и подчеркнутое включение в жилую среду технических форм (хай-тек) как эсте­ тических элементов. Одна из существенных черт - двойственность новых архи­ тектурных форм. Это, с одной стороны, творения для искушенной публики, кото­ рая понимает иронию и гротеск, с другой - понятное, легко усваиваемое и прини­ маемое всерьез «большинством» явление массовой культуры - кич [27.2].

В1976 году Филипп Джонсон, в молодости помощник и последователь

Л.Миса ван дер Роэ, представил проект небоскреба в Нью-Йорке для компании «Америкен Телефон энд Телеграф», вызвавший шумную реакцию в среде про­ фессионалов и в прессе. Сооружение, построенное (1978-1982) совместно с Дж. Берджи, вместо привычной для тех лет формы коробки с плоской крышей вен­ чалось мощным фронтоном с округлым разрывом, напоминающим увеличенное до гигантских размеров навершие шкафа XVIII века в стиле чиппендейл (анг­ лийский мебельщик), имевшем отдаленное сходство с фасадом церкви в Ман­ туе, построенной Леоном Баттистой Альберти (около 1460). Отказ от стереоти­ па призмы с плоским завершением вверху стал возвращением - впервые за пред­ шествующие полвека - к декоративности силуэта небоскреба.

«Классический» пример двойного кодирования в постмодернизме - площадь Италии, Нью-Орлеан, США (1975-1980). Ее создал один из наиболее «тонких» представителей нового течения американский архитектор, теоретик и педагог Чарлз Мур (1925-1994). Он воспользовался приемами формирования виртуального празд­ ничного пространства, используемыми дизайнерами диснейлендов. Образный ана­ лиз этого объекта дал архитектор-теоретик А.В. Иконников (1926-2001). По его словам, Ч. Мур «...соединил символы «итальянского», наиболее активно эксплуати­ руемые массовой культурой, и кич: римский фонтан Треви, палладианские архитек­ турные ордеры, триумфальные арки, надписи строгой Антиквой. Целое соединялось в артефакт чистой сценографии. Главным аттракционом круглой площади стал фон­ тан, выбрасывающий массу воды на фоне колоннад. Даже вода имитирует класси­ ческие формы: в арках среди бассейна устроены «псевдо-колонны», тело которых - цилиндрическая струя, соединяющая базу и капитель. Общая симметрия нарушена сквозной перспективой, открывающей площадь на одну из улиц. Асимметрию раз­ вивает уложенная в бассейн рельефная каменная карта - «лодка Италии» [25.2]. За претенциозной изысканностью и историчностью архитектурных форм сооружения кроется ироничный «стопроцентный» кич.

Постмодернизм в дизайне

Впромышленном дизайне постмодернизм распространился в первую очередь

визделиях и вещах бытового назначения: мебель, чайники и кофейники, посуда и столовые приборы. Архитипическими постмодернистскими объектами стали (в музеях и искусствоведческих альбомах) «чайные и кофейные пьяццы» для «Алесси» Ч. Дженкса и М. Грейвса (в т.ч. чайник-птица, 1985). Менее откровен­ но, но достаточно явственно, новые тенденции проявились в других элементах интерьера - светильники, сантехника и пр., а также в отдельных видах сложной бытовой и офисной техники, начиная с компьютеров.

Втехнически сложных объектах постмодернизм присутствовал как заметные, привлекающие внимание детали и элементы. Это позволяло видеть сугубо функ­ циональные формы и композиционные решения в совершенно ином свете, легко адаптировать их в бытовом предметном окружении. Классическим примером этого в радиотехнике является стилистика портативных мини-магнитофонов «Вокман» японской фирмы «Сони». Этот крошечный предмет изменил не толь­ ко привычки слушать музыку во всем мире, но сильно повлиял на вкусы людей, введя в обращение с радиотехникой легкий игровой принцип.

Для нового течения в автомобильном дизайне было характерно предельное упрощение, сознательное снижение сверхэлитарного стиля до массово-народно- го в малолитражных городских машинах многофункционального назначения. Таковы японский «Ниссан С-Каргоу» - жучок с очень высоким верхом полу­ круглой формы, который можно использовать для перевозки грузов, или «Футура» фирмы «Фольксваген» с поднимающимися высоко над кузовом обеими дверцами как крылья у божьей коровки [27.1].

Яркие цвета, декоративные элементы, гротеск и ирония, вошедшие в массо­ вую культуру с поп-артом и другими радикальными течениями, получили раз­ витие в работах Э. Соттсасса, групп «Студия Алхимия», «Мемфис» и быстро стали характерными для постмодернизма в целом. О творчестве этих представи­ телей итальянского дизайна, особенностях пропагандируемого ими формо-сти- леобразования предметной среды речь шла в Лекции 20.

В1981-1983 годах совместно с группой «Мемфис» работал успешнейший японский дизайнер Широ Курамата (1934-1991). Его интерьеры бутиков и ре­ сторанов повлияли на дизайнеров всего мира. Отличительной чертой его формо­ образования были прозрачность и легкость; через игру формы он стремился до­ стичь ее функциональности. Курамата использовал разнообразные материалы (ак­ рил, стекло, алюминий, сталь), переведя обыденные индустриальные материалы в разряд поэтических объектов. В кресле с поэтическим названием «Как высока Луна» металлическая сетка является основным элементом морфологии промышлен­ ного изделия. Эластичность сетки, закрепленной на металлическом каркасе, обеспе­ чивает функциональную комфортность. Никелированный металл сетки с его блес­ ком, округлая форма верха спинки рождают ассоциации с бледным светом Луны, что позволило дизайнеру создать новый эмоциональный образ, сохраняя в целом традиционную форму распространенного предмета домашнего обихода.

Хай-тек в архитектуре и дизайне

Термин «хай-тек»- можно было бы рассматривать как сокращение от англий­ ского high technology - высокая технология, в своем прямом значении употреб­ ляемого для характеристики технологических процессов в высокоразвитых от­ раслях производства (электронике, аэрокосмической технике и др.), если бы не его обидная первоначальная смысловая сниженность. Как считает А.В. Иконни­ ков, термин был образован намеренно ироничным сопряжением с искусствовед­ ческим понятием <<high style» - «высокий стиль».

продукцию. 1980-1990-е годы на международном уровне характеризовались даль­ нейшей глобализацией и интернационализацией экономических процессов в ус­ ловиях информационной (телекоммуникационной) революции. Транснациональ­ ные компании подбирались к 50% производства мировой промышленной продук­ ции. Одни и те же (по конструкции, дизайну, уровню и качеству) изделия все­ мирно известных фирм (Филипс, Грюндиг, Сони и др.) сходили с конвейеров как в странах-прародителях, так и в самых отдаленных от них уголках планеты. Ди­ зайн наряду с нововведениями организационного и технологического характера, научно-техническими достижениями остается неотъемлемым фактором конкурен­ тоспособности в экономической борьбе производителей. В этой борьбе за рынки сбыта используются новейшие открытия, в том числе и в области психологии.

Рынок предметов первой необходимости в постиндустриальных странах ухо­ дил в прошлое. Бум рутинных покупок «по необходимости» был оставлен да­

леко позади новым рынком - «рынком удовольствия», рынком «эмоциональ­ ных покупок». Дизайнеры и производственники, не забывая о функционально­ сти, удобстве и безопасности в эксплуатации, начали усиленно делать акцент на оригинальности формальных признаков (пластике, цвете, фактуре), на впечат­ лении от изделий, их эффектности.

Японская фирма «Мазда» выступила с концепцией (конец 1980-х) перехода от производства автомобилей «принимаемых как должное» - соответствующих международным стандартам - к созданию «автомобилей что надо!». Это произ­ водство автомобилей, которые надежны, удобны, пленяют воображение, очаро­ вывают и приносят наслаждение. О внутренней отделке с детальной проработ­ кой элементов - в первую очередь о блоке приборов японских машин - даже искушенные американские специалисты стали говорить как о «произведении искусства». Особое значение начали придавать звуку двигателя, который настра­ ивается на специальную «мелодию» подобно музыкальному инструменту.

С упором на подсознание проводились исследования по выявлению эмоций потребителей не только при эксплуатации изделий, но и их мотиваций по выбо­ ру тех или иных моделей. Американские психологи подтверждают, что при «эмо­ циональных покупках» не действуют критерии полезности, надежности, прак­ тичности, а превалируют образные, ассоциативные моменты.

Появлялось все больше образцов изделий, предметов быта, не предназначен­ ных непосредственно для продажи. Их объявляли произведениями арт-дизайна и даже искусства, демонстрировали на выставках и музеях. Только после «подготов­ ки» покупателей они шли (или не шли) в массовое производство и торговлю. В их числе был холодильник-концепция OZ Роберто Пеццетти для «Занусси» - раз­ ноцветный, необычной формы, как говорили, женственный объект в домашнем ин­ терьере. Графическое начало, яркие поп-артовские краски и фотогеничность ди­ зайна образцов «Мемфиса» - символа мебели постмодернизма - сделали их же­ ланными экспонатами авангардных выставок, число которых быстро росло.

Один из французских промышленников заявлял, что модели телевизоров от Филиппа Старка, яркого и преуспевающего представителя постмодернизма (см. Лекцию 18), не предназначены для массового производства (из-за экстравагант­ ного внешнего вида), а должны воспитывать нового потребителя. Стали появ­