Глоссализация

Диалогическая соотнесенность нескольких голосов в рамках одного текста – прерогатива прозы. В лирике это явление встречается не­часто и по преимуществу за пределами классической поэзии (начиная с символизма). Отсутствует оно и в разбираемом стихотворении.

Однако выбор поэтического слова в соответствии с его смыслосо-образным звучанием – это столь же существенная сторона глоссализации речевой ткани текста, как и ее стилистическая проработка. Обе стороны имеют место в текстах обоих типов, но одна доминирует в стихах, другая – в прозе. Впрочем, стихи легко могут нести в сво­ем составе цитатные «внестилевые» глоссы (в частности, «прозаизмы»), а проза может быть «поэтически озвучена» (например, началь­ные фразы чеховского «Студента» озвучены ассонансом гласного У, а заключительные – ассонансом ударного А).

Повтор в словах текста тех или иных гласных (ассонанс) или со­гласных (аллитерация) звуков или их комбинаций (рифма, а также анаграмматическая или паронимическая аттракции) является весьма существенным – особенно для лирической поэзии – фактором ху­дожественного впечатления. Глоссализирующий (т. е. делающий ткань текста ощутимой) звуковой повтор нередко оказывается ана­грамматическим субститутом того или иного ключевого слова (своего семантического субстрата). Между такого рода анаграмматическими субститутами устанавливаются порой сложные внутритекстовые от­ношения, исполненные смысловой значимости.

Простейшее явление поэтической глоссализации текста – небез­различная к смыслу рифмовка. Все рифмы данного стихотворения связывают слова с контекстуально смежными значениями: приход, который значительнее свободы (т. е. возможности ухода); рука, ко­торая способна оборвать волосок жизни; диктовка как откровение того, что скрыто под покровом тайны. Таким же образом соотнесены между собой и сверхличное, метапоэтическое Я Музы с личностным меня лирической героини-поэтессы.

Ассонансная структура стихотворения в русской поэзии образуется Ударными гласными (в безударном положении художественно зна­чимым в отдельных случаях может оказываться повтор У, не под вергающегося фонологически значимой редукции). Оговоримся, что звуки И/Ы мы понимаем как варианты одной общей фонемы, зави­симые от соседства с другими звуками в речевом потоке. Оговоримся также, что в отличие от ряда стиховедов, мы рассматриваем место­имения (особенно личные) в качестве полноударных слов, способных нести на себе сверхсхемные ударения. Личные местоимения не только не могут быть понижены в своем лингвистическом статусе до служеб­ных предлогов, союзов и частиц, но, напротив, в тексте перформативного высказывания, как правило, обладают ключевой значимо­стью.

Ритмико-ассонансная субструктура стихотворения «Муза» – с учетом сделанных оговорок – такова:

1. -ААО-У-О-О-

2. ИА---И---Е

3. ОО--ОУ-О-О-

4. – И – О – У – - – Е

5. -О-А-И ---А-

6. -А-- -У---А

7. Е--УИА---А-

8. -И-А ..-А-А

В первой строфе, соответствующей первому эпизоду лирического сюжета, явственно доминирует гласная фонема О – 9 (при 3 фоне­мах А, 3 ударных У, 3 – И, 2 – Е), функционально выступающая анаграмматическим субститутом ключевого слова гОстъя. Появле­ние этого слова (как и обозначенного им лирического персонажа) фонетически готовится сгущением ударных О в конце первого стиха: нОчъю ... еО прихОда. Характерно однако, что в соседстве со сло­вом жизнь (второй стих) этот фонетический сигнал олицетворения «внежизненно-активной позиции исчезает, чтобы резко активизиро­ваться в снятии жизненных ценностей (третий стих).

Во второй строфе с появлением гостьи (и вОт...) О в ударном положении совершенно исчезает. Очевидным образом доминирует – с тем же показателем 9 – ударный А (при 3 – И, 2 – У и 1 – Е). Ключевыми словами, дешифрующими этот ассонанс, могли бы служить и покрывАло (несовместимое с дудочкой), и Дант, и Ада (связанные анаграмматической инверсией первых двух звуков). Но важнейшим, наиболее глубинным семантическим субстратом домини­рующего повтора следует признать финальное Я_ (стихотворение вен­чает тройной повтор ударного А). Этому «Я» принадлежат и вни-мАтелъно, и диктовАла.

Ассонанс А в русской поэзии очень часто знаменует полюс лириче­ского «я» в контексте целого. Однако в «Музе» Ахматовой это «малое личностное «я» героини (заявленное лишь в самом начале текста) остается в тени «большого» сверхличного «Я» Музы. Поэтому оно анаграмматически (средствами поэтической глоссализации) так и не манифестировано, а выявляемая структурная оппозиция О – А в данном случае совершенно не носит конфликтного характера (как это бывает в большинстве случаев). Сгущенные глоссализацией фонемы суть фонетические субституты одного и того же персонажа, чья роль в лирическом сюжете от ситуации ожидания к ситуации явления ра­дикально меняется: гостья оказывается хозяйкой.

Аллитерационная субструктура поэтического текста – в соответ­ствии со сформулированным Ю. Н. Тыняновым законом тесноты стихового ряда – создается повторами согласных звуков в пределах строки. Однако полноценной рецептивной значимостью, разумеется, обладают не все повторы. Значимы прежде всего подтвержденные (повторенные, умноженные) повторы с ослабленной окказионально­стью, то есть не менее, чем троекратные в пределах строки. А также повторы в маркированном положении (например, начальные звуки соседних слов: Данту диктовала). Уточненная таким образом алли­терационная субструктура текста весьма наглядна и знаменательна:

1. ДДД

2. ССС

3. ЧТЧСТЧТСТЧТС

4. ДДД

5. ВВВ

6. ВНЛНВЛНЛНН

7. ТДТДТ

8. ТТТ

Утяжеленный повторами стих 3 передает очевидное смятение лири­ческой героини, обесценивающее привычные жизненные ценности. Аллитерационная утяжеленность стиха 6 указывает на его известную аналогичность стиху 3: и здесь мы имеем не явно (лишь аллитерационно) выраженное смятение, но иного рода. Это уже не смятенность субъекта, утрачивающего стабильность собственной ценностной по­зиции, а трепетность объекта: лирическое «я» оказывается объектом оценивающего видения со стороны метапоэтического «сверх-я».

Аллитерация С явственно знаменует тему дестабилизированных (виСит на волоСке) ценностей жизни (почеСти, юноСть, Свобо­да). Не случайно во второй строфе этот звук практически исчезает (встречается лишь однажды).

Аллитерация В, несомненно, связана с мотивом инкарнационного вторжения (и Вот Вошла), кладущего конец повторам С. Сгущение во второй строфе В (8 из 12), Н (8 из 11) и Л (7 из 9) – очевидное анаграмматическое влияние преображающего ситуацию взгляда Муза (ВНиматеЛъН_о В_згЛяН_уЛа).

Но основной аллитерирующей оппозицией стихотворения «Муза» выступает оппозиция повторов звонкого Д и его естественной фоно­логической альтеранативы – глухого Т, составляющих вместе с до­минирующим во второй строфе гласным А и сгустившимся в 6 строке Н анаграмму имени Дант. Существенно при этом, что фонема Т доминировала в тексте изначально и распределена ровно: из 17 слу­чаев ее употребления в первой строфе – 8, во второй – 9. Тогда как поле актуализации Д ограничено лишь первой строфой (7 из 10). Благодаря повторам 1 и 4 стиха тон в первой строфе задает аллите­рация Д как анаграмматического субститута мотива ДуДрчки – этого общепонятного символа легкой, жизнерадостной поэзии. По­втор Т, усиленный сопровождающим повтором Ч, первоначально озвучивает отречение от радостей жизни (стих 3). В финале же сти­хотворения аллитерация Т закономерно и смыслосообразно переси­ливает аллитерацию Д (Ты ль Дангу ДикТрвала сТраницы ... оТ-вечаеТ), поскольку вместо ожидаемого поэтического «дудения» Му­за является к поэтессе с императивом поэтической ответственности.