «Война» (1925; Музей изящных искусств города Парижа), цикл панно для фармацевтической школы (1936) и др. В послевоенные годы его искусство приобретает более строгий характер, не лишенный, однако, черт известной статики и схематизма («Бруклинский мост», 1950; Музей изящных искусств города Парижа). Интерес к монументальным формам и к связи с архитектурой является достоинством несколько холодного и жесткого искусства Громера.

Однако далеко не всегда сохранение изобразительности, связи с натурой носит в живописи послевоенной Франции идейно и художественно прогрессивный характер. Мы уже упоминали во введении, что антиреалистическое, реакционное искусство в эпоху капитализма выступает не только в формах абстрактного искусства и воинствующего иррационализма сюрреалистических направлений, но иногда принимает характер натуралистической фальсификации жизни, салонного псевдоискусства.

Своеобразным вариантом лжереалистического искусства является также сложившийся именно в послевоенные годы «мизерабилизм».(От французского miserable — отверженный, жалкий.). Истеризованный цинизм, злобное любование уродством жизни, культ отталкивающего — характерные черты этого направления, воплощающего в эстетической форме внутреннюю опустошенность, моральный и духовный распад умирающего класса.

Наиболее видный представитель этого течения Бернар Бюффе (р. 1928) точно формулировал цели своего искусства, заявив, что он ставят своей задачей «показать все уродство жизни». Иногда сравнивают творчество Бюффе с литературно-художественной деятельностью так называемого поколения «рассерженных молодых людей». Однако пусть и стихийно-анархический, социально беспомощный «бунт рассерженных» часто пронизан чувством искренней горечи, гневной растерянности перед уродливыми и непонятными противоречиями жизни. Бюффе же принимает эти уродства, утверждает их, извлекая при этом для себя своеобразное «эстетическое» удовольствие. Его композиции не лишены острой экспрессии и сумрачной выразительности: отрубленная голова быка с воткнутым кинжалом, скелетообразные образы людей, колючие осенние деревья. Холодный и вместе с тем нервно-напряженный колорит создает атмосферу одиночества, отчужденной застылости, подчас злобной жесткости. Особенно характерен в этом отношении его автопортрет (1956).

Бернар Бюффе. Автопортрет. 1956 г.

илл. 47 а

Творчество Бюффе в целом, за исключением немногих пейзажей и нескольких женских портретов самых последних лет, носит воинствующе-антигуманистический характер, являясь непосредственным художественным выражением идеологии духовного мира реакционных сил сегодняшней Франции.

Другим направлением в рамках реакционного искусства послевоенной Франции является абстракционизм, вполне сложившийся уже к 20-м гг. и получивший особо широкое распространение именно со второй половины 40-х гг. Хотя количественно абстракционизм в 40—50-е гг. занял господствующее положение, его идейное влияние,

В качестве примеров «декоративно-украшательского» варианта абстракционизма можно сослаться на работы чеха по происхождению Ф. Купки («Два синих», 1956) или Виктора Вазарели («Зомбор», 1949—4953; собственность художника). Хотя произведения абстракционистов и порожденных ими «школ» (ташистов—от французского tache — пятно, нонформистов, то есть бесформенных, и т. д.) заполняют залы музеев современного искусства, чуждость этого искусства большим подлинно эстетическим проблемам эпохи все более и более становится ясной для широких кругов прогрессивно мыслящей интеллигенции.

Абстракционизм вступил в полосу кризиса. Отсюда лихорадочные попытки ради сохранения внимания и интереса публики к усугублению неврастенической экспрессивности манеры или к эпатированию зрителя самыми дикими выходками, В этом отношении поучительны и попытки «заменить» абстракционизм, возродив некоторые приемы дадаистов (замена живописи и скульптуры обломками реальных бытовых предметов). Эти попытки подхвачены в последние годы представителями так называемого «поп-арта» в США и перенесены также на французскую почву.

Более серьезное значение имеет все ширящееся стремление вернуться к изобразительности и к сюжетной содержательности в изобразительном искусстве. Поиски, ведущиеся в этом направлении, часто противоречивы, иногда просто ложны, но они связаны с той атмосферой трудных исканий путей создания подлинно современного искусства, близкого к большим проблемам жизни общества, жизни народа, которые столь характерны для современной прогрессивной французской интеллигенции.

Скульптура

В. Стародубова

Двадцатый век отмечен в истории французской скульптуры появлением трех выдающихся мастеров —Майоля, Бурделя и Деспио. Три имени — три яркие и самобытные творческие индивидуальности. Однако при всем различии этих художников объединяет нечто общее, проистекающее уже не столько из характера личной одаренности, темперамента, сколько из общих предпосылок и тенденций эпохи. Связанное во многом с Роденом, творчество этих мастеров свидетельствовало об определенной реакции на роденовское понимание формы, на его представление о границах и возможностях ваяния как особого вида изобразительного искусства.

Стремясь к передаче динамики жизни, пытаясь выразить в скульптуре сложение характера, развитие образа во времени, Роден подчас, преимущественно в поздний период, переступал границы возможностей пластики. В поздних работах Родена мы замечаем порой нарушение структурных особенностей формы, отсутствие точной грани, отделяющей пластический объем от окружающей среды, пренебрежение требованиями архитектоники, обращение к средствам художественной выразительности, свойственным другим видам искусства.

Это нарушение «границ дозволенного» явилось вообще характерной болезнью европейского искусства на рубеже 19—20 вв. Реакция была в данном случае закономерной, это нашло отражение в живописи, литературе, музыке и т. п. Не случайно

на смену импрессионистам приходит Сезанн; Дебюсси, стремящегося к неограниченной свободе выражения, сменяет Равель с его конструктивной ясностью и внутренней дисциплиной. Эти тенденции находят отражение и в области скульптуры—в творчестве трех крупнейших мастеров 20 в.— Майоля, Бурделя и Деспио, которых при всем их индивидуальном различии объединяет стремление вернуть скульптуру в русло строгих законов пластики.

Одним из наиболее значительных мастеров 20 в. был Аристид Майоль (1861—1944).

«Я ищу прекрасного.. . Природа — добра, здорова и сильна. Нужно жить с ней и прислушиваться к ее языку»—эти слова, сказанные Майолем, как нельзя лучше характеризуют его искусство, отличающееся удивительной цельностью, ясностью и каким-то почти языческим ощущением полноты и радости бытия.

Аристид Майоль родился в небольшом местечке Баньюль-сюр-Мер недалеко от испанской границы, в старинной французской провинции Руссильон. Его отец был крестьянином-виноделом (Майоль —на местном наречии значит виноградная лоза). Небольшие домики под розовыми черепичными крышами, серебристые оливы, виноградники—«Море, солнце, вино — здесь невозможно создавать бесчувственное искусство»,— говорил Майоль. И действительно, произведения Майоля словно сохраняют отблеск этой лучезарной природы, они словно вырастают из нее омытые ветром, напоенные солнцем, так же естественно и просто, как горы, холмы и деревья.

Вначале Майоль увлекается живописью. С 1882 по 1886 г. он посещает Школу изящных искусств в Париже» по мастерской Кабанеля. Затем сближается с Гогеном. Сохранилось небольшое количество живописных работ Майоля, выполненных под влиянием Гогена, а также эскизы для гобеленов. Серьезно заниматься скульптурой Майоль начал примерно в сорокалетнем возрасте.

Свои первые вещи он иногда режет прямо в дереве без предварительной проработки в глине. Эти ранние работы несколько схематичны, позы неестественны, движения скованны. Слишком навязчиво ощущается форма самого дерева, из которого вырезана фигура («Женская фигура», «Статуэтка», обе —1900 г.). Однако вскоре мастер преодолевает схематизм, и уже начиная с 1901 г. его произведения несут на себе печать подлинной художественной завершенности и определенного, «майолевского» стиля. Именно в это время были созданы многие лучшие работы — «Средиземное море» (1901— 1905; сад Тюильри), «Ночь» (1902—1906; музей Винтертур), «Помона» (1907; Прага, Национальная галлерея) и др.

Аристид Майоль. Помона. Фрагмент.

илл. 52

Аристид Майоль. Помона. Бронза. 1907 г. Прага, Национальная, галлерея.

илл. 53

Творческий путь Майоля протекает ровно и плавно. Уже в начале 900-х гг. определилась основная тематика— различные вариации обнаженной женской фигуры; наметились излюбленные позы— всегда простые, естественные и спокойные. Вырабатывается определенный характер лепки, соответствующий крупным, монолитным формам. Из всех материалов скульптор предпочитает камень, поскольку он больше всего отвечает его

стремлению к монументальности. У Майоля есть свой излюбленный тип модели — это сильные, крепкие женщины с несколько тяжеловесными пропорциями, с массивными формами. Их жесты порой угловаты, позы несколько неуклюжи, но им присуща своя, особая грация.

Представления Майоля о прекрасном неразрывно связаны с понятиями здоровья и силы. В противовес манерно-слащавому идеалу Салона он заставил современников увидеть красоту здорового тела, научил видеть прекрасное в естественном, и не случайно в обиход людей 20 в. вошло выражение «майолевская женщина»— мастер расширил для нас рамки прекрасного. Даже в небольших статуэтках — «Причесывающаяся девушка» (1900), «Присевшая на корточки» (1901), «Сидящая женщина с поднятой левой рукой» (1902) (все в ГМИИ)— поражает особая весомость, монументальность пластических масс. Первый вариант «Средиземного моря» (1900) высотой всего 16 см производит впечатление большой вещи именно в силу монолитности форм, плотности объемов. В 1901 г. Майоль увеличивает эскиз до натуры, а затем переводит его в камень. Статуя изображает женщину, сидящую в спокойной позе; каждое движение отличается строгой продуманностью и завершенностью. Соотношение несомых и несущих частей гармонически согласовано, как в античном храме: на согнутой в колене ноге покоится рука, поддерживающая склоненную голову; движение торса уравновешено другой рукой, упирающейся в землю. Все формы кажутся весомыми, наполненными, что и сообщает им характер подлинной пластичности. «То, чего я ищу,— это объемы в воздухе». Работам Майоля присуще одно свойство, которое можно было бы назвать «светозарностью». Свет и воздух спокойно струятся вокруг его статуй, образуя особое пространство, подчиненное пластическому объему.