Рука пианиста - реферат
.pdfных групп обеспечивает высшие достижения пианистам с различной манерой игры. Для осуществления каждой пары движений в противоположных направлениях, как то: сгибания-разгибания, отведения-приведения, супинации-про- нации и т. п. имеется пара мышц-антагонистов. Действуют они сопряженно-ре- ципрокно: в то время как одна из них возбуждается и сокращается, другая тормозится и расслабляется. При быстрых повторениях движения антагонист начинает сокращаться раньше, чем закончилась предыдущая фаза движения. Этим создается упругость и плавность движений при смене направления. Кроме того, в процессе выработки какого-либо действия антагонист, включаясь
вработу своего «напарника», притормаживает его и работает как регулятор скорости, силы и размера движения.
Сила мышцы зависит от числа мышечных волокон, объединяемых в мышце, и, следовательно, она пропорциональна ее толщине. Считают, что абсолютная мышечная сила (так называется напряжение, развиваемое мышцей при
максимальном ее сокращении) равна 5,8 кг на 1 см2. Работоспособность мышцы определяется способностью всего двигательного аппарата и особенно центральной нервной иннервации выполнять работу без утомления. Утомление, в свою очередь, зависит не только от усилия, требуемого для совершения действия, но от скорости совершаемых движений, а также и от продолжительности непрерывного сокращения мышцы. Бежать со скоростью 15—18 км в час спортсмен
может час — два; при скорости же в 30 км его хватает не более, чем на полминуты. Мышца почти неутомима, если она производит посильную для себя работу и при условии чередования сокращения-расслабления, то есть чередования небольших отрезков работы и отдыха. Не говоря уже о работе сердца, бьющегося всю жизнь человека без перерыва, стоит вспомнить о том, что продержать руку, вытянув ее вперед или вбок, мы сможем едва пару минут, а продирижировать, почти не чувствуя утомления в руке, можно сорокаминутную симфонию. Максимальную энергию мышца способна развить лишь в случае, если перед началом работы она находилась в расслабленном состоянии. Но для пианиста собственно сила мышцы играет относительно малую роль. Техника игры требует от пианиста не рекордов силы, а выносливости, ловкости, точности, тонкости различения мельчайших степеней напряжения и длительности. Этим объясняется, что встречаются пианистки и даже дети-пианисты, способные работать без устали часами и не уступающие в технике сильным мужчинам.
Правда, в результате тренировки мускулатура пианиста увеличивается
вобъеме и, следовательно, становится более сильной. Но это — побочный продукт тренировки. Необходимая для пианиста выносливость зависит от хорошей
координации всего игрового аппарата, при которой целесообразно чередуются моменты напряжения и расслабления мышц и последовательно включаются в работу синергисты.
144
Последнее наглядно выступает при игре длительных трелей и октав, особенно репетиционных. Нередко пианист в этих случаях меняет положение руки и «прием» игры, двигая руку в запястье, поднимая и опуская предплечье и плечо. Смысл этих движений в том и заключается, что при смене положений руки
вработу вовлекаются иные группы мышц.
Трель можно начать при низком положении запястья, вибрируя почти ис-
ключительно пальцами. В дальнейшем, особенно при crescendo, в игру вольно или невольно, сознательно или подсознательно вовлекаются вибрационные движения кисти (пронации-супинации предплечья). В случаях же, когда играть приходится ближе к крайним регистрам, в работу вовлекается и плечо. Чередуя эти источники силы, можно без устали филировать длительную трель. Именно так играли бесконечную трель Артур Шнабель во второй части сонаты соч. 111 Бетховена, а Игнац Фридман — в «большом» си-бемоль-мажорном ноктюрне Шопена.
Аналогичный прием смены групп мышц выручает пианистов при исполнении длинных и однообразных по технике движений в октавных эпизодах
из Шестой рапсодии, Funerailles Листа, начала «Лесного царя» и среднего эпизода из полонеза As-dur Шопена. Здесь чередуются игра кисти, сгибательно-раз- гибательные движения предплечья и сложные по структуре движения плеча. Они сменяются последовательно, а также комбинируются в одновременном действии. Точность времени и степени мышечного напряжения — вопрос иннервации, то есть посыла мышце заряда нервной энергии, вызывающей ее сокращение, а также и последующее торможение, расслабляющее мышцу.
Рука представляет собой единство периферии и центра, то есть единство нервов, идущих от руки к мозгу, сообщающих о ее состоянии, о происходящих в ней процессах и нервов, идущих от мозга к рукам, и приводящих мышцы в сокращение.
Можно сказать, что вся техническая работа пианиста подсознательно направлена на упорядочение иннервации в отношении времени и длительности. Иннервация — это двуединый процесс. В нем соучаствуют возбуждение
и торможение. Последнее служит отдыху. В патологических же случаях, скажем, при эстрадном волнении, торможение, затягиваясь дольше необходимого вре-
мени, может нарушить нормальное течение двигательного процесса. Это же следует сказать и о возбуждении, которое может нарушить требуемую меру усилия и нередко наступает раньше времени.
Такие явления можно наблюдать не только на эстраде. Нередко приходится слышать жалобы учащихся на то, что у них «затягиваются» руки, что появились напряжения, мешающие играть. Происходит это часто от того, что преждевременно форсируется темп, динамика и эмоциональность исполнения.
В результате — потеря контроля над игровыми ощущениями и утрата непринужденности игры.
Если работа костей и мышц в какой-то мере поддается наблюдению опытным глазом, то процесс иннервации полностью скрыт от нашего взора и судить
онем можно лишь по его результатам1.
Тип двигательной иннервации связан с типом нервной организации чело-
века. У флегматика двигательные реакции наступают медленнее и протекают 1 Много метких наблюдений в этой области и ценных выводов из них можно найти в кн.: Бардас В. Психология техники игры на фортепиано. М., 1928.
145
более инертно, чем у холерика или сангвиника. Раз налаженный процесс имеет тенденцию продолжаться в неизменном виде, и переключения «на ходу» оказываются затруднительными.
Эмоциональность, повышающая энергию всех реакций, усиливает и двигательные процессы. Вот почему при эстрадном исполнении руки часто словно «сами бегут». Положительно действует на технику ясное представление цели и образа требуемых действий.
** *
Ксказанному о руке пианиста следует добавить немногое о его дружном сотруднике — о правой ноге. Без педализации игра пианиста неполноценна и даже невозможна. Следовательно, нога вовлекается в пианистические действия, как соучастник. Она «слушает», «пережи-
вает» и действует вместе с руками. Как ни элементарно просты ее действия, но и здесь сказывается индивидуальность пианиста. Нога тоже имеет свое «туше» — более глубокое и энергично резкое у одного и более легкое, поверхностное и мягкое у другого. Мало того, ее действия порою выходят за пределы чисто рабочие: у эмоционального исполнителя иногда можно наблюдать даже такие движения, явно эмоционального происхождения, как удары по педали всей ногой свысока, резкие сдергивания ноги с педали и т. п.
Педализирующая нога как бы тонко «слышит» и точно приспосабливается к тому, что играют руки и как это звучит в инструменте. А поскольку звучность зависит от ряда изменчивых условий — от свойства рояля, акустических свойств зала, его заполнения публикой — нога педализирует импровизационно. В итоге рука и нога образуют как бы единый комплексно действующий исполнительский орган.
О технике педализации, если иметь в виду не ее художественно-аку- стическую, а механическую сторону, много говорить не придется — она проста. От пианиста требуется умение тонко управлять глубиной нажима педальной лапки (что обращается высотой подъема демпферов), точностью момента ее нажима и времени отпускания (последнее обращается временем и плотностью соприкосновения демпферов со струнами и, следовательно, степенью заглушения звучаний). Виртуозным случаем педализации является вибрирующая педаль, требующая быстрых репетиционных движений стопы, подобных движениям кисти при репетиционных октавах.
146