дений. Не связанные со сложившимися на Западе схемами, они вносят даже в самые, казалось бы, прочно утвердившиеся во всем мире формы что-то свое, придавая мебели элементы одушевленности.

Табурет-стул «Бабочка» Янаги из двух свободно изогнутых деревянных ли­ стов поражает сочетанием функциональности, технологичности и образности. На Миланской триеналле 1958 года Янаги получил за это изделие Золотую медаль. Успешно проектируя бытовые вещи различных назначений, он стал победите­ лем Всеяпонского конкурса промышленных дизайнеров.

Фирма «ГК». Кендзи Экуан

Среди старейших независимых бюро широкого профиля своей высокой про­ фессиональной репутацией выделяется бюро, первоначально называвшееся «Группа ГК», возглавляемое Кендзи Экуаном.

Кендзи Экуан (род. в 1929) - крупный японский деятель дизайна, чье имя широко известно во всем мире. Почетные звания и общественные должности, занимаемые Экуаном, многочисленны, в их числе: президент Ассоциации япон­ ских дизайнеров, президент ИКСИДа (1976-1977), почетный доктор и член раз­ личных дизайнерских вузов и научно-исследовательских институтов ведущих стран мира. Он автор нескольких книг о дизайне, изданных в Японии и за ее рубежами, с 1957 года - глава фирмы, которая к началу 1990-х годов включала в себя 7 самостоятельных подразделений в Токио, Киото и Лос-Анджелесе.

Экуан многократно посещал Советский Союз, участвовал в семинарах «Ин­ тердизайн». Высоко оценивая их, говорил: «Интердизайн - это модель между­ народной школы дизайна. Повезло тем, кто стал ее учениками: пока учишься - идешь в гору. Идешь к своей цели...». Он также гостеприимно принимал у себя в Японии наших дизайнеров, помогал в проведении выставок в Токио и стажи­ ровке в его фирме.

С 1950 года Экуан учился в Токийском университете изящных искусств и музыки. Так как более близкого к дизайну вуза в то время не было, то, зани­ маясь на факультете декоративного искусства и ремесел, он три года учился делать своими руками шкатулки, шелковые подушечки и т.д. К концу третьего курса, понимая, что японскому потребителю нужны, в первую очередь, краси­ вые и добротные утилитарные вещи (велосипеды, посуда, сумки), предложил администрации университета принести в аудиторию американский велосипед, изучить его, разобрав по частям, и самим постараться спроектировать еще луч­ шее изделие. На последнем курсе он вместе с товарищами объявил настоящую забастовку, требуя открытия отделения дизайна. Эти начинания поддерживал лишь один профессор Иватаро Койке, который и учил основам проектирова­ ния. Дело закончилось тем, что Экуан был вынужден повторно проучиться на последнем курсе.

После университета Экуан уговорил троих однокурсников открыть самосто­ ятельную дизайнерскую студию. К их собственному удивлению, заказы не за­ ставили себя долго ждать. В честь любимого профессора Койке они назвали свое бюро «Группа Койке» - GK («ГК»).

В конце 1960-х годов в бюро работали 50 человек, в т.ч. 28 с высшим дизай­ нерским образованием. Выполнялись разработки практически для всех областей дизайна: средства транспорта, конторское и бытовое оборудование, мебель, тек­ стиль, упаковка, реклама и пр., велись теоретические и экспериментальные ис­ следования. Научно-исследовательский отдел возглавлял Нисидзава Такеси, ра­ ботавший в бюро с первых лет его основания и успешно закончивший аспиран­ туру при Высшей школе в г. Ульме (1965-1966). Насколько важной и плодо­ творной была деятельность в этой области, свидетельствует публикация концеп­ туального исследования «Дизайн жилой среды» (1965). Оно стало первой по­ пыткой формулирования теоретической программы деятельности специалистов, а бюро - одной из наиболее сильных и организованных групп японских дизай­ неров. Работа получила престижную международную премию в США.

Через 30 лет фирма GK industrial design associated насчитывала 200 сотрудни­ ков и являлась крупнейшей дизайнерской фирмой в Японии.

Экуан утверждает, что в своем творчестве следует двум основным принци­ пам. Первый проектный принцип - «меньшим - большее». Национальное кредо японского уклада жизни «маленький, но сильный» Экуан трансформировал в «сильный, потому что маленький». Применительно к дизайну это означает: ми­ нимальными средствами должны быть достигнуты максимально высокие техни­ ческие и эстетические качества изделия, что и составит его особую «силу».

Второй принцип - многофункциональность, которую он обозначает как «простота сложного» (или «сложная простота»). Большинство вещей в японском быте такими и являются - конструктивно простые, они отвечают широкой гам­ ме функций.

На этих принципах базируется все творчество Экуана. Традиционным заказ­ чиком GK и на первом этапе, и многие годы спустя была фирма «Ямаха», для которой лично Экуаном и сотрудниками его фирмы выполнено немало разрабо­ ток, в том числе мотоциклов, мотороллеров, мотосаней.

Однажды, готовя выставку продукции «Ямахи», Экуан показал себя не серь­ езным мэтром утилитарного дизайна, а фонтанирующим фантастическими идея­ ми художником. Он расписал все экспонирующиеся мотоциклы яркими при­ чудливыми рисунками, нанося их прямо на корпус, бачок, сиденье, колеса. И поставил мотоциклы «на попа». Посетители во все глаза смотрели на хорошо известные им машины и не узнавали их - они видели странных пришельцев, гигантских стрекоз и кузнечиков. Это была, разумеется, шутка, эксперимент, хотя и не без обучающих целей [23.10].

Новые тенденции в создании мотороллеров начала 1980-х годов

После периода популярности в послевоенные годы производство мотороллеов пережило глубокий спад. Только в начале 1980-х годов вновь возник интерес к этому средству передвижения (см. Лекцию 19). На этот раз оригинальные ре­ шения появились не в Европе, а в Японии. Вместе с дизайнерами фирм «Яма­

ха» и «Хонда» над новыми моделями работали Кендзи Экуан (с коллегами) и его учитель профессор Иватаро Койке, в честь которого была названа GK.

В концепции фирмы «Ямаха» была поставлена задача в первую очередь до­ биться минимальных размеров и веса мотороллера, имея в виду не просто физи­ ческое уменьшение его габаритов, но создание образа машины, дающего ощуще­ ние полного слияния с ней водителя, абсолютной легкости и послушности в уп­ равлении. Дизайнеры отказались от подвижного переднего крыла, жестко соеди­ нив его с коленным щитком и подножкой, что позволило не только уменьшить длину машины до 1,5 м, но и обеспечить возможность двух положений водите­ ля: одно более удобно при «спринтерской», другое - при маневренной езде. Го­ ризонтальная подножка и сиденье придали необычную выразительность позам водителя, на что обращалось особое внимание в процессе проектирования изде­ лия. Большое внимание было уделено цветовому решению: была применена двухцветная гамма. В каталоге мотороллеров моделиJOG за май 1986 года пред­ ставлены 10 образцов, имеющих более 50-ти вариантов расцветки.

Для японских мотороллеров тех лет характерно использование технических новшеств в сочетании с оригинальными пластическими и цветовыми решения­ ми. Фирма «Хонда» в 1986 году выпустила мотороллеры «Спейси 125» и «Спейси 250» (название образовано от английского «Space» в значении «про­ странство», «космос»). Форма мотороллеров различных моделей рассматрива­ емых фирм могла быть обтекаемой, скульптурной или сухой, почти «рубле­ ной», но и в том, и в другом случае мотороллеры напоминали технику из фан­ тастических фильмов, имея «инопланетный» образ. В «космическом» стиле решались и приборные панели со световыми индикаторами, аналоговыми и цифровыми приборами.

Японская промышленность в те годы выпускала самые разнообразные мото­ роллеры: тяжелые, легкие, двух- и трехколесные различных конструкций, «мо­ лодежные» модели. Стали появляться модели с ветровыми стеклами и штатны­ ми багажными емкостями.

Национальные традиции и дизайн Японии

В начале лекции был начат разговор о специфических чертах материальной культуры Японии, ее философских основах, национальных чертах прикладного искусства и дизайна. В Японии веками не существовало разделения, противопо­ ставления и разрыва между изобразительными и прикладными искусствами. Из­ делия (произведения) прикладного искусства имеют такую же эстетическую цен­ ность как живопись и скульптура. Часто невозможно четко разделить «высокое» и прикладное искусства. Это позволяет говорить о дизайне не только как о про­ явлении синтеза материальной и духовной культуры, но и как о синтезе про­ странственных искусств.

Неудобство в пользовании, несоответствие утилитарному назначению вещи воспринимается как антиэстетическое. Неразрывность функционального и ху­ дожественного, понимание целесообразности как эстетической категории ха­ рактерно для японского искусства. «Ваби-саби», т.е. «красота простоты» или

«излишнее - безобразно» - один из главных принципов традиционной япон­ ской эстетики.

Одна из основных традиционных особенностей японского искусства выраже­ на в так называемом «законе о материале». Под ним понимается умение уви­ деть, выявить, использовать, подчеркнуть и т.д. специфическую красоту глины, дерева, камня и других материалов, чтобы при утилитарной целесообразности объекта, где эти материалы применены, с наибольшей полнотой выявить их эс­ тетические возможности. Поэтому очень важно знать физические свойства, осо­ бенности технологии обработки каждого вида материала.

Еще раз подчеркнем, что одна из особенностей японской национальной тра­ диции состоит в том, что все виды искусства одинаково значимы. Они столетия­ ми развивались и нередко сегодня развиваются во взаимодействии, существуя в единстве, синтезе и образуя целостный ансамбль, как, например, это происходит в японском доме.

Традиционный японский дом - один из наиболее ярких примеров синтеза всех искусств, где каждая конструктивная деталь и каждый декоративный пред­ мет (керамическая бутылка, свиток живописи и пр.) задуманы и осуществлены как часть единого художественного комплекса. Они эстетически значимы толь­ ко лишь в сочетании друг с другом.

Япония - островное государство, живущее в неординарных условиях (земле­ трясения, цунами и пр.), а также очень стесненно. Традиционная архитектура, садово-парковое искусство, предметы быта и произведения искусства за века ста­ ли средством организации предметной среды, предметного окружения с учетом природных условий и культурных традиций, выполняя свои функции с завид­ ным совершенством.

Стабильность во времени (сохраняемость и возобновляемость, особенно пос­ ле стихийных бедствий), ансамблевое единство среды (архитектура и ее пред­ метное наполнение) в эстетическом плане основаны на модульной системе и стандартизации в архитектуре, функциональности и конструктивности всех эле­ ментов.

Еще в 1608 году в книге «Семей» (о секретах архитектурного мастерства) сформулирован принцип модуля («кивари»). Модуль равнялся расстоянию меж­ ду двумя опорными столбами, которое соответствовало размеру одного татами (со­ ломенная напольная циновка). Исходя из этого овеществленного модуля проекти­ ровалось все здание и его элементы: сдвижные перегородки, трансформирующие­ ся объемы, складируемая посуда, встроенные шкафы, низкая мебель, подушки на полу и пр.

Модульная система определяла пропорции дома и его частей, следовательно, и предметов быта. Изготавливая предмет, художник-ремесленник ясно представ­ лял его дальнейшую судьбу, место в доме и т.д., а также его связь с другими предметами и объектами.

Была возможность предварительного изготовления (заготовки) элементов строений, которые выполнялись предельно тщательно и точно. Строительство превращалось в процесс сборки.