- •История дизайна, науки и техники
- •Дизайн в автомобилестроении
- •ПОСЛЕВОЕННЫЙ ДИЗАЙН ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ. ВЕЛИКОБРИТАНИЯ. ФРАНЦИЯ
- •Дизайн Великобритании
- •Авангардный графический дизайн
- •Дизайн Франции
- •Лекция 19
- •ТЕХНИЧЕСКИЕ ДОСТИЖЕНИЯ И ДИЗАЙН ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА
- •«Безопасный» автомобиль
- •Скутер—мотороллер
- •Метрополитен
- •Дизайн проездных документов
- •Электронно-оптические приборы для изучения структуры вещества
- •Сканирующий зондовый микроскоп
- •Аппаратура ультразвуковой диагностики
- •Лекция 20
- •ИТАЛЬЯНСКИЙ ДИЗАЙН. «РЕАЛЬНОЕ» И КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ НАПРАВЛЕНИЯ. СТИЛЬ «ОЛИВЕТТИ»
- •«Реальный» промышленный дизайн
- •Концептуальные направления
- •Аитература
- •Лекция 21
- •ДИЗАЙН СКАНДИНАВСКИХ СТРАН
- •Дизайн Финляндии
- •Дизайн Швеции
- •Дизайн офисов
- •Дизайн Дании
- •Характерные черты скандинавского дизайна конца XX века
- •Лекция 22
- •ДИЗАЙН ФЕДЕРАТИВНОЙ РЕСПУБЛИКИ ГЕРМАНИИ (ФРГ)
- •Высшая школа формообразования в г. Ульме
- •Тенденции в дизайне ФРГ 1960-х годов
- •Стиль компании «Браун»
- •Немецкий и итальянский подходы к дизайну
- •Новые направления в дизайне 1970—1980-х и последующих годов. Комбинированные комплексы для жилого интерьера
- •Дизайнерская группа «Фрогдизайн»
- •Биодизайн Луиджи Колани
- •Второй пример (короткий)
- •Литература
- •ДИЗАЙН ЯПОНИИ. ТРАДИЦИИ И СОВРЕМЕННОСТЬ
- •Общие сведения о стране и ее культуре
- •Промышленный дизайн. Организационные формы дизайн-деятельности
- •Фирма «Сони» — феномен промышленного дизайна
- •Фирма «ГК». Кендзи Экуан
- •Новые тенденции в создании мотороллеров начала 1980-х годов
- •Национальные традиции и дизайн Японии
- •Графический дизайн. Промышленная графика
- •Ашпература
- •Время «оттепели», создание ВНИИТЭ
- •Международные контакты и мероприятия ВНИИТЭ
- •Литература
- •ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ КОНЦЕПЦИИ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ДИЗАЙНА, ИХ СВЯЗЬ С ПРАКТИКОЙ (I960—1980-е годы)
- •Аксиоморфологическая концепция дизайна
- •Принцип «открытой формы» художественного проектирования
- •Теория системного проектирования. Метод дизайн-программ
- •Дизайн-программы
- •Литература
- •ДИЗАЙН СОЦИАЛИСТИЧЕСКИХ СТРАН ВОСТОЧНОЙ ЕВРОПЫ
- •Польская Народная Республика
- •Чехословацкая Социалистическая Республика
- •«Функция — форма — качество». Германская Демократическая Республика
- •Венгерская Народная Республика
- •Литература
- •Массовая культура, поп-искусство (поп-арт)
- •Направление «оп-арт»
- •Итальянский радикальный дизайн, антидизайн
- •Влияние течений и направлений 1960-х годов на практику дизайна
- •Дизайн для реального мира Виктора Папанека
- •Постмодернистские направления в дизайне (конец 1970—1990-е)
- •Постмодернизм в дизайне
- •Хай-тек в архитектуре и дизайне
- •Дизайн «рынка удовольствия»
- •Литература
- •ДИЗАЙН В ОПТИКО-МЕХАНИЧЕСКОЙ ПРОМЫШЛЕННОСТИ
- •Художественно-экспертный совет (Совет по дизайну) отрасли
- •Аишерашура
- •Промышленный дизайн
- •Проект поезда метрополитена
- •Автопоезд «Перестройка»
- •Графический дизайн
- •Дизайн-программа «КАМАЗ-мастер»
- •НЕКОТОРЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В ДИЗАЙН-ОБРАЗОВАНИИ
- •Специальность «Дизайн архитектурной среды»
- •Системно-средовой подход в дизайнерских вузах
- •Аитература
- •по дисциплине «История дизайна»
- •Аитература
Лекция 25
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ КОНЦЕПЦИИ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ДИЗАЙНА, ИХ СВЯЗЬ С ПРАКТИКОЙ (I960—1980-е годы)
1960-е годы были временем становления как практики, так и теории отечест венного дизайна. Не вдаваясь в нюансы этого процесса, акцентируем внимание на двух основных концепциях, ставших ступенями на пути к формированию ос новополагающих взглядов на дизайн в Советском Союзе. Одна из концепций рождалась во ВНИИ технической эстетики как теория художественного конст руирования, ориентированного, в первую очередь, на науку и тесный контакт с инженерным проектированием, массовое производство. Другая - художественное проектирование - была связана, в основном, с деятельностью Центральной учеб- но-экспериментальной студии Союза художников СССР - Сенежской студией. Она опиралась в большей степени на изобразительное искусство, художествен ную культуру в целом и была больше ориентирована на средовой дизайн соци ально-культурной сферы.
Аксиоморфологическая концепция дизайна
ВНИИТЭ с самого начала своей деятельности стал не формальным, а дей ственным центром системы отечественного дизайна. Институт взял на себя функции по организационно-методическому обеспечению звеньев системы (рес публиканских и отраслевых служб, подразделений в КБ и на заводах), эталон ному художественно-конструкторскому проектированию, разработке научных и творческих проблем. Как вспоминал один из активных действующих лиц этого процесса М.В. Федоров, все приходилось делать почти с нуля. Практически от сутствовала информация о зарубежном дизайне. Не имели четкого определения и вызывали споры не только цели, методы и задачи деятельности, но даже ис пользование термина «дизайн» фактически находилось под запретом. «Сложив шееся ...положение выявило острейшую необходимость в осуществлении сроч ной разработки научно-теоретических и методологических проблем дизайна,...
становления технической эстетики как теории дизайна (художественного кон струирования)» [25.10].
В первую очередь были сформулированы задачи технической эстетики, структура которых включала следующие компоненты:
1) вопросы общей теории художественного конструирования (дизайна) с оп ределением его задач и дальнейших путей развития;
2) проблемы взаимодействия человека и вещи, а отсюда - вопросы номен клатуры и состава вещей для обеспечения нормального протекания процессов жизнедеятельности;
3)разработка требований к качеству изделий и их комплексов с учетом групп населения, т.е. типовых требований;
4)проблемы, связанные с методическими вопросами художественного кон струирования (принципы, методы проектной работы), а также вопросами фор мообразования и композиции.
256 |
История дизайна, науки и техники |
Одной из главных проблем народного хозяйства по постановлению Совета Министров 1962 года виделось повышение качества промышленной продукции путем внедрения методов художественного конструирования. Последующими за конодательными актами в техническую документацию вводились пункты о со ответствии серийной продукции требованиям технической эстетики. Было вве дено понятие потребительские свойства, которое обозначало свойства изделия, проявляющиеся в процессе потребления и составляющие его ценность для по требителя.
Весь комплекс требований технической эстетики и вся совокупность потре бительских свойств изделий условно разделялись на две составляющие: пер вая - требования, обеспечивающие получение полезного эффекта при потребле нии изделия; вторая - требования, характеризующие материальные затраты на производство (или приобретение) и эксплуатацию изделия [25.5].
Первая составляющая, в свою очередь, включает: социальные требования, утилитарно-функциональные, эргономические и эстетические требования.
Социальные требования включают соответствие изделия общественным по требностям. Здесь имеется в виду и общественная необходимость производства данного изделия, и номенклатура таких изделий, спрос на них, соответствие пер спективам развития общественных отношений. Учитывается и возможность со временной организации процесса труда с использованием изделия.
Утилитарно-функциональные требования характеризуют функциональные свойства вещи, выявляющиеся в процессе ее потребления. Необходимо, чтобы из делие быстро, легко и без затруднений выполняло ту функцию, для которой оно предназначено. Например, кофемолка должна перемалывать определенное коли чество кофейных зерен, делая это быстро и с необходимой степенью измельчения.
С точки зрения функционального назначения всю совокупность вещей ус ловно подразделяют на 4 группы: 1 - вещи, с которыми человек взаимодейству ет непосредственно - вещи личного потребления (одежда, обувь и т.д.); 2 - из делия, предназначенные также для личного потребления, но имеющие самостоя тельную техническую функцию, которая представляет собой либо активное тех ническое действие (электроприборы для освещения помещения, часы для отсче та времени и т.д.), либо пассивные функции (шкафы, коробки, полки для пре дохранения предметов от внешних воздействий, повреждений и т.д.); 3 - орудия труда, требующие для приведения их в действие физических усилий человека (рабочий инструмент - ножовки, напильники, топоры, клещи и т.д.); 4 - орудия труда, относительно самостоятельно осуществляющие рабочие функции под кон тролем человека (швейная машина, станок, автомобиль и т.д.).
Приведенная классификация является весьма упрощенной. В реальных ус ловиях вещи, используемые человеком, практически никогда не выступают как отдельные изделия. Они образуют сложные функциональные комплексы, когда потребление одного предмета требует присутствия другого и т.д. Поэтому необ ходимо комбинированное использование рассмотренных схем [25.5].
Эргономические требования - это обеспечение удобства и безопасности при использовании вещи человеком, соответствие вещи физическим, психологиче
Лекция 25. Теоретические концепции отечественного дизайна, их связь с практикой.., |
257 |
ским и физиологическим данным человека. Эргономические требования опреде ляют условия, необходимые для оптимального функционирования системы «из делие-человек». Если в качестве примера использовать ту же кофемолку, то она должна быть сконструирована так, чтобы удобно было заполнять и опорожнять ее, удобно держать в руках, наконец, чистить и ремонтировать, чтобы она не про изводила чрезмерного шума. Еще более сложные эргономические требования выдвигаются при проектировании крупных систем, управляемых человеком: средств транспорта, станков, электронных приборов и пр.
Соответствие эстетическим требованиям, с одной стороны, оценивается в за висимости от того, насколько форма вещи выявляет ее утилитарные обществен но-ценностные характеристики. В этом специфика художественного конструи рования как области деятельности, непосредственно связанной с производством и потреблением. С другой стороны, вещи рассматриваются как предметные эле менты художественной культуры общества. Поэтому художник-конструктор вправе использовать весь арсенал композиционно-художественных принципов, найденных поколениями художников и архитекторов и воплощающих в себе опыт эстетического освоения действительности.
Для того, чтобы оценить полную совокупность общественно полезных свойств вещи, необходимо также учесть в качестве второй важнейшей состав ляющей требования, связанные с материальными затратами: единовременными - на производство (или покупку) изделия и длительными - на его потребление и ремонт.
Теоретическая модель процесса дизайнерского (художественно-конструктор- ского) формообразования, разработанная сотрудниками ВНИИТЭ [25.6] на ос нове приведенных выше предпосылок, была определена философом Л.Н. Безмоздиным, работавшим в Ташкенте, как попытка построения «аксиоморфологической теории дизайна». Воспользуемся суждениями ученого для характеристи ки этой концепции [25.1]. Авторы концепции (М. Федоров и Э. Григорьев) ис ходили из природно-общественной (социальной) двойственности предметной действительности. Эти две стороны каждой произведенной вещи (изделия) не могут существовать друг без друга и неотделимы. Но можно с чисто инструмен тальной целью построить абстракции, выражающие каждую из сторон, чтобы, опираясь на полученные понятия, создать логическую модель художественного конструирования. Такими абстракциями становятся понятия «морфология» вещи и ее «аксиология».
Под морфологией понимается структура, которую человек придает веществу природы в процессе своей целенаправленной трудовой деятельности. Предмет выступает на поверхность явлений своей вещной, морфологической стороной и, воспроизводя ее, дизайнер занят выявлением естественно-природных, веществен ных, натуральных свойств объекта.
Но предмет наделяется морфологической определенностью (обретает ту или другую форму) в соответствии не только с природными, но и с общественными закономерностями. Форма призвана обеспечить возможность потребления пред
258 История дизайна, науки и техники
мета, который должен стать, по определению авторов, «потребительской ценно стью» и обрести человеческую полезность. Речь идет о совокупности полезных функций вещи - ее общественно-ценностных свойствах, которые абстрагируют ся в понятии «аксиология».
Проектируемый дизайнером предмет выступает, с одной стороны, как оформ ляемое производством «природное тело», имеющее свою морфологию, простран ственную организованность, с другой - как общественно-человеческая (утили тарная, культурная, эстетическая) полезность, значимость, ценность.
На начальном этапе проектирования проводится доскональный анализ того, чем вещь (изделие) является для человека, и как она взаимодействует с ним и обществом («аксиология»). Одновременно выясняется типичная морфология, свойственная изделиям и предметной ситуации данного вида (композиционный анализ). Анализируются изделия-аналоги, прототипы проектируемых вещей и их комплексов, выявляются их характеристики.
За анализом следует синтез, т.е. процесс снятия отрицательных характеристик предметной ситуации - замещение отрицательных элементов аксиологических и морфологических характеристик положительными элементами, создание морфо логической структуры, лишенной прежних недостатков, в т.ч. композиционная от работка формы и ее элементов. Весь процесс дизайнерского проектирования яв ляется преобразованием в идеальной форме (фиксируется в чертежах, моделях, описаниях) неудовлетворенной предметной ситуации в лишенную выявленных не достатков ситуацию, имеющую более высокую общественную ценность.
В концепции намечались связи дизайна с искусством, делался акцент на вы делении условий общественного функционирования вещей, выявлении их куль турной ценности. «Дизайн, - писал М. Федоров, - органично объединяет в себе утилитарное и эстетическое начала. Произведения дизайна в своем большинст ве... выступают и как носители эстетической ценности, и как элементы формы художественно-образного отношения человека к действительности. Дизайн пред стает перед нами как сфера материальной культуры и искусства, включающая в себя утилитарные и эстетические (в том числе художественно-образные) ценно сти» [25.6].
Основные положения концепции, в частности, связанные с понятием эстети ческой ценности, уточненные и дополненные, легли в основу анализа и оценки потребительских свойств товаров широкого потребления и использовались при экспертной оценке промышленных изделий.
Принцип «открытой формы» художественного проектирования
Иную концепцию дизайнерского творчества, чем рассмотренная выше, развивали теоретики и практики Центральной учебно-экспериментальной сту дии Союза художников СССР на Сенежском озере.
Еще до создания ВНИИТЭ и начала выпуска на его базе печатного издания «Техническая эстетика» (1964) в 1957 году был основан журнал «Декоративное
Лекция 25. Теоретические концепции отечественного дизайна, их связь с практикой.., |
259 |
искусство СССР» как орган обновленного Союза художников. На его страницах усилиями К.М. Кантора и др. шел разговор о внедрении теории трудовой сущ ности эстетического в концепцию промышленного искусства [8]. Прошла дис куссия: «Может ли машина быть произведением прикладного искусства». Жур нал обменивался публикациями с английским журналом Design и американским журналом Industrial Design. Был поставлен вопрос о создании художественно проектного учебно-экспериментального центра. Им и стала Сенежская студия, созданная в 1963 году [25.7].
Вновь воспользуемся исследованием, выполненным Л.Н. Безмоздиным. По его мнению, формируя свое творческое кредо, руководители студии полемиче ски подчеркивали отличие их концепции и методов дизайнерской деятельности от художественного конструирования ВНИИТЭ. В их теоретических установках выделялась непосредственная связь дизайн-проектирования, определяемого ими как «художественное проектирование», с общей и художественной культурой. В. Глазычев, один из активных идеологов Студии, определял обобщенную зада чу профессиональной художественно-проектной деятельности как «...вовлечение технического предмета в обыденную культуру, преобразование его в вещь, обла дающую комплексной потребительской ценностью. Содержание этой ценности включает утилитарные, символические, эстетические, престижные и иные значе ния, общие для всех вещей, что и позволяет говорить о формировании целост ной предметной или вещно-пространственной среды» [25.1].
Вокруг проектируемой вещи или системы вещей разворачивается процеду ра описания «сферы» человеческого действия с ними. В итоге объект превра щается в сложную функциональную пару «человек-вещь». Итогом проектиро вания должна явиться проектная модель этой пары - модель системы «чело век-объект использования». Данная система не тождественна системе «чело век-машина» или «человек-вещь» в инженерно-психологическом (эргономи ческом) смысле. Здесь имеется в виду не только и не столько взаимодействие человека с предметом в утилитарном смысле, не только и не столько психофи зиологический контакт человека с изделием, а прежде всего комплекс социаль- но-культурных взаимоотношений между человеком и вещью, когда связи меж ду ними носят ценностный характер, а проектирование изделия ориентирова но на его общественную значимость, выявление его значений для человека как субъекта культурного действия.
Переход от постановки чисто технических задач проектирования к социаль- но-культурным требованиям к проектируемому изделию означает заботу дизай нера о создании предметного «фона», обрамляющего человеческую деятельность. Задача может быть сформулирована как проектирование временно-пространст- венной «рамы» вокруг человека-субъекта. Такой трансформации целевой уста новки проектирования соответствует, по мнению творческих сотрудников Сту дии, метод «открытой формы». Принцип «открытой формы» призван решить проблему творческой самодеятельности человека как в сфере производства, так и в процессе использования предметов бытового назначения. Деятельность ди зайнера при этом не сводится к созданию статичных невариабельных, замкну тых форм. Его творческое мышление ориентировано на поиск формы, позволя
260 |
История дизайна, науки и техники |
ющей наращивать или сокращать материальную систему, свободно менять струк туру ее элементов.
Открытая форма должна обладать известной избыточностью, допуская соуча стие человека-оператора или потребителя бытовых вещей - субъекта деятельно сти - в известном «допроектировании» или «перепроектировании», стимулиро вать в данном направлении творческую самостоятельность потребителя. При этом трансформируемая и вариабельная форма должна содержать в себе потен циальную возможность обретения эстетической целостности в каждый данный момент преобразования функциональной системы.
Четыре кардинальные положения концепции Сенежской студии четко сфор мулировал К. Кантор [8], определив их следующим образом:
1) творческой основой художественного проектирования является изобрази тельное искусство, оно - источник проектных смыслов и художественных средств арт-дизайна;
2) художественное проектирование может осуществляться как особый вид коллективного творчества, родственный творчеству театральной труппы;
3)художественный проект, воплощенный в виде пространственной конструк ции, проработанный композиционно, пластически и колористически в специфи ческий «макетный материал», выступает как самостоятельное, завершенное в себе, художественное произведение и может быть предъявлен на выставке или в музее как результат нового вида художественного творчества;
4)основным полем приложения сенежской версии художественного проекти рования является городская среда в местах «средостения» архитектуры и тради ционного дизайна. Это как бы «бесхозная земля», не осваиваемая ни градострои телем, ни дизайнером промышленных изделий или визуальных коммуникаций.
К.Кантор, критически оценивая опыт Студии, признавал, что из художе ственного проектирования изделий для промышленности ничего не получилось. Связи с промышленностью не было, не было знания техники и технологии. Ме тоды художников использовались, в основном, для проектирования экспозиций выставок и музеев. Много лет основной темой студийных проектов было благо устройство городской среды, придание ей соразмерной человеку масштабности, гуманизация образа жизни и удовлетворение эмоциональных запросов жителей.
Вэтом руководители Студии, их ученики и последователи добились заметных результатов, а ряд их разработок был реализован.
Н.В. Воронов справедливо отмечал, что как ни относиться к отдельным проек там и методике проектирования в Сенежской студии, ее деятельность - явление во многом уникальное, при этом не только в СССР, но и в истории мирового дизайна. «На Сенеже сумели соединить, органически срастить учебный процесс с проекти рованием... Проектируя - учились. И в таком единстве - новаторство и значи мость». В студию приезжали, как правило, дипломированные специалисты и в боль шинстве случаев - уже члены Союза художников, которых не надо было знакомить
сазами художественной подготовки и методикой дизайна. Многие приезжали в те чении нескольких лет. В студии они «прежде всего развивали свою фантазию, учи лись настоящему дизайнерскому мышлению, учились свободе творчества» [2].