Композиция

В лирическом дискурсе конструктивная роль доминирующего фак­тора художественных впечатлений принадлежит не объектной орга­низации феноменов ментального «внутреннего» зрения (как это имеет место в эпических жанрах), а субъектной организации феноменов «внутреннего» слуха. В частности, при лапидарной простоте лириче­ского сюжета композиционная форма лирики, как правило, носит активный (демонстративная форматированность текста, скомпонованность его из строф, повышенная маркированность внешних границ начала и конца) и нередко усложненный, двуслойный характер.

Доминирующая композиционная форма лирических высказываний – медитация, автокоммуникативная перформативность которой предполагает вовлечение адресата в резонанс с эмоционально-воле­вым тоном дискурсии лирического героя. Редукция референтной со­бытийности, нуждающейся в нарративном развертывании перед «духовным взором» читателя, сводит лирику к медитации «как основ­ной «внутренней форме» всего литературного рода» (5, с.159). Однако эта «внутренняя форма» может быть облечена в иную, внешнюю – мо­жет выступать в конструктивной маске повествования или диалога.

Лирическое стихотворение часто остается безымянным. Весь его текст – своего рода развернутое поименование некоторого пережи­вания и переживаемой ситуации. Но разбираемое стихотворение Ах­матовой наделено заглавием. Это первый момент его композиции, обращающий на себя наше внимание.

Как и всякий иной сегмент композиционной организации произве­дения, заглавие манифестирует авторскую активность. Особо суще­ственна роль заглавия в аспекте соотнесенности разворачиваемой перед нами системы факторов художественного впечатления с креа­тивной версией данного текста. При наличии заглавия оно становится авторской «темой» сколь угодно протяженного высказывания, а весь последующий текст – его «ремой».

Заглавие «Муза» актуализирует широкие интертекстуальные связи разнообразных олицетворений поэтического вдохновения в мировой поэзии. Создается эффект ожидания – одного из вероятных ликов чудесного явления – как такой фактор художественного впечатле­ния, который ставит читателя в позицию солидарности с напряжени­ем творческой интенции лирического героя (героини). Расчленен­ность текста на две строфы композиционно усиливает ключевой мо­мент неожиданности ожидаемого.

Каждая строфа в свою очередь членится на две части сменой ком­позиционных форм дискурсии. В первой строфе на смену повествова­нию (строки 1 и 2) приходит медитация (строки 3 и 4), якобы несу­щая в себе ключ к смыслу целого. Во второй – на смену возобнов­ленному повествованию приходит диалог, преображающий Музу из объектного лирического персонажа в полноценно субъектного лири­ческого героя.

Прямая медитация в этой системе внутритекстовых дискурсов от­нюдь не оказывается, как этого, казалось бы, можно было ожидать, ближе к ядру художественного смысла, чем несобственно лирические формы высказывания. Напротив, медитативный образ милой гостьи с дудочкой оборачивается ложным ожиданием. Истинный смысл явления Музы приоткрывается только в диалоге двух лирических «я» (малого и большого), только в догадке, осенившей лирическую ге­роиню и подтвержденной властно емким ответным перформативом («Я!» как самостоятельное высказывание представляет собой своего рода квинтэссенцию всякого перформативного дискурса).

На уровне объектной детализации лирической ситуации стихотво­рение «Муза» от первого эпизода ко второму делает в организации кадров внутреннего зрения крутой поворот, знаменующий крайне существенную инверсию лирических персонажей.

В эпизоде ожидания Муза выступала сверхценным (ценнее по­честей, юности и свободы), но – объектом (чаемая фигура милой гостьи с дудочкой). В эпизоде же явления Музы лирическая герои­ня сама оказывается объектом внимания {внимательно взглянула на меня), тогда как гостья завладевает ситуацией, становясь ее хо­зяйкой – подлинным субъектом данного коммуникативного собы­тия: она явилась диктовать.

Аскетическое средневековое покрывало, редуцирующее зримость, объектность являющейся фигуры, и жизнерадостная, плясовая ду­дочка, прозрачно ассоциирующаяся с пластичностью, объектностью, эпикуреизмом античности, в этой системе кадров внутреннего зрения оказываются окказиональными антонимами: лирическая героиня ждала совсем не ту гостью, какой явилась перед нею Муза. Но эта неожиданность – ожидаемая: она не приводит ни к какой коллизии.

Ключевой мотив ситуации ожидания – жертвенная готовность от­казаться от перечисляемых ценностей жизни. Но эта жертвенность – кажущаяся (Жизнь, кажется, висит на волоске). Лирическая героиня отрекается от одних радостей жизни – ради других, ожи­даемых от милой гостьи.

Приход Музы этой надежды не оправдывает. От свободы как высшей (в ряду перечислений второй строки) жизненной ценности действительно придется отказаться и писать под диктовку. Однако на смену мотивам обесцененной жизни приходят мотивы не смерти, но – бессмертия: поэт поэтов Дант, его божественные Страницы «Божественной комедии» и Ад (картина вечных мук и высшей спра­ведливости). Диктующая Муза оказывается носительницей внежизненно вечных ценностей, или (в терминологии Бахтина) «внежизненно-активной позиции», свойственной подлинному авторству.