Vseobschaya_istoria_iskusstv_tom_6_kniga_1_1965

Осип Цадкин. Монумент «Памяти разрушенного Роттердама». Роттердам. Бронза. 1953 г

илл. 65 а

Наибольший интерес среди скульпторов упомянутой группы представляет творчество Осипа Цадкина (родился в 1890 г. в Смоленске). Ранний период отмечен влиянием примитивов. С 1914 г. он начинает выставляться вместе с кубистами, наиболее последовательно придерживаясь теоретических установок этого течения («Женская форма», 1918, собственность автора; «Орфей», 1928, Париж, Музей современного искусства; «Бах», 1932). Несмотря на схематизм, упрощение форм, Цадкин не порывает полностью с изобразительностью. Наиболее значительным произведением скульптора

позднего периода является монумент «Памяти разрушенного Роттердама» (1953). Художник стремится создать как бы пластический эквивалент крика — крика ужаса и боли, который исторгается из растерзанных недр разрушающегося Роттердама. Огромная фигура, деформированные, изломанные формы которой олицетворяют рушащийся город, в отчаянии простирает к небу подобие рук, в груди статуи зияет пустота — это должно символизировать смертельно раненный город — город без сердца. Верхняя часть статуи развернута анфас, нижняя повернута в обратном направлении, все формы резко сдвинуты, нарушены основные законы равновесия, архитектоника: кажется, статуя вот-вот рухнет. Деформация, по мысли автора, должна символизировать здесь идею разрушения и гибели.

В 1961 г. в Овере был открыт памятник Ван-Гогу работы Цадкина. Художник изображен идущим на этюды, с холстами и этюдником за спиной. Фигура с неестественно вытянутыми пропорциями производит впечатление болезненной надломленности. В целом статуя с ее обилием атрибутов представляется недостаточно пластичной, а образное решение — малоубедительным.

Произведения французских кубистов, где главный упор ставился на соотношение отвлеченных форм в пространстве, где формальный эксперимент превратился в самоцель, подменяя образное содержание, проложили дорогу абстрактной скульптуре.

Начиная с 1913 г. абстракционизм в скульптуре начинает получать распространение как во Франции, так и в других странах Европы. В скульптурном абстракционизме этого времени можно наметить две определяющие тенденции: интерес к соотношению отвлеченных объемов — «объемное» направление (Бранкузи, Арп и др.)— с одной стороны и попытка создать «новое пространство», «новые пространственные отношения»—с другой (Габо, Певзнер).

Стремление к обобщению доведено в работах Константина Бранкузи (1876— 1957) почти до полной абстракции. Уже в «Спящей музе» (1909; Париж, Музей современного искусства) скульптор, стремясь убрать все «лишнее», превратил человеческую голову в отполированный предмет яйцевидной формы — человеческий образ подменяется геометрической фигурой. Тот же принцип положен в основу большинства работ Бранкузи («Мадемуазель Погани», 1919, Филадельфия, собрание Аренсберг; «Птица», 1940, Венеция, собрание П. Гуггенхейм; «Петух», 1941, Париж, Музей современного искусства). Бранкузи хорошо владеет материалом, он виртуозно полирует камень, бронзу, добиваясь абсолютной отточенности задуманных форм. Это придает его работам определенное изящество, но не спасает их от холодной отвлеченности и образной бессодержательности, присущей абстрактному искусству.

Константин Бранкузи. Птица. Бронза. 1940 г, Венеция, собрание П. Гуггенхейм.

илл. 65 б

Интерес к отвлеченному пластическому объему характерен и для творчества Ганса Арпа (р. 1887). Однако, в отличие от Бранкузи, исходящего из реальной формы и доводящего ее почти до абстракции, Арп претендует на создание «новой пластической реальности». Формы причудливо изгибаются в пространстве, перетекая друг в друга, то набухая, то сужаясь. Это придает им сходство с формами органического мира: кажется, будто перед

нами извиваются увеличенные до гигантских размеров амебы. Его работы позднего периода ближе к абстрактному сюрреализму («Лунный призрак человека», 1950; «Возникновение формы», 1953; обе — Рио-де-Жанейро, Музей современного искусства), связанному с наиболее реакционными течениями в современной буржуазной философии. Искусство, по Арпу, есть, средство раскрытия «духовной сущности мистической реальности».

Ганс Ари. Лунный призрак человека. Розовый известняк. 1950 г. Рио-де-Жанейро, Музей современного искусства.

илл. 64 а

К «объемному» направлению абстрактной скульптуры можно отнести также Луи Шовена (р. 1889), Андре Блока (р. 1896), Анри Адама (р. 1904) и других.

«Большая ню» Адама (1949; Париж, Музей современного искусства) выражает характерную тенденцию современного абстракционизма: при крайнем схематизме и условности форм вводятся натуралистически трактованные детали, что в целом производит отталкивающее впечатление. В работах 50-х гг. Адам начинает применять так называемую гравировку, покрывая большие скульптурные поверхности геометрическим орнаментом («Мутации», 1959).

Если все эти мастера в своем творчестве исходят из реального пространства, которое является естественной средой для их скульптуры, то представители другой тенденции стремятся, по их словам, к созданию новой, «особой скульптурно-пространственной среды, подчиненной иным пространственным и временным закономерностям, чем те, которые господствуют в реальности». Наиболее ясно эта тенденция выражена в творчестве двух художников: Антона Певзнера (родился в 1884 г. в Орле, умер в 1962 г.) и его младшего брата Наума Габо-Певзнера (родился в 1890г. и Брянске). Их программа была изложена в «Манифесте» 1920 г., который, по сути дела, явился теоретическим обоснованием конструктивизма.

Практически работы Певзнера напоминают сложные математические фигуры, выполненные из красивых современных материалов: пластики, целлулоид, стекло, нейлон,— они отличаются изяществом и отточенностью форм, однако человек, с его мыслями, чувствами, полностью изгнан отсюда. Скульптура выполняет роль лишь декоративно-оформительского элемента, целиком отказываясь от изобразительности («Композиция в пространстве», 1929, Базель, Музей; «Взлет птицы», 1955, Детройт; «Динамическая проекция на 30°», 1950—1951, Каракас, Университетский городок).

Антон Певзнер. Динамическая проекция на 30°. Бронза. 1950—1951 гг. Каракас, Университетский городок.

илл. 64 б

Жан Горин (р. 1899), Роберт Якобсен (р. 1912), Берто Лардера (р. 1911), Николас Шоффер (р. 1912) также разрабатывают пространственные проблемы. Однако их произведения страдают определенным однообразием и подчас просто примитивны. Наряду с художниками, полностью ушедшими в область отвлеченных форм, во французской скульптуре можно выделить целую группу мастеров, в творчестве которых деформация и условность сочетаются с элементами изобразительности. Это Хана Орлова, Хулио Гонсалес, Альберто Джакометти и другие.

Напряжением и экспрессией форм отличаются работы Гонсалеса (1876—1942). Это особенно ярко проявилось в произведениях, посвященных ужасам войны. Работы 30-х гг. носят более отвлеченный характер («Ангел», 1933; «Курящая женщина», 1930; обе— Париж, Музей современного искусства).

Творчество Альберто Джакометти (р. 1901) отравлено пессимизмом, отрицанием прекрасного, характерными для экзистенциализма. Хотя его работы по преимуществу посвящены человеку, образы, создаваемые художником, далеки от реальности. Он резко деформирует объемы, сильно удлиняет пропорции, вытягивает фигуры до бесконечности, лишая их плоти (сходную тенденцию можно наблюдать в творчестве живописца Бернара Бюффе).

Абстракционизм нанес огромный ущерб развитию пластики, подорвав гуманистическую основу этого искусства. Отказ от темы человека, увлечение решением отвлеченных формальных проблем низвели скульптуру до роли вспомогательного элемента, выполняющего в лучшем случае декоративные функции. 8 течение целого ряда лет отставание пластики было столь заметным, что стали все чаще проводиться специальные выставки скульптуры, чтобы привлечь внимание общественности к этому виду искусства.

Кризис, который переживает французская скульптура, остро ощущают и сами художники. Начало 60-х гг. было отмечено явным поворотом к фигуративности. Многие начинают понимать, что выход из создавшегося положения следует искать в обращении к исконной области скульптуры — к человеческому образу. «Новая фигуративность», «Возврат к фигуре»— эти лозунги, под которыми проходят выставки скульптуры 60-х гг., говорят сами за себя. В мае 1964 г. в саду музея Родена имела место выставка скульптуры, девизом которой был возврат к «человеческим формам». Несмотря на схематизм и условность в трактовке форм, эта попытка вернуться к изобразительности очень показательна.

Значительным событием культурной жизни Парижа было открытие 5 апреля 1964 г. памятника жертвам Бухенвальда на Пер-Лашез. Автор проекта — молодой скульптор Луи Бансель. Три обтянутых кожей человеческих скелета воспринимаются как немой укор живым, слишком быстро забывшим об ужасах войны. Хотя пластическое решение монумента не безупречно, его общественно-политическое значение несомненно.

Часть скульпторов-реалистов группируется вокруг салона «популистов». (Не путать с «поп-арт». В салонах «популистов» могут принимать участие художники-фигуративисты, произведения которых в основном посвящены жизни народа и обращены к народу.) Здесь экспонируются работы Андре Аббаля, замечательного мастера-анималиста Констана и других.

Одним из наиболее интересных скульпторов-реалистов старшего поколения является мастер из Лиона—Жорж Салендр (р. 1890). Салендр — убежденный и последовательный приверженец непосредственной работы в материале. Его портреты и композиции, выполненные в технике «прямой рубки», очень выразительны, хотя порой и немного схематичны.

Последовательно реалистическую позицию занимает «Группа9», первая выставка которой состоялась в феврале 1964 г. В состав «Группы 9» входят такие мастера, как Озуф, Кармон, Дамбуаз, Иденбаум и другие. Среди работ выставки, носившей сугубо фигуративный характер, следует отметить несколько портретов, отличающихся подлинной психологической глубиной. Явный поворот к фигуративности характеризует и

творчество талантливого французского пластика Жана Ипустеги (р. 1920). Его работы были отмечены на Биеннале 1964 г. в Венеции особым призом.

Выставки и салоны 60-х гг. наглядно свидетельствуют о новых тенденциях современной французской скульптуры, о стремлении лучших ее представителей вернуть пластике значительность содержания и образную выразительность.

Декоративно-прикладное искусство

Н. Степанян

Декоративные искусства развиваются по законам, близким к законам архитектуры, в теснейшем контакте с ней. Первая половина 20 в. для декоративного искусства Франции, так же как и для архитектуры,— время смены двух определенных архитектурно-стилевых направлений. Первая четверть идет под знаком так называемого модерна, вторая может быть названа периодом сложения и победы принципов современной архитектуры, во Франции выступающей под знаком функционализма, связанного в первую очередь с именем Ле Корбюзье. История прикладного декоративного искусства Франции 20 в.— это история прикладного искусства эпохи модерна, а затем его повсеместного вытеснения иной, во многом противоположной, связанной с новым интерьером, с новым пониманием синтеза и взаимоотношения прекрасного и полезного, художественной промышленностью наших дней. Стоит отметить, что Франция и в 20 в. была страной законченного, обдуманного и выявленного вплоть до крайностей архитектурного, а стало быть, и прикладного — декоративного мышления, как и в первой, так и во второй четверти нашего века.

Как ни было кратковременно господство модерна в мировой и, в частности, французской культуре, ему нельзя отказать в некотором единстве определенных, последовательно и во всех областях проводимых эстетических принципов. И хотя в современной архитектуре и декоративном искусстве Франции модерн был забыт и не оставил почти никаких следов, именно в первой четверти 20 в. возникли некоторые организационные и творческие формулы, которые были использованы много позже, в 50-х гг.

Мастера модерна первые высказались за возрождение прикладных искусств после длительного периода их упадка в 19 в. и за синтез искусств, причем последний понимался в этот период как внешняя, декоративная взаимосвязь всех окружающих человека предметов в архитектурном пространстве, связь убранства интерьера с внешним оформлением зданий. В это время появляются художники-прикладники широкого профиля, декораторы, осваивающие все виды прикладного искусства—от мебели до осветительной арматуры, декоративных тканей, посуды, одежды и бижутерии.

Эклектичность, свойственная архитектуре модерна и отражающая почти зеркально вкусы буржуазии, скудость идейного и творчески-эмоционального содержания придают всему искусству модерна несколько нарочито показной мещанский характер.

Вялость линий, отсутствие четких конструктивных членений, полное неумение увидеть красоту функционально обусловленной формы предмета и постоянная тяга к зашифровке объемов, к их дроблению, вычурность форм, покрытых декором, как куском ткани (даже

рояли в этот период покрывались цветной инкрустацией!), и создают «стиль». Интерьер перегружен безделушками, предметами лишними, бесполезными, но несущими, по мнению художников модерна, «эстетическую идею». Инкрустированная шкатулка, наполненная квазистаринными предметами,— вот обязательная принадлежность буржуазного дома этого времени. В орнаменте господствуют водоросли, ирисы, гладиолусы, среди камней любимый — опал. Пряность и жеманность — основные свойства прикладного искусства модерна, не разрабатывающего новой конструкции изделий, никак не отражавшего перемен, которые претерпевала социальная структура общества. Модерн лежит вне процессов демократизации, характерных для первых двух революционных десятилетий 20 в., процессов, вызвавших во многом коренные изменения в архитектуре и создавших новую архитектуру, а впоследствии—прикладное декоративное искусство.

Но одновременно в период модерна создаются творческие мастерские, послужившие образцом для современных французских дизайнеров, то есть объединения архитекторов и художников-прикладников, которые могли брать на себя разработку и конкретное осуществление архитектурных ансамблей. Среди этих творческих групп во Франции начала века следует отметить основанный архитектором-бельгийцем Анри ван де Вельде «Мезон модерн», оказавший огромное влияние на сложение вкусов буржуазии первой четверти 20 в. Здесь подвизался известный декоратор Морис Дгофрен, работавший как бижутьер и мастер по стеклу; Абель Ландри, создававший эскизы мебели и вышивок.

«Мезон модерн» не только проектировал общественные и жилые интерьеры, его художники нередко были и мастерами-исполнителями, интерьер весь создавался при объединении, в прекрасно налаженных мастерских.

Принципиально новые явления во французском декоративном искусстве появляются в 20~х гг., и связаны они с первыми шагами новой архитектуры, с программой веймарского Баухауза, живо воспринятой во Франции. Однако на первых порах архитектура, развивавшаяся под знаком конструктивизма, в своих поисках логичности, строгой целесообразности, функциональности вызвала в области прикладных искусств нигилизм и запустение. Переход к машинному производству предмстон быта, проблемы технической эстетики, культ машин вытеснили из прикладных искусств элементы эмоционального осмысления мира, оторвали их от веками сложившихся традиций формообразования, от той связи, которая существует между творчеством в этой сфере и творчеством мастеров других видов искусств. Архитектура и прикладные искусства этого периода не хотят считаться «изящными» искусствами в сложившемся — ходячем и философском—-смысле слова. Они стремятся утвердить и выявить забытое в 19 в. и в период господства модерна свое второе составное свойство — быть самой жизнью, формировать среду, пространство, в котором протекает человеческое существование, выполнять свои исконные утилитарные функции наилучшим образом. В дальнейшем переход к промышленным формам строительства в архитектуре, к производству предметов широкого потребления фабричным способом, созданию «художественной промышленности» проходит в особенно благоприятных условиях. На этом пути как архитекторам, так и художникамприкладникам удалось найти новые эстетические законы, новое понимание красоты, связанное с индустриальными формами труда, с понятием стандарта. Процесс этот не был узконациональным явлением, он проходил в контакте, в теснейшей творческой связи с теми идеями и практическими решениями, которые имели место в других странах, в частности в молодой Советской республике.

Вместе с тем идеал аскетической строгости, подчеркнутое «ничего лишнего», «только необходимое» в оформлении интерьера и предметах быта очень быстро обнаружили свои

уязвимые места. Освоив новые эстетические закономерности промышленного индустриального строительства и фабричного производства предметов, раньше создававшихся вручную, архитектура и прикладные искусства ощущают необходимость в эмоционально-образном обогащении.

Совершенно справедливо замечание одного из наиболее серьезных теоретиков архитектуры и дизайнерства 3.Гидиона: «Если мы признаем право на существование эмоций в этой области, архитектура и градостроительство не могут больше быть в отрыве от своих сестер—пластических искусств. Архитектура не в состоянии больше быть в разводе с живописью и скульптурой, как это было в течение полуторастолетия и как это есть в наши дни».

Для прикладного и декоративного искусства эта потребность формулировалась несколько иначе — не синтез пластических искусств с архитектурой, а соединение идей, возникающих в творчестве художника-прикладника, в уникальных произведениях декоративного искусства, с промышленным производством предметов потребления. Проблема этого соединения и варианты творческих решений и составляют суть эстетических поисков французских мастеров наших дней.

50-е гг. можно считать годами расцвета декоративного искусства современной Франции. Это годы наиболее полного раскрытия возможностей функциональной архитектуры, годы сложения принципов современного интерьера, в котором декоративным и прикладным искусствам отведена особо важная роль носителей Эмоционального и индивидуального начал, носителей черт национальных, сложившихся веками традиций оформления пространства, определенного художественного мышления.

Для прикладного и декоративного искусства Франции наших дней характерны чрезвычайно широкий охват явлений жизни, оригинальное развитие почти всех областей и жанров. Текстиль, моделирование одежды, посуда, стекло и декоративная керамика, ювелирное дело, разнообразнейшая арматура приобрели в одинаковой мере высокие эстетические качества. Расцвели такие сравнительно редкие области, как ковроделие и витраж, теснейшим образом связанные с характером современных архитектурных поисков. Причем интересно, что наиболее выдающиеся мастера изобразительного искусства и архитекторы пробуют свои силы в области прикладных и декоративных искусств и нередко именно здесь находят полное, органичное выражение основных принципов и идей своего творчества. Достаточно назвать керамику Ф. Леже и П. Пикассо, ковры и афиши Р. Дюфи, витражи А. Матисса, гобелены, сделанные по рисункам этих художников.