Вопрос 27. Советский дизайн 1950-1970-х гг.

В 1960-х гг. в советском дизайне сложилось 2 направления.

1. Художественное конструирование.

Это направление пыталось опираться на науку, инженерию и было связано с деят-ю СХКБ (специальных художественно-конструкторских бюро) и ВНИИТЭ (Всесоюзного научно-исследовательского института технической эстетики).

ВНИИТЭ.В 1962 году специальным постановлением Совета Министров СССР был создан ВНИИТЭ.

• задачи: распространение лучшего отечественного и зарубежного опыта в дизайне

• разработка проектов отдельных видов массовых и наиболее сложных изделий машиностроения и товаров культурно-бытового назначения. Проектировали все — от детских игрушек и фотоаппаратов, до тракторов и тепловозов.

• таким образом, с начала 60-х дизайн в СССР начал развиваться на государственном уровне.

• что на первом плане "государственного дизайна" стояла продукция машиностроения и удобство эксплуатации, а не эстетические принципы и не товары непосредственно для людей. Тем самым было задано на много лет вперед и направление дизайна в СССР.

• созданы такие разделы науки о дизайне как: ритмика, цветоведение (современное представление), эргодизайн, экономика красоты, дизайн-программирование

• Во второй половине 1970-х гг. во ВНИИТЭ была выполнена работа по созданию фирменного стиля "Союз-электроприбор" (Д. Азрикан и Д. Щелкунов) и приведению к эстетическому единству всей продукции этого объединения, включавшего более 30 предприятий. "Союзэлектроприбор" выпускал более 1200 наименований продукции. Приведение к единству такой массы изделий было колоссальной задачей

• Одним из наиболее ярких для 60-х годов был проект специализированного автомобиля-такси (1963-1965).

• Эдуард Молчанов(эскиз автомобиля-такси), Марк Демидовцев (Автобус ПАЗ-Турист), Д. Азрикан и Д. Шелкунов (фирменный стиль «Союзэлектроприбор»)

• СХКБсозданы с 1962г. Возложены задачи разработки проектов всех видов промышленности. Согласно замыслу правительства должны обновить всю пром. Продукцию страны

• СХКБ – это первые гос. Организации дизайнерского проектирования. Более 200 художников, дизайнеров, архитекторов и др.).

• СХКБ вели работу по договорам, заключенными с пром. предприятиями.

• Московский и Ленинградский союзы художников начали подбор кадров. Но ни у кого из художников не было дизайнерского опыта. Программа подготовки художников велась на принципах прикладного искусства. Опыт ВХУТЕМАСа был забыт. И не привычные для художников принципы коммерции и неспособность справиться с ними по-дизайнерски надолго сохранили традицию украшательства пром. изделий разве что в «дизайнерском функциональном стиле».

В связи с нехваткой специалистов в области дизайна был поставлен вопрос о создании учебно-экспериментального центра. Им стала студия Союза художников СССР «Сенежская студия». Именно здесь сложилось второе направление советского дизайна.

2. Художественное проектирование. Опиралось на изобразительное искусство, на художественную культуру в целом.

Сенежская студия. «Бумажная архитектура».

• Реальная работа многих дизайнеров в Советском Союзе в 70-е гг. зачастую представляла собой дизайнерское проектирование в строгих рамках отраслевых конструкторских бюро. Это была скучная деятельность, когда мало что внедрялось, превращала дизайнера в простого служащего, выполняющего однообразную и рутинную работу. Как своеобразный выход, а отчасти и протест сложившейся ситуации стало движение "Бумажное проектирование", "Бумажная архитектура", "Бумажный дизайн", которое особенно ярко проявило себя в архит.

• талантливые архитекторы, не имевшие возможности реализовать себя на практике, вынуждены были уйти в концептуальное проектирование

• это большие макеты городской среды – из бумаги. Они сопровождались предварительными концептуальными пояснениями.

• Работы Сенежской студии демонстрировали синтез предметного творчества с архит.-й.

• Метод Сенежской студии нашел широкое распространение в реальном комплексном проектировании среды. Если в дизайне 20-х гг., делая уникальный проект или модель, постоянно думали о массовом производстве, ориентировались на него, то в 70-е, наоборот, стандартные материалы и технологии привлекались для того, чтобы создать вещи принципиально уникальные, единичные, выставочные.

• дизайнеры показывали не столько проекты или образцы изделий, сколько особые экспонаты, раскрывающие творческую лабораторию художников.

Надо отметить, что и 1-е и 2-е направление советского дизайна не имело значительных результатов в области дизайна. Качество потребительских изделий оставалось низким. За рубежом дизайн возник и развивался в условиях конкуренции на рынке сбыта, когда надо было бороться за покупателя. В нашей стране существовал так называемый первичный спрос – спрос превышал предложение. 50-60-е гг. – повышение материального уровня потребителя, дефицит, резкий рост жилищного строительства при отставании производства бытовых изделий.

Дизайнер получал такой заказ от промышленности, который был в первую очередь связан с удешевлением, унификацией моделей, снижением материалоемкости.

В результате обнаружилось, что дизайнеры занимались только частью проблем, что многие другие (формообразование, потребительские предпочтения разных слоев населения) не разрабатывались.

Кинетическое искусство («Движение», «Мир, «Арго)

Получило широкую известность в 70-е годы и связанно с художественным осмыслением новейших научно-технических достижений.

• Кинетическое искусство – это вид пластического искусства, в котором используются мобильные и трансформирующиеся формы, приводимые в действие рукой, воздухом или мотором.

• Превращают произведение в род машины, отдаляя его от природы.

• На русской почве мобильные элементы появились как развитие супрематизма

• Трансформирующиеся конструкции минималистического облика в 1919-1920 гг. исполняли А. Родченко и К. Иогансон.

• . В 1920-е гг большое распространение получили утопически гигантские к. проекты — «Памятник III Интернационала» В. Татлина (1920), проект памятника Колумбу К. Мельникова (1929)

• Минималистический объект-мобиль и синтетическая кинетическая среда — были унаследованы советскими кинетистами 1960-х гг.

• Развитие технического прогресса, достижения технологии, инженерной мысли и науки привели к формированию кинетического искусства, ориентированного на создание эстетического эффекта с помощью движущихся, светящихся и звучащих установок. Кинетическое искусство широко использует новейший опыт фотографии и киноискусства

• В СССР кинетическими эффектами занималась группа«Движение»(1962-1976)

Организатор движения – Нунсберг.

1. Группа занималась проектированием синтетических мистерий с использованием движения света, газа, трехмерных элементов и кинопроекций (проекты в основном не были осуществлены).

2. Движение трактовалось авторами как изменение, перемещение, взаимопроникновение, развитие, состояние всего, что движется и в биологическом, и в эстетическом смыслах. Симметрия интерпретировалась как правильность и взаимозависимость отдельных частей всего целого. Важной стороной было синтезирование различных технических средств и форм искусства.

Нусберг и его друзья сочетали традиции конструктивизма с широким спектром новых технологических эффектов, призванных создать «тотальную среду» искусства, формируемую (в идеале) с активным участием зрителя. Группа выполнила ряд официальных заказов, ставших своеобразными парадами светокинетизма. 

3. В 1972 году образуется группа «Динамика»как филиал «Движения» в Ленинграде. Их творческие поиски были сконцентрированы на идее синтетического спектакля как продолжения кинетического представления, в группу вошли представители ленинградских театров. Декорации, световая режиссура, костюмы представляли единый комплекс, развивающий принципы синтетизма, единого полифонического действа.

«Пришельцы в лесу», Чертановский лес (вот народ курил!)

Последний жук – это «образ космоаппарата»

• Параллельно кинетическим искусством занимался в составе созданной им группы «Мир» (1967–68) В. Колейчук: авторские работы – проекты самовозводящихся структур, проекты тотального театра.

Кинетическая композиция

• В 1980–90-е гг. кинетическое искусство балансирует между сферами минималистской скульптуры и экспериментального дизайна. Непременным атрибутом является хэппенинг, активное отношение зрителя к артефакту: он призван изучать кинетическую инсталляцию во всех ракурсах, в том числе изнутри; тем самым опровергается классическая идея, что скульптуру в отличие от архитектуры нельзя созерцать изнутри.

• ТАФ-ДИЗАЙН— мировоззрение, профессиональные принципы, этика, сложившиеся внутри Студии «Театр Архитектурной Формы», объединившей группу молодых архитекторов, дизайнеров, художников под крышей Московского архитектурного института с 1980 г.

1. Таф-дизайнер исповедует экологическое, сберегающее, реалистическое сознание, противопоставившее бездумному стремлению к безграничному производству все новых товаров и услуг и формированию все новых потребительских инстинктов

2. «Д. для выживания», базирующийся на принципах соизмерения потребностей с глобальными проблемами выживания человечества

3. Таф-дизайнер работает с отходами человеческой деятельности

4. Таф-дизайнеры сочетают интерес к тишине, сдержанности, минимализму с любовью к миру во всех его проявлениях

5. Таф-дизайнеры работают в области интерьера, выставочного, музейного Д., в станковом творчестве, в сценографии, пытаясь сочетать серьезность с артистизмом, своеобразие с общезначимостью, воспринимать событие как часть потока жизни, упражнения делать завершенно, а проекты и реализации — эскизно.

6. Среди заметных реализации мастерской-ТАФ — наследницы студии ТАФ, ряд экспозиций для музея города Каргополя Архангельской области (2-ая премия выставки-конкурса «Дизайн 95» в номинации «средовой дизайн»); экспозиция в музее архитектуры им. А.Щусева, посвященная 100-летию М.Гинзбурга (1993 г); экспозиция «Мастерская Конструктивизма» в выставочном центре ГТГ (1998 г.); выставка «Восток в Царицыно» в ГМЗ «Царицыно» (1999 г.); дизайн «лампы для России» (диплом конкурса итальянской фирмы «Лучеплан» 1998 г.); издан «Словарь дизайнера для работы в 21 веке» (1999 г.).

7. Таф-Д. опирается на традиции конструктивизма с его организованностью, осмысленностью, рациональностью

8. выдвинул идею протодизайна - неких изначальных первовещей, которые сделаны не дизайнером, а народом и давно обитают в деревенской среде.

9. На основе его идей в 80-е стал складываться своеобразный "русский стиль" дизайна, в котором главными ценностями вещи оказывались ее витальная грубость, неповторимость, несделанность.