Vseobschaya_istoria_iskusstv_tom_6_kniga_1_1965

гг. Таковы его «Старый король» (1937; Питтсбург, Институт Карнеги). отчасти «Памфиль» (1945; частное собрание) или отличающийся своей сумеречной фантастичностью пейзаж «Христова ночь» (1952; Париж, Музей современного искусства).

Более холодно-рациональный характер присущ творчеству Андре Дерена (1880— 1954), занимающему как бы промежуточное положение между фовизмом и возникшим почти одновременно с ним кубизмом. В ранних вещах Дерен отталкивается и от опыта пуантелистов и от опыта Ван-Гога. Так, в его декоративно-звучном пейзаже залитого солнцем средиземноморского побережья («Коллиур», 1905; США, частное собрание) широкий и открытый мазок, передающий движение форм, явно подсказан Дерену работами арльского периода Ван-Гога. Вместе с тем Дерену совершенно чужды вангоговский драматизм видения мира, экспрессивная выразительность его палитры и мазка.

Интерес художника к общей декоративности целого и одновременно стремление к точному анализу цветовых впечатлений сближают раннего Дерена с традицией Сера и особенно Синьяка. Однако уже в 1906 г. он почти полностью отказывается и от раздельного мазка пуантелистов и от активной динамической фактуры и создает построенные в основном на сочетании больших плоскостей зеленого, оранжевого, желтого, красного, серо-фиолетового цвета декоративные композиции вполне фовистского толка («Вестминстерский мост»; Париж, частное собрание).

В дальнейшем Дерен очень быстро отходит от декоративно-красочной манеры фовизма. Складу его дарования все больше импонируют такие формальные качества живописи, как четкое и устойчивое сочетание объемов, рациональная ясность композиционного построения, материальная весомость форм. Его палитра тускнеет, большое значение приобретает точная лепка объемов как градацией цвета, так и широко применяемой им светотенью. Постепенно тона его картин приобретают серо-свинцовые или бурозеленоватые тяжелые и хмурые оттенки. В этот период Дерен более внимательно, чем раньше, изучает опыт Сезанна. Примером этой линии в развитии искусства Дерена 1907— 1914 гг. может служить его «Тропинка в лесу Фонтенбло» (ок. 1908; ГМИИ) — крепко построенный пейзаж, выразительно передающий уголок французской природы. Следует, однако, заметить, что и в этой работе по сравнению с Сезанном выступает более холодное и формально схематизированное ощущение цветового богатства мира.

Андре Дерен. Тропинка в лесу Фонтенбло. Ок. 1908 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

илл. 31

Почти одновременно Дерен стремится к стилизованному и формальному использованию опыта кватрочентистов (стереоскопичность изображения, детальность в передаче взятых

статически и изолированно друг от друга дальних предметов — «Вид из окна», 1913, ГМИИ, и др.).

В натюрмортах Дерен приближается к кубизму (развертывание объемов на плоскости, исчезновение атмосферы и пространства), хотя никогда не приходит к полному разложению объемов и последовательной деформации предметов изображения.

Андре Дерен. Субботний день. 1911—1914 гг. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

илл. 30

Одной из программных работ рассматриваемого периода является его большая фигурная композиция «Субботний день» (1911—1914; ГМИИ). Картина поражает почти натюрмортной застылостью как неодушевленных предметов, так и трех унылых, вытянутых по пропорциям женских фигур, расположенных вокруг стола. Вместе с тем

Амедео Модильяни. Портрет девушки. 1917 г. Милан, частное собрание.

илл. 24 б

Тематический диапазон творчества Модильяни очень узок — это в основном обнаженная натура иди женские портреты. Мужские портреты занимают мало места в его искусстве; среди них выделяется элегантный портрет доктора Зборовского (1919; Париж, частное собрание). Лиричному и несколько утонченно-болезненному дарованию Модильяни были ближе женские образы, воплощаемые им в картинах, трогающих своеобразной ноткой нежной печали и хрупкого изящества («Девочка в голубом», ок. 1917; Нью-Йорк, галлерея Кнёдлер). Чаще всего он изображал свою подругу — Жанну Эбютерн. Выделяется своей не совсем обычной для мастера драматической экспрессией ее портрет 1918 г. (Бери, частное собрание), выполненный в сдержанно-беспокойной красно-коричневой гамме.

При безусловном лиризме работы Модильяни отличаются, однако, некоторым, единообразием своего минорно-нежного настроения. При всей тонкой нюансировке Эмоционального строя его картины скорее являются воплощением внутреннего душевного состояния этого одинокого мечтателя, чем галлереей многообразных человеческих характеров. Бури жизни, столкновения страстей сложные противоречия внутреннего мира человека — все это оказывается вне поля зрения художника. В этом нельзя не усмотреть определенной суженности творческого диапазона искусства Модильяни.

Следующим этапом (после фовизма) отхода от реализма явился кубизм, возникший практически одновременно с фовизмом. Кубизм как направление зародился в 1907 г. в Париже. Хотя кубизм в своем, так сказать, «чистом», первоначальном виде существовал сравнительно недолго, примерно до 1913 г., его влияние на дальнейшую эволюцию искусства большинства капиталистических стран было весьма значительным. Известную роль в формировании кубизма сыграла посмертная выставка Сезанна 1907 г. Мастера, ставшие на путь кубизма, подхватили и односторонне развили стремление Сезанна подчеркнуть объемную трехмерность, материальную весомость форм в своих картинах. Отвлекаясь при этом от чувственно-конкретной реалистической основы, присущей живописному мастерству Сезанна, художники-кубисты и теоретики этого направления опирались на известную мысль Сезанна — «передавать натуру через цилиндр, сферу, конус». Однако сам Сезанн имел в виду лишь как бы «угадывание», а не обнажение геометрического скелета явлений предметного мира. В своем творчестве он стремился к полновесной, сочной, материально-телесной форме образа, к реалистической убедительности воплощения действительности. При своей часто холодной формальности и подчеркнутой статической построенности его композиции отнюдь не представляли собой конструкции геометрических объемов, развернутых на двухмерной плоскости холста, как это делали кубисты.

Сезанн, вероятно, не присоединился бы к основному постулату кубистов, сформулированному писателем и теоретиком французских формалистов «первого поколения» Г. Аполлинером, определившим кубизм не как «искусство подражания, но как искусство представления, стремящегося подняться до искусства сотворения». Следует заметить, что несколько позже, независимо от Аполлинера и, пожалуй, с большей последовательностью, эту идею сформулировал в России один из первых художниковабстракционистов, «создатель» супрематизма Малевич, утверждавший, что задача художника — не отражение реальности, а сотворение и введение в мир новых реальностей. Это открыто идеалистическое положение наряду с утверждением, что задача искусства сводится к «самовыражению» мира «субъективных» ощущений и чувств творца, собственно говоря, лежали и лежат в основе всех антиреалистических художественных направлений 20 в.

Таким образом, сведение проблем содержания искусства к проблемам, по существу, чисто профессионального характера, получая свое осуществление в кубизме, впервые дополнялось и обосновывалось сознательно антиреалистической эстетической программой. Работы кубистического направления были впервые выставлены в 1908 г. в «Салоне независимых». Тогда же Матисс, разглядывая одну из работ Брака, и прибег к этому термину. Групповая же выставка кубистов состоялась в 1911 г. Первоначально в группу входили Пикассо, Брак, Метценже, Глез (последние два художника выступали и как теоретики группы), Леже, Делоне, Дюшан, Пикабия, Хуан Гри и другие.

Группа была неоднородной и, как уже упоминалось, быстро распалась. Для Пикассо кубизм был лишь одним из многих этапов его сложного и бурного творческого пути, да и

вообще ему была чужда абстрактно-рассудочная, формально-бесстрастная сторона кубизма. Делоне же был ближе к экспрессионистическим, эмоционально-взволнованным формам искусства. Фернан Лежс и в кубистический период своего творчества более тяготел к плоскостно-декоративньш геометризованным композициям, чем к подчеркнуто объемным построениям.

Наиболее последовательно формальная основа кубизма проявилась в творчестве Жоржа Брака (1882—1963). Брак в первый период своего творчества был связан с фовизмом. Его картина «Эстак, пристань» (1906; Париж, Музей современного искусства) своим напряженно звучным цветом, декоративным восприятием мира близка ранним пейзажам Дерена и Матисса. Однако обращение к опыту Сезанна в 1908 г. делает его одним из основателей кубизма. Начиная с этого года для Брака характерен преимущественный интерес к натюрморту, реже к натюрмортно трактованному пейзажу (например, «Лодка на берегу», 1926; Париж, частное собрание).

В отличие от Пикассо он, за редчайшими исключениями, избегает обращаться к образу человека. Такая «тематическая» направленность Брака как нельзя более соответствует его подчеркнуто артистически формальному подходу к искусству. Интерес к формальной построенности композиции, забота о «приятном» для глаза декоративном эффекте почти никогда не покидают Брака. Таков и его «Натюрморт» 1908г., породивший сам термин «кубизм»; такова и его «Ария Бахав (1914; Париж, частное собрание), построенная на эстетском любовании остро сопоставленными плоскостно трактованными и плотными по цвету черными, коричневыми геометрическими формами, дополненными легким серосвинцовым рисунком фона. «Ария Баха» вместе с тем весьма характерна для перехода ряда кубистов (в том числе и Пикассо) от геометризованно схематизированного изображения реальных форм предметного мира к условной передаче отвлеченных понятий. Ломаные ритмы геометризованных форм якобы должны были передать в зрительных образах ритмы, мелодию образов звуковых, музыкальных. Фрагмент силуэта скрипки, обрывок нот, ассоциация черных прямоугольников с клавишами рояля и т. д. должны были дать, так сказать, сюжетную «подсказку» зрителю, направить ассоциативную способность его восприятия, его фантазию в «музыкальном направлении». О связи с образным, собственно человеческим миром чувств и переживаний, порождаемых музыкой, здесь и говорить не приходится.

По существу, в этих натюрмортах Брак вплотную подошел к абстрактному беспредметному искусству, поскольку фрагменты изобразительной формы здесь уже выполняют не образно-изобразительную роль, а имеют значение как бы изобразительных знаков-намеков, имеющих своей целью уточнение сюжета или темы изображения. Это почти промежуточное звено между литературным названием— подписью под картиной— и самой композицией.

Жорж Брак. Черные рыбы. 1942 г. Париж, Музей современного искусства.

илл. 33 а

Однако Брак не делает следующего, последнего шага к абстракционизму. Как это показывает уже упомянутая «Лодка на берегу» 1926 г. и в особенности изысканно скупой по своим тональным отношениям и элегантно формальной игре силуэтов натюрморт «Черные рыбы» (1942; Париж, Музей современного искусства), художник вернулся к более спокойным, менее «загадочным» формам своего «декоративного» кубизма, сохраняющим изобразительную основу картины. Этот возврат Брака к весьма схематичной изобразительности ни в какой мере не представляет собой поворот его искусства к реализму. Скорее всего это желание устранить из своего искусства всякое ощущение напряжения, загадочного беспокойства, неожиданности. Зритель вскользь узнает мир привычно-безразличных предметов (чем они привычнее и незначительнее, тем лучше), тут же отдается ничем не нарушаемому наслаждению скупо выразительными цветовыми сочетаниями натюрморта. Так в своем более раннем натюрморте «Лимоны» (1929; Париж, собрание Дюбург) Брак достигает сдержанно подвижного равновесия, выявленного через сопоставление геометрических форм кувшина, граненого стакана, трубки и лимонов, брошенных на смятую салфетку. Объемы, в отличие от натюрмортов времен кубистических «бури и натиска», не выпирают из плоскости, не лезут в глаза, а трактованы весьма декоративно. Только лишь позаимствованный у Сезанна прием разложения объема на плоскости (то есть показ горла кувшина и отверстия стакана с иной точки зрения, чем их силуэты) сдержанно, почти символически намекает на материальную трехмерность этих плоскостно, почти орнаментально трактованных предметов.

Жорж Брак. Лимоны. 1929 г. Париж, собрание Дюбург.

илл. 32 а

Таким образом, обращение Брака, как и многих других художников формалистического направления, к самым обыденно-повседневным предметам отнюдь не преследовало косвенной передачи через жизнь этих обжитых человеком вещей поэзии и красоты повседневной человеческой жизни, как это было присуще, например, Шардену. Наоборот, именно «незаметность», привычность обычных предметов программно использовались такими мастерами формалистического натюрморта, как Брак, для ухода в сферу, чисто эстетских, самодовлеюще формальных художественных решений. В этом отличие, кстати сказать, художников этого типа от живописцев экспрессионизирующих направлений, для которых возможность подчеркнуть грубость, драматическую убогость избираемого ими мира вещей приобретала определенное социально-психологическое значение.

Творчество Хуана Гри (1887—1927), как и Пикассо, испанца по происхождению, представляет собой более непосредственно-эмоциональный вариант кубизма по сравнению с искусством Брака. Хуан Гри ряд лет работал как мастер гротескносатирической графики в известных юмористических листках своего времени «Ассиет о бёр», «Шаривари» и др.

Xуан Гри. Лампа. 1914 г. Париж, частное собрание.

илл. 33 б

Его плоскостно-геометризованные, почти абстрактные композиции первого кубистического периода отличаются беспокойной угловатостью ритма и сдержанной напряженностью преимущественно серовато-синей, оливково-серой цветовой гаммы («Маленький завтрак», 1910—1915; Париж, Музей современного искусства). Характерны в этом отношении для Хуана Гри такие его работы, как динамически беспокойный и контрастный по фактуре натюрморт «Лампа» (1914; Париж, частное собрание). В дальнейшем, в 20-е гг., Хуан Гри несколько усиливает изобразительный элемент в своих композициях, цветовая гамма становится более звучной и яркой. Вместе с тем усиливается в его работах и момент непосредственной эмоциональной выразительности, заметно отличающий их от современных им холодно-изящных и бесстрастно-