Мифотектоника

Архетипичность «Музы» прозрачна и очевидна. Однако искусство никогда не ограничивается простым воспроизведением мифологемы (в данном случае мифологемы божественной вести). Художествен­ная картина жизни всегда осложнена наличием внутреннего хроното­па «я-в-мире».

Система хронотопов в стихотворении Ахматовой предельно проста: внутренний хронотоп ожидания, как малый круг, без остатка вписан в большой круг внешнего хронотопа откровения (божественной тайны).

Эта вписанность осуществляется, в частности, с помощью времен­ной локализации лирического события, свершающегося ночью. «Вер­тикальный» хронотоп высшей тайны – в традициях общечеловече­ской культуры – это по преимуществу ночной хронотоп. (Тогда как дневной хронотоп в лирике Ахматовой в большинстве своем оказыва­ется «горизонтальным хронотопом встречи-разлуки).

Полная вписанность ночного «я» во вневременной хронотоп поэти­ческого служения Музе обеспечивается как внутренней готовностью этого «я», открытого навстречу сокровенному, к приятию любого от­кровения, так и его внешней избранностью, трансцендентной дове­ренностью. Муза не только посещает лирическую героиню в качестве монологического вдохновения, но и отвечает ей, открывается в диа­логе. Это сопряжение индивидуального «я» с «Я» надындивидуальным (трансцендентным) восходит к героическому архетипу подвига.

Ритмотектоника

Стихотворение написано 5-стопным ямбом, который в русской по­этической традиции (особенно в сочетании с архаикой традиционалистского заглавия) обладает семантическим ореолом трагедии. Однако никакой трагической интонации диссонанса, раскола, вины за субъек­тивную избыточность «я» относительно своей роли в миропорядке в этом эстетическом дискурсе так и не возникает.

В частности, два имеющихся в тексте анжанбемана (в третьих строках строф) ритмически выделяют окказиональные (впрочем, достаточно очевидные) антонимы: свобода и диктовала. Диктование предполагает иерархические отношения диктата, исключающего воз­можность свободы. Но дело в том, что лирическое «я» изначально отреклось от свободы и иных жизненных ценностей ради вещей встречи с Музой. Поэтому никаких трагических коллизий эта встре­ча не приносит, хотя Муза и является в нежданной ипостаси.

Наиболее ощутимые сверхсхемные ударения (на первом слоге строки) выделяют именно те два полюса лирической ситуации, между которыми располагается «я»: Жизнь и Муза (Ей говорю). Однако лирическая героиня не раздваивается между ними, а всего лишь осу­ществляет свой уже сделанный выбор.

Две строфы (два эпизода лирического сюжета, два хронотопа, два анаграмматических поля глоссализации) интонационно-ритмически не размежеваны, а напротив – сцеплены воедино. Ритмические ри­сунки абсолютного большинства строк многообразны, выделить рит­мическую доминанту невозможно, практически каждый стих звучит ритмическим курсивом. И только ритм пятого стиха, на конец кото­рого приходится точка «золотого сечения» текста, полностью иденти­чен ритму четвертого, чем существенно сглаживается семантическая разность строф. Явление Музы не только не становится ритмической кульминацией текста, но наоборот: приводит к снятию ритмико-интонационного напряжения, знаменующему умиротворение удовле­творенного ожидания.

Последующие ритмические модификации 5-стопного ямба служат лишь поддержанию необходимого интонационного напряжения, не допуская его катастрофического нарастания. Так, стих 6 звучит рит­мическим эхом стиха 2 (по два пиррихия на второй и четвертой сто­пах), однако в строке 6 отсутствует сверхсхемное ударение на первой стопе, усложняющее строку 2. В стихе 7, как и в стихе 3, имеются по два сверхсхемных ударения (в первой и третьей стопах) при одном пиррихии, однако в строке 3 не два спондея, а всего лишь один (здесь первая стопа – хореямбическая инверсия ударного и без­ударного слогов при назывании Музы).

Наиболее выделены в ритмическом отношении стихи 1 и 8. Первый является единственной в тексте строкой полноударного 5-стопного ямба (со сверхсхемным ударением во второй стопе). Заключитель­ный стих – также единственный в тексте – имеет в своем составе пиррихий на третьей стопе.

В соотношении этих композиционно и ритмически ключевых строк снижение напряженности (от 6 ударений к 4) очевидно, а между тем в начальном стихе представлено только одно одинокое, ждущее я (носитель сверхсхемного ударения), тогда как финальная строка вмещает в себя две реплики общения между этим малым лирическим субъектом и большим «Я». На фоне 6-ударных строк смятенного порыва и 3-ударной строки смятенного замирания (Внимательно взглянула на меня) организованный ритмически симметрично (пир­рихий в центральной стопе) 4-ударный стих обретает интонацию обремененного ответственностью, но умиротворенного согласия лично­сти со сверхличным олицетворением ее судьбы.

* * *

Можно с уверенностью резюмировать, что в данном случае мы обнаруживаем шестикратный «вертикальный» повтор одного и того же смысла, одной и той же эс­тетической модальности художественного высказывания, разнооб­разно осуществленной разнородными семиотическими средствами. Этот повтор, означающий смысловую изоморфность равнопротяженных тексту уровней его художественной реальности, знаменует всеобъем­лющую архитектонику произведения как эстетического объекта.

В случае ахматовской «Музы» архитектонично совмещение лично­стного «я» со своей сверхличной заданностью, с ролевой границей, очерчивающей предназначение и место личности в миропорядке.

Печатается по: Тюпа В.И. АНАЛИТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО (введение в литературоведческий анализ). М.: Лабиринт, РГГУ, 2001, – 192 с.

Примечания

Гаспаров М.Л. «Снова тучи надо мною...» Методика анализа // М. А. Гаспаров. Из­бранные труды. Т. 2. М., 1997.

Faryno J/. Введение в литературоведение.

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 3. М., 1971

См.: Лотман Ю. М. Происхождение сюжета в типологическом освещении.

Поспелов Г. Н. Лирика. М., 1976.