1971 году составляло, примерно, по 600 тыс., а в 1979 году мотороллеров уже было более 2 млн против 829 тыс. автомобилей. При этом цены на автомобили выросли за этот же период вдвое, а на мотороллеры - лишь на 20%.

Мотороллер снова попал в поле зрения широкой публики в начале 1980-х годов. Главенствующие позиции теперь заняли японские фирмы. И если италь­ янцы после войны только продолжили эволюцию однажды найденного реше­ ния, то японские дизайнеры стали разрабатывать свою схему, начавшую скла­ дываться еще в 1960-е годы. Во второй половине 1970-х годов была создана модель «Пэссол», специально спроектированная исходя из дизайнерских прин­ ципов легкости управления. Мотороллер получил широкое распространение, особенно среди молодых домашних хозяек. Он повлиял на их традиционный образ жизни, «вывел» на улицу, расширил круг занятий. К 1980 году моторол­ лер стал пользоваться все большей популярностью среди японской молодежи. Появилась необходимость создания моделей, более четко ориентированных на новую социальную группу потребителей с определенным переосмыслением их основной функции.

Требование комфортной и «спринтерской» езды, дающей возможность ис­ пользовать мотороллер в играх и развлечениях подобно роликовой доске или ро­ ликовым конькам, было положено в основу проекта JOG фирмы «Ямаха». Была создана модель минимальных размеров и веса с новым образом формы, дающим ощущение полного слияния водителя с мотороллером. Об этой и других моде­ лях речь пойдет в Лекции 23 о дизайне Японии.

Метрополитен

Метрополитен, исходя из мирового опыта, остается, несмотря на ряд нега­ тивных моментов, единственным средством разрешения транспортных проблем в крупных городах. Не автомобили, мотороллеры и другие наземные транспорт­ ные средства, а подземные поезда обеспечивают быстрое и достаточно комфорт­ ное перемещение больших масс людей в городе. Метрополитену в 2013 году ис­ полняется 150 лет, но подавляющее большинство линий (по количеству и про­ тяженности) были проложены после Второй мировой войны. В конце XX века метрополитен действовал уже в трех десятках стран мира.

Когда речь шла о создании Московского метрополитена, были приведены краткие сведения по первым линиям метро в мире (см. Лекцию 14). Теперь же поговорим о тенденциях в дизайне этого вида городского транспорта (в первую очередь объемно-пространственных решениях и оформлении станций) на при­ мерах ряда линий в городах различных стран [19.2].

Для начала напомним интересный факт, связанный с обеспечением движе­ ния вагонов под землей. Если на первой старейшей в мире линии в Лондоне (1863) тяга была паровой, то на второй - в Глазго - поезда из двух вагонов тя­ нулись тросом, располагавшимся между рельсами. Чтобы поезд тронулся, спе­ циальные зажимы, установленные на поездах, захватывали и фиксировали трос. Для остановки, наоборот, трос освобождался и включались тормоза. В качестве троса использовался кабель диаметром 38 мм, скрученный из множества нитей

84 История дизайна, науки и техники

стальной проволоки. Линия «подземки» по форме была близка к овалу с дли­ ной контура 10,5 км. Используемый кабель длиной 11 км весил 57 т. Кабель тя­ нулся большим барабаном, приводимым во вращение паровым двигателем мощ­ ностью 1500 л.с.

Система канатной откатки, которая, к слову, использовалась для трамваев на улицах того же Глазго, работала безукоризненно с 1896 по 1922 год, когда ли­ ния была закрыта. Движение уже электрифицированных поездов возобновилось в 1935 году. После нескольких этапов модернизации, касавшейся как туннелей, станций, так и подвижного состава, и завершенной в 1980 году, один из высоко­ поставленных чиновников заявил, что теперь поезда будут ходить «точно завод­ ные». После этого заявления (интерьеры новых вагонов были в ярко-оранжевых тонах) метро в Глазко получило прозвище «заводной апельсин».

Метрополитен в годы после Второй мировой войны все активнее отвоевывал позиции у наземного транспорта. Во многих случаях в Европе он начинался с подземных трамвайных линий.

Стокгольмское метро в Швеции, как реконструкция трамвайных линий, от­ крылось в 1950 году. Первая линия, специально построенная для метро, была открыта в 1957 году, со временем была создана целая подземная сеть протяжен­ ностью 110 км. О стокгольмском метро говорят как о самой длинной художе­ ственной выставке в мире, т.к. на 90 из 100 станций имеется настенная живо­ пись. Инициаторами идеи-фантазии, как это казалось первоначально, выступи­ ли шведские художницы Сири Деркерт и Вера Нильссон. В 1955 году они пред­ ложили стокгольмскому муниципальному совету «предоставить возможность ху­ дожникам, скульпторам, гончарам и ремесленникам в сотрудничестве с архитек­ торами и конструкторами создать красивые помещения и вдохновляющую об­ становку на всех станциях, а также превратить одну из главных станций в под­ земный кафедральный собор».

При поддержке всех политических партий и общественности был объявлен конкурс на лучшее оформление станции «Т-Централен» (1956). В течение не­ скольких лет были выполнены художественные работы (росписи, скульптуры и пр.) в билетных залах станции PI на верхних перронах. Потом очередь дошла до платформы «Блю Лайн». Земляные работы по строительству станций глубокого заложения стокгольмского метро производились в плотной, самоподдерживающейся коренной породе, и образующиеся пещеры стали источником вдохновения для группы шведских художников, называвших себя «конкретистами». Они вая­ ли, вырезали и рисовали на бетонном покрытии туннеля, скрывая грубую, меха­ нически обработанную поверхность. На платформе «Блю Лайн» потолок и стены образуют единую арку, вырытую в коренной породе, на которую нанесли семисан­ тиметровый слой бетона. Художник Пер Ультведт окрасил поверхность в синий и белый цвета, после чего нанес яркий темно-синий узор в виде листового мотива, навевающего воспоминания о старинных фресках в провинциальных церквях.

Одновременно в 1961 году на станции «Остермальмсторг» была реализована конкурсная работа художницы Сири Деркерт под названием «Наброски на бе­ тоне». Работа представляла собой скетчи (рисунки шутливого содержания) в

стиле Пикассо, нанесенные самой художницей с помощью пескоструйного аппа­ рата на затвердевшее бетонное покрытие. В возрасте 73 лет Деркерт спускалась в холодные туннели на глубину 36 м, чтобы проделать работу на всей 300-мет­ ровой стене.

Станция «Ринкеби» художником Нильсом Зеттенбергом была превращена в пещеру, полную доисторических находок. Небольшие предметы были увеличе­ ны и выложены в виде крупной мозаики, сверкающей золотом. В частности, здесь присутствуют рунические надписи и изображения летящих птиц. Послед­ ней из стилизованных под пещеру стала станция «Стадион» (1975). Художники Энно Халек и Эйком Палларпом на арке у входа сотворили «радугу надежды». Изобилие художественных произведений не только потрясает, но и, по словам очевидцев, нередко подавляет. Вот перечень только части декора: сад, покрытый буйной растительностью; мотивы весны, полные щебета и гомона птиц; висячий стеклянный двенадцатиугольник; фантазийные композиции из камня и керами­ ки. Рядом с такими декорациями перроны, поезда, а тем более люди, становятся уже чем-то второстепенным.

Метро Брюсселя в Бельгии начиналось с подземной трамвайной линии (1969-1970) и в настоящее время оно также славится произведениями совре­ менного искусства. Не все здесь бесспорно, даже более того - ряд произведе­ ний, созданных в 1970-е годы, оказывает негативное воздействие на пассажиров. На станции «Анкер» (1976) стены и потолок занимает огромная фреска «Наши времена» Роже Сонвийя, символизирующая борьбу за более прогрессивное об­ щество. Образы и насыщенные цвета настенной живописи, неправдоподобно ог­ ромные фигуры изображенных на ней персонажей даже действуют угнетающе на психику пассажиров.

Рельеф Эмиля Супли у станции «Ботанический сад» (1979) оказывает гип­ нотическое воздействие. Сильные, энергичные полосы, напоминающие старые трамвайные линии, взаимно пересекающиеся красные, зеленые, белые и желтые трубки, извивающиеся вокруг углов рельефа, так воздействуют на сетчатку гла­ за, что создается впечатление движения изображения.

Во многом в связи с выше изложенным для отбора работ, представляющих художественную ценность, соответствующих эстетическим вкусам широких об­ щественных кругов, министром по общественным работам была создана незави­ симая комиссия по искусству - фактически цензорская организация (1990).

Среди работ конца XX века можно выделить произведения Филиппа Деселля на станции «Рой Бодуин» под названием «Полет уток». С потолка перронно­ го зала свисает 31 металлическая стилизованная утка, размах крыльев каждой 1,5 м. Их «полет» в потоках воздуха от движущихся поездов представляет заме­ чательное зрелище.

В конце прошлого века (через 30 лет после открытия первой линии) метро Брюсселя стало самым посещаемым музеем города. Платформы и главные ве­ стибюли станций украшают более 60 художественных работ. Здесь представле­ ны многие жанры (живопись, скульптура, фотография, витраж и др.), а также многие материалы: от холста до бронзы и от дерева до стекла и стали. Брюс­

лиза и пр. с использованием пучков быстролетящих электронов. Родоначальни­ ком этого довольно обширного семейства электронно-оптических приборов был электронный микроскоп. Он появился в результате поиска путей совершенство­ вания оптического микроскопа (см. Лекцию 4).

Сложные оптические микроскопы позволяют наблюдать объекты с размером около 0,1- 0,2 мк, что соответствует увеличению в 2000 раз (невооруженный глаз различает предметы с размерами около 0,2 мм). Применение в световой микро­ скопии больших увеличений является бесполезным, так как разрешающая спо­ собность остается той же, а изменяется только масштаб изображения из-за явле­ ния дифракции, обусловленного волновой природой света. Разрешающая способ­ ность, составляющая около одной трети длины волны, может быть существенно повышена за счет использования электронных лучей, обладающих волнами во много раз короче световых, что и было осуществлено в электронных микроско­ пах. Электронные микроскопы позволили реализовать разрешение в несколько ангстрем (1 ангстрем равняется 10“8 см) при увеличении порядка 500000 крат.

В1960-е годы промышленностью уже выпускались в значительном коли­ честве и широко использовались в исследовательской работе, а также в приклад­ ных целях, микроскопы для исследования в проходящих лучах, растровые мик­ роскопы и рентгеновские микроанализаторы.

Впросвечивающем электронном микроскопе, как и в световом, основными элементами являются объектив, окуляр и конденсор. Вместо источника света в оптическом микроскопе здесь имеется электронная пушка: катод испускает электроны, анод фокусирует и ускоряет их. Затем пучок электронов попадает в конденсорную систему, задача которой в микроскопах любого типа - собрать и направить на объект исследования как можно больше лучей от источника. Сфор­ мированный пучок электронов попадает на образец и затем в объектив, в фо­ кальной плоскости которого образуется первое увеличенное изображение. При помощи проектора, представляющего собой систему магнитных линз, оно пере­ носится на экран или фотопластинку в еще более увеличенном виде. Это изоб­ ражение наблюдается через оптический микроскоп. Микроскопы этой конструк­ ции работают на просвет. Изображение создают электроны, прошедшие образец насквозь. Поэтому для исследования либо берут пленку («срез») из материала образца, либо делают отпечаток его поверхности - реплику.

Так как в этих приборах световые лучи заменены электронными, то для их формирования используются электромагнитные системы, располагаемые в элект­ ронной колонне. Из-за сильного поглощения электронов материей, в частности, воздухом, в канале для прохождения электронного луча создается вакуум. По­ этому такие приборы содержат довольно большие вакуумные узлы для создания

иподдержания высокого разряжения, а также сложные системы электропитания, индикации и управления.

Первый электронный микроскоп сконструировали в Германии ученые М. Кнолль и Э. Руска в 1931 году. В 1939 году немецкая фирма «Сименс» выпу­ стила свою первую промышленную модель просвечивающего электронного мик­ роскопа. В 1936 году был изготовлен микроскоп ЕМ1 английской фирмой «Мет-

рополитэн виккерс». Прибор имел разрешение около 2000 ангстрем и увеличе­ ние порядка 5000 крат. У этого технического изобретения и его конструктивно­ го воплощения была почти полувековая предыстория.

Немецкий физик-экспериментатор Вильгельм Конрад Рентген (1845-1923) обнаружил в 1895 году возникновение в вакуумной трубке с двумя электродами некоего излучения (от катода к аноду), на основе чего была создана рентгенов­ ская трубка. Рентгеновские лучи - электромагнитное ионизирующее излуче­ ние - возникали в ней на аноде под воздействием упомянутого излучения с ка­ тода. Английский физик Джозеф Джон Томсон (1856-1940) доказал (1897), что катодные лучи являются потоком мельчайших заряженных частиц - электронов. Однако только в 1924 году французский ученый Луи де Бройль (1892-1987) показал, что все частицы (в т.ч. электроны) имеют двойственную природу - ве­ дут себя одновременно и как частицы, и как волны. При этом, чем больше энер­ гия частицы, тем короче длина ее волны, а энергия частицы тем больше, чем выше ее скорость. Следовательно, сильно разогнав электроны, можно получить волны в 100 тыс. раз короче световых и, значит, увидеть в 100 тыс. раз более мелкие объекты, чем в световом микроскопе. Технической предпосылкой для создания нового типа микроскопа стала разработка немецким физиком X. Бу­ шем магнитной электронной линзы (1926). После чего М. Кнолль и Э. Руска приступили к созданию первого электронного микроскопа (1928).

В годы Второй мировой войны производство микроскопов в небольших ко­ личествах осуществлялось в Германии и США, теоретические исследования и конструкторские разработки велись также в Англии, Бельгии, Швеции и Япо­ нии. В Советском Союзе исследования в электронной микроскопии были нача­ ты в конце 1939 года в Государственном оптическом институте им. С.И. Вавило­ ва (ГОИ), в Ленинграде. В 1940-м году был создан первый макетный образец, а уже в 1946 году микроскопы ГОИ получили различные организации СССР. Про­ мышленное производство электронно-микроскопической аппаратуры в нашей стране началось в 1949 году выпуском приборов под маркой ЭМ-3 на Красно­ горском механическом заводе.

Форма первых промышленных образцов определялась, в первую очередь, стремлением добиться наиболее простыми средствами нормального функциони­ рования прибора, т.е. обеспечить формирование электронно-оптического изобра­ жения достаточного увеличения, разрешения и яркости, а также защитить опе­ ратора от воздействия высокого напряжения. Компоновка и форма первых при­ боров формировались инженерами и носили чисто утилитарный характер. Эти новые приборы имели много общего с уже существовавшими станками и дру­ гим оборудованием: литые основания, пульты на вертикальных поверхностях, штурвалы и рычаги в качестве органов управления. Электронная колонна уста­ навливалась на стенде, примыкавшем к шкафу, а пульт управления находился на передней поверхности стенда, что затрудняло манипуляции с органами уп­ равления. Часть органов управления помещалась в зоне, наиболее близкой к эле­ менту технической структуры, для управления которым они предназначалась. Так, рукоятки регулировки реостата накала находились на экранной ванне над

колонной и манипуляции с ними не могли быть выполнены сидя. Там же нахо­ дился измерительный прибор накала.

Интенсивное расширение промышленного производства электронных микро­ скопов началось в 1950-е годы. Возрастает количество фирм-изготовителей в различных странах; совершенствуются технические параметры приборов, одно­ временно изменяется их компоновка и внешний вид. Новые для того времени отечественные и зарубежные микроскопы представляли собой так называемые настольные модели. У них был стол значительных размеров, на котором верти­ кально вверх крепилась электронная колонна, по сторонам которой располага­ лись пульты с органами управления и средствами индикации. Высота стола и ряд других параметров приборов обычно выбирались без учета антропометри­ ческих и других эргономических требований. Стремление компактно располо­ жить все вспомогательные системы в столе обусловило его высоту почти в 900 мм у отечественного ЭМ-5 и японского JEM-T4, и поэтому оператор работал в неудобной позе с поднятой грудной клеткой и локтями.

Совершенно другую компоновку имел голландский микроскоп ЕМ100, в ко­ тором электронная колонна располагалась в столе под углом к горизонтальной плоскости. Конечное увеличенное изображение рассматривалось на флуоресци­ рующем экране (280 мм), что было весьма удобно для оператора-исследователя. Форма микроскопа отражала самые модные веяния тех лет. Обтекаемые поверх­ ности, криволинейные формы элементов со сглаженными углами придавали це­ лостность композиции, делая форму скульптурной. Однако эта форма противо­ речила требованиям эргономики. Стол выпуклостью по направлению к операто­ ру, отсутствие плоскости стола как таковой, расположение органов управления под экраном и по сторонам от колонны (на высоте 820 мм) - вот основные не­ достатки формы микроскопа. Примером другого композиционного и конструк­ тивного решения является английская модель «Коринт 275» с расположением электронной колонны под поверхностью стола (вертикально вниз) - об этой модели речь шла в предыдущей лекции.

Показательна эволюция формы микроскопов японской формы JEOL, которая широко использовала американский опыт, и модели которой пользовались авто­ ритетом на мировом рынке. При создании моделей с совершенствованием тех­ нических характеристик наблюдался возврат к прежним, не всегда оправданным решениям. С интервалом в 10 лет, как-бы забывая все уже достигнутое мировой практикой микроскопостроения, повторяются компоновка и форма пульта управ­ ления американского EMU-2, который был отправной точкой для японских при­ боров. Оператор был вынужден работать в неестественной позе (сгорбленное положение тела с вытянутой шеей и руками, не имеющими опоры в локтях). И только потом, спустя еще 10 лет произошел возврат к расположению пультов над столешницей по сторонам от колонны. Изменение формы микроскопов со­ ответствует закону развития в природе и технике, сформулированному филосо- фами-материалистами: «Развитие, как-бы повторяющее пройденные уже ступе­ ни, но и повторяющее их иначе, на более высокой базе («отрицание отрица­ ния»), развитие, так сказать, по спирали, а не по прямой линии...» (В.И. Ленин).