Vseobschaya_istoria_iskusstv_tom_6_kniga_1_1965

Особое место в развитии французской графики конца 19 — начала 20 в. занимает творчество Теофиля Стейнлена (1859—1923). Стейнлен продолжает в новых условиях традиции демократической боевой журнальной графики Франции. Художник не чужд и открытий таких мастеров 1860—1870-х гг., как Э. Мане, Э. Дега, создавших полный выразительной динамики язык, остро и точно передающий характерные мгновенья в вечно подвижной жизни большого города. Однако Стейнлена отличает не столько блеск артистизма в решении того или иного мотива, сколько социально-этическая нацеленность образного решения.

Как точный и острый наблюдатель социального быта Парижа, он стоит ближе к традиции Дега, чем Э. Мане или К. Моне, не достигая, однако, художественной выпуклости и лаконической точности своего старшего современника. Сильная сторона творчества Стейнлена — стремление к социальной действенности искусства, непосредственная демократичность, связь с жизнью не вообще «парижской улицы». а с миром чувств, мыслей, стремлений трудового люда великого города. В этом смысле он скорее наследник Шарле и Домье, представитель демократической, социально заостренной линии во французской реалистической культуре.

Обращаясь не только к изображению трудящихся, рабочего класса, но стремясь выразить его чувства и идеалы, Стейнлен близок к переходу от буржуазно-демократического реализма к реализму, связанному с идеалами демократии социалистической. Правда, эти идеалы для Стейнлена выступают еще в смутно-неопределенной форме, и в этом отношении художник разделяет силу и слабость стихийно социалистической направленности взглядов и чувств рабочей массы Франции тех лет.

Теофиль Александр Стейнлен. Рисунок к стихотворению Р. Поншона «Зима» для журнала «Жиль Блаз иллюстре». 1892 г.

илл. 4

Многие, особенно ранние работы Стейнлена (1880—1890-х гг.) представляют собой иллюстрации к популярным песенкам парижских предместий, публикуемым в отдельных сборниках или на страницах демократических журналов. Это полные движения, подчас

лукавые, подчас печальные, а подчас и сентиментально-чувствительные в духе «жестокого романса» как бы подсмотренные на улице сцены: «Зима» (1890-е гг.; рисунок к стихотворению Р. Поншона для журнала «Жиль Бдаз иллюстре»), «Молодые работницы» — задорные пересмешницы, идущие после работы на свидание; «Старый бродяга» —несколько сентиментальная композиция, изображающая одинокого старика, делящего свою скудную трапезу с единственным другом — мохнатым, худым псом.

Особое место в творчестве мастера занимают его полные гуманизма и печального юмора сделанные в 1901 г. иллюстрации к «Кренкебилю» А. Франса, столь высоко оцененные самим автором рассказа.

Социальная, антиимпериалистическая направленность особенно ясно звучит в иллюстрации Стейнлена к песенке, повествующей о тяжелой доле солдата, направленного служить в колониальные войска. Антимилитаризм и антиколониализм — характерная черта работ СтеЙнлена-журналиста, постоянного сотрудника таких левых газет, как «Ассиет о бёр», «Шамбар сосиалист» и др. Таковы, например, рисунки, бичующие «цивилизаторскую» деятельность французских и бельгийских колонизаторов в Конго.

Большое значение имеют литографии Стейнлена, посвященные борьбе рабочего класса Франции, Его «забастовка» (1898) без внешнего пафоса, выразительно передает грозное спокойствие забастовщиков, собравшихся у охраняемых солдатами ворот фабрики. Остро и скупо намечена галлерея характеров этих рабочих, рослых жителей севера Франции с их лицами, полными сурового ума и упрямой простонародной энергии. Точно противопоставлен им столь типичный облик одетых в солдатскую форму приземистых «черномазых» крестьянских парней, пригнанных с сельского юга Франции сюда, в чужую им страну шахт и заводов с незнакомыми и непонятными людьми.

Теофиль Александр Стейнлен. Преступление в Па-де-Кале. Иллюстрация для газеты «Шамбар сосиалист». Цветная литография. 1893 г.

илл. 5 б

Его цветная литография «Преступление в Па-де-Кале» (1893) своей лаконичной социальной силой и драматизмом предвещает будущие революционные плакаты 20 в. Пафос «Преступления в Па-де-Кале» —пафос горечи и гнева. Эта журнальная иллюстрация-плакат посвящена реальному факту: восемьсот семей бастующих шахтеров были выгнаны жандармами на холод из принадлежащих компании халуп. Образ скорбногневного могучего шахтера с ребенком на плече, идущего во главе подавленной горем семьи и грозно сжимающего рукой шахтерскую кирку, вырастает в символ несгибаемой воли, непримиримого революционного гнева рабочего класса Франции.

Искусство Стейнлена сложилось в течение второй половины 1880-х и в 1890-е гг. и тесно связано с пробуждением рабочего класса и вообще демократических сил Франции после периода господства реакции, наступившего вслед за подавлением Парижской коммуны 1871 г. Стейнлен продолжал работать в своей манере над привычным кругом тем и в 20 в. И хотя он откликнулся на события первой мировой войны интересной серией «Беженцы» (1916), противостоящей своим гуманизмом шовинистической пропаганде тех лет, он остается в истории французской культуры как мастер, связанный в первую очередь с демократической и социалистической тенденциями во французском искусстве 1880-х — начала 1900-х гг.

В целом в эти годы во Франции в творчестве ее крупнейших мастеров были поставлены проблемы перехода к новым формам реализма, к преодолению распыленной формы и ускользающей мгновенности восприятия импрессионистов. Однако в условиях нарастания первых признаков общего кризиса культуры капитализма, вступившего в завершающую фазу своего развития, решить проблему перехода искусства на более высокую ступень было невозможно, оставаясь в пределах мировоззрения и эстетических представлений старого общества. Отсюда двойственность и противоречивость исканий таких больших мастеров, как Сезанн и Ван-Гог. Эта противоречивость и сделала возможной одностороннюю интерпретацию их наследия формалистическим искусством 20 в.

Искусство 20 века

Введение

Ю. Колпинский

Если в 19 в. французское изобразительное искусство с наибольшей ясностью раскрыло пределы возможностей реалистической живописи в условиях развивающегося капитализма, то оно же в 20 в. с наибольшей полнотой воплотило трагедию глубокого кризиса художественной культуры в эпоху загнивающего капитализма, в эпоху империализма.

Вместе с тем, в отличие от литературы, во французском изобразительном искусстве направления, связанные с поисками новых форм реализма и гуманизма, получили меньшее развитие. Литература Франции 20 в. наряду с формалистическими и субъективно-эстетическими течениями знала и непрерывную линию развития гуманистических направлений, стремящихся правдивым, реалистическим языком решать с позиций общественного прогресса важные проблемы эпохи. В конце 19 в. и в первые десятилетня 20 в. создавал свои произведения Анаголь Франс, продолжавший развивать в новых исторических условиях идущие еще от эпохи Просвещения традиции полной сарказма и ненависти к врагам разума литературы.

Свой вклад в развитие большой гуманистической культуры внес Ромен Рол-лан. В лице Анри Барбюса французская литература выдвинула после войны 1914 — 1918 гг. художника, чье творчество представило своеобразный переход от позиций буржуазнодемократического гуманизма к позициям пролетарской революционности и социалистического реализма.

В годы же нацистской оккупации чувство неразрывной связи писателя с жизнью родины помогло замечательному поэту Полю Элюару преодолеть чрезмерную зашиф-рованность, «герметичность» поэзии его раннего периода. В те же годы в горниле Сопротивления закалилось и возмужало творчество Луи Арагона — одного из крупнейших поэтов и романистов социалистического реализма в капиталистической Европе. Именно во французской литературе после 1945 г. сложилось одно из самых сильных течений социалистического реализма на Западе. Относительно значительны были успехи реализма и в кинематографии послевоенной Франции. В изобразительном искусстве дело, к сожалению, обстояло несколько иначе, чем в литературе. Здесь - и особенно в живописи

— осуществился тот последовательный переход от реализма к самым крайним формалистическим течениям, который столь типичен для буржуазной культуры 20 в.

Следует оговорить, что скульптура оказалась в какой-то степени в стороне от этого процесса. По сравнению с искусством кубистов, сюрреалистов и абстракционистов, определявших в значительной мере характер французской живописи 20 в., лицо скульптуры в большей мере определялось (во всяком случае, до 40-х гг.) творчеством таких реалистических в своей основе мастеров, как Майоль, Деспио. отчасти Бурдель.

Однако не следует забывать, что сама скульптура, в особенности монументальная скульптура, как вид искусства была по своей эстетической природе более связана с жизнеутверждающим, позитивным, а не негативно-критическим восприятием действительности. Поэтому высокие достижения скульптуры были осуществлены ценой ее относительного отвлечения от проблем, связанных с отражением трагических конфликтов эпохи. Крупнейшие же мастера французской живописи, в частности такой сложный, противоречивый мастер, как Пабло Пикассо, в фантастически-косвенной и субъективно-превратной форме все же стремились выразить и воплотить драматические конфликты и трагические коллизии времени.

В живописи острее, чем в скульптуре, ощущается драматически противоречивый характер времени и вместе с тем обнаженнее выявляется невозможность в рамках умирающей буржуазной культуры глубоко эстетически раскрыть правду жизни, эстетически отразить мир в его революционном развитии.

Таким образом, некоторые мастера французской живописи и графики, хотя и гораздо менее успешно, чем мастера литературы и кино, стремились решить проблему перехода к качественно новой ступени развития реализма по сравнению с реализмом 19 в., ту проблему, которую с такой остротой поставили, но не смогли последовательно решить в соответствии с подлинными интересами прогрессивного развития мировой культуры такие мастера конца 19 в., как Ван-Гог и Сезанн. Значительный вклад в решение этой проблемы внес крупный бельгийско-французский мастер графики Франс Мазерель, чье творчество неразрывно связано с французской литературой этого времени — с Роменом Ролланом и Анри Барбюсом, которых он столь блистательно иллюстрировал (творчество Мазереля рассмотрено в главе о бельгийском искусстве). Однако Мазерель для французского изобразительного искусства первой половины 20 в.— фигура, в значительной мере стоящая особняком, почти изолированная.

Основная же линия развития французской живописи после Сезанна и вплоть до 1945 г. определяется творческой деятельностью Анри Матисса, Фернана Лежс, испанца по происхождению Пабло Пикассо и в какой-то мере Дереном, Браком и другими. Все это художники, творчество которых представляет собой типичное выражение характерных для искусства эпохи империализма направлений, получивших впоследствии повсеместно принятое наименование ((авангардизм». Бурный радикализм отвлеченных, часто носящих

чисто формальный характер живописных исканий породил первоначальный конфликт авангардистов или модернистов с убогими вкусами приверженного к салонному искусству массового буржуазного потребителя. Этот конфликт воспринимался многими представителями прогрессивной интеллигенции как подлинная революционность. Следует, однако, подчеркнуть, что далеко не все художники авангарда занимали по отношению к обществу, особенно в начале своего творческого пути, такую, пусть и субъективно-смутную, ((антикапиталистическую» или хотя бы «антиконформистскую» позицию.

Объективным результатом деятельности авангардистских течений был, иногда независимо от личных устремлений его представителей, постепенный отход от принципов реализма и гуманизма в искусстве. Деятельность авангардистов привела не к развитию реализма в новых исторических условиях, а к господству антиреалистических, выступающих либо в субъективистском, либо в отвлеченно-рационалистическом варианте направлений в искусстве.

Французская живопись прошла почти через все этапы и варианты эволюции формалистического искусства. Она была родиной фовизма, затем кубизма и пуризма. Ярко проявились в живописи Франции и такие формалистические течения, как дадаизм, сюрреализм и различные формы абстракционизма. Лишь футуризм и Экспрессионизм не заняли заметного места в искусстве Франции.

Было бы, однако, неверно сводить всю историю французского искусства к последовательной смене этих враждебных реализму модернистических художественных течений. Во-первых, как уже упоминалось выше, продолжались в искусстве и трудные поиски реалистического пути, особенно усилившиеся после 1945 г. Вместе с тем творчество ряда крупнейших мастеров, связанных с фовизмом, кубизмом и другими формалистическими направлениями, часто выходило за пределы этих направлений.

Искусство этих художников, особенно тех, кого опыт жизни привел к активному участию в борьбе сил прогресса с силами реакции, отличалось часто мучительной внутренней противоречивостью, стремлением найти связь с живой жизнью, с большими проблемами социальной жизни своего народа.

Живопись и графика

Ю. Колпинский

Наряду с течениями и направлениями, специфически характерными собственно для 20 столетия, во французской живописи продолжали существовать, особенно в первые десятилетия века, художественные направления, непосредственно связанные с традициями искусства последней четверти 19 в.

Оставляя в стороне деятельность художников неистребимого «салона», представляющего собой мещански-пошлый, натуралистически-слащавый вариант антиреалистической линии в развитии культуры, следует особо выделить живопись, связанную с декоративными традициями позднего импрессионизма. Их продолжали творчески развивать такие художники, как Жан Эдуард Вюйар (1868—1940) и Пьер Боннар (1867— 1947). В отличие от пуантелистов они не стали на путь рационалистического

декоративизма и сохранили ощущение непосредственной поэтичности образа декоративно трактованной природы.

Пьер Боннар. Ранней весной в деревне. Панно для особняка И. А. Морозова в Москве. 1912 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

илл. 18 б

Сочная пышность больших панно Боннара, сочетание гибкого ритма с нюансированными цветовыми противопоставлениями придают его пейзажам чувственно-праздничную декоративную красоту. В некоторых вещах он отходит от декоративной ковровости своих художественных решений и более непосредственно и свежо передает ощущение поэтичности жизни самой природы.

Таково «Начало весны» (1903—1904; Эрмитаж), где художник вводит в прохладную еще атмосферу нежно расцветающей ранней весной природы Иль-де-Франса две маленькие фигурки детей-фавнов, играющих на свирели. В какой-то мере эта сторона творчества Боннара перекликается с утонченной поэтичностью музыки Дебюсси.

Творчество Вюйара более сдержанно по колориту, чем эффектная живопись Боннара. В его картинах при всей их декоративности сохраняется интерес к передаче психологии, эмоционального настроения, характерного для изображаемых им скромных и повседневных жизненных мотивов. Такова его картина «В постели» (1891; Париж, Музей современного искусства), выразительно передающая самый обыденный мотив, или «В комнате» (1893; Эрмитаж), серебристый, серовато-голубой с отдельными розоватыми вспышками колорит которой помогает правдивой передаче тихого уюта большой и вместе с тем скромной мастерской художника.

Эдуард Вюйар. В постели. 1891 г. Париж, Музей современного искусства.

илл. 18 а

Среди других художников, чье творчество не теряло связи с реализмом и оставалось в стороне от формалистической линии развития в искусстве 20 в., следует выделить Мориса