Рука пианиста - реферат

3 Там же.

136

временной сдвиг на 5—6 сотых секунды может резко изменить выразительное содержание исполняемой музыки...»1

Так же как вне конкретного музыкального исполнения неразличимы «микродозы» времени, неразличимы и «микродозы» силы, необходимой для извлечения звука заданной громкости. Их нельзя рассчитать. Их можно только почувствовать, как нюансы музыкальной выразительности.

Пианистическая практика разошлась с теоретическими соображениями, вроде высказанных Крейцером. Пианисты — исполнители и педагоги продолжают искать в рояле теплый, сочный, мягкий, по-разному выразительный звук и соответствующее ему туше.

Выразительность и эстетические качества игры пианиста, наряду с артикуляцией и агогикой, зависят в значительной мере от распределения звучности между элементами фактуры, между звуками аккорда

идаже двузвучия.

Надо помнить, что слушая пианиста, мы воспринимаем не непо-

средственно фортепианные звучания в их акустической данности, а слышим звуковую плоть музыкального образа и воспринимаем музы-

кальные переживания исполнителя. Под пальцами каждого пианиста инструмент приобретает иные художественные качества. И еще до того, как определяются характерные черты его интерпретации, часто по тембровым свойствам немногих звуков мы можем узнать известного нам мастера.

Но есть свойство художественного туше, общее для всех настоящих пианистов — это то, что у них снимаются ударная природа фортепианного звука, свойственные ему затухание и прерывистость — пунктирность звуковой линии. Звучность инструмента оказывается способной к самой гибкой, тончайшей филировке и приобретает певучесть, правда иную, но не меньшую, чем у скрипача, виолончелиста и даже певца.

Для пианиста, переживающего определенным образом каждое мгновение исполняемой им музыки, далеко не безразлично, ударить ли клавишу, «взять» ли ее ласковым прикосновением, «схватить» ли ее властно или нетерпеливо, нажать ли или нежно погладить. Инструмент для

него живой, отзывчивый собеседник, которому он поверяет тончайшие нюансы душевных движений. Пианист убежден, что от манеры звукоизвлечения зависит характер звучания инструмента и настойчиво ищет соответствующие движения руки, ощущая их как выразительное действие. Даже Бюлов, пианист интеллектуального типа, желая объяснить ученику требуемое движение, говорил не о его механике, а характеризовал его образно. Показывая отрывок из финала «Аппассионаты», он говорил: «Левая рука должна ударять соль подобно "коршуну, бросающемуся на добычу"»2.

Этот образ создает настройку психики на движение, которое никакими описаниями его механики рассказать нельзя.

1Теплое В. Психология музыкальных способностей. М., 1947. С. 283

2Лекции Ганса Бюлова, составленные Т. Пфейфером. С. 50.

137

Л. Бетховен. Соната ор. 57, ч. III

Allegro ma non troppo

И не только сам пианист, но и его слушатели замечают в его игре своеобразие туше и особенности красочной «палитры». Интересно, что факт, подсказанный пианистам художественным чутьем, подтверждается исследованиями советского акустика А. В. Римского-Корсакова (внука композитора), который установил, что акустическая кривая механического удара по клавише и равносильного удара пальца пианиста различны.

* * *

Движения рук пианиста выходят из рамок непосредственно звукоизвлечения. И по своему назначению и по происхождению это выразительные движения. В ряде случаев наряду с игровыми движениями имеет место прямо выраженный жест (вспомним сказанное о жестику-

ляции А. Шнабеля, А. Рубинштейна и Г. Гульда)1. Современники Скрябина, наблюдавшие его игру, отмечали, что

в движениях его рук отражались и выражались присущие музыке нега, томление, полетность, гневность, победное ликование, присущие исполняемой музыке. При исполнении «Хрупкости», «Загадки», «Странности» и других подобных пьес пианистические движения Скрябина становились своеобразными и вместе с музыкой рождали у слушателей соответствующую настроенность.

О таких движениях нельзя говорить как о лишних. «Выразительное движение (или действие) не только выражает уже сформированное переживание, но и само, включаясь в него, формирует его... Внешнее проявление чувства воздействует на него... Через выразительность своих движений и действий актер не только зрителю раскрывает чувства, через них он сам входит в чувства своего героя и, действуя на сцене, начинает жить ими и их переживать»2.

То же надо сказать и о пианисте. Исполнение музыкального произведения для пианиста — не механический процесс звукоизвлечения, а выразительное действие. Пианист выражает посредством пианисти-

ческих движений переживаемый в данный момент музыкальный образ. «Один прекрасный музыкант, — рассказывает психолог С. Рубин-

штейн, — слушая рассуждения о том, что исполнение музыкального произведения является... переводом слуховых образов в движения, как-

1См. главу «Артистичность».

2Рубинштейн С. Цит. изд. С. 484—486.

138

то воскликнул: "Да, да, это все так, но это совсем не то: настоящее музыкальное исполнение — это музыкальный поступок"»1.

Сохранять внешнюю невозмутимость могут пианисты — «гансликианцы», для которых воплощение звуковой оболочки произведения — начало и конец задачи. Для артистов же, которые сами эмоционально «заряжены» произведением и стремятся передать этот «заряд» слушателям, их игровые движения — своего рода пантомимика.

Итак, мы видим, что рука пианиста — не только слышащая, но и переживающая, выразительно жестикулирующая, «говорящая» рука.

Пианист воспринимает игровые ощущения не как сокращение или

расслабление той или иной группы мышц (только в виде исключения он замечает движения своих рук; это имеет место при больших затруднениях). Обычно же он ощущает руку то окрыленной и легкой, то грузной и неуклюжей, то энергичной и упругой, то вяло ползущей по клавишам, то стремительно набрасывающейся на клавиатуру, то ласково ее касающейся. Правильность движения пианист воспринимает как удобство, непринужденность, приятность игры; неправильность — как неудобство, затрудненность игры.

Все это ведет к тому, что, наблюдая за своими игровыми ощущениями, пианист отчуждает свою руку, как бы выделяя ее из своего организма. Когда у него что-то «не выходит», он готов обвинить не себя,

асвои руки: «Я мол знаю, что и как надо сделать, да вот руки не слушаются меня». «Они» затягиваются, «они» тяжелые, «они» безудержно «бегут» — такого рода упреки по адресу своих рук можно нередко слышать от пианистов. Бывает и наоборот — пианист с приятным удивлением отмечает: «Замечательные у меня сегодня руки! Все у "них" получается».

Пианист наделяет свою руку не только физическими, но и психическими качествами — эмоциональностью и волей. Он персонифицирует руки. Но следует почаще вспоминать, что хозяин-то у них «я»! «Они» — ведь не наемные рабочие, а часть организма. И не «они» затягиваются,

а«я» их затягиваю. Не «они» тяжелые, а «я» их тяжелю.

Вмузыкальное переживание пианист вовлекает также и инстру-

мент. Мы говорим о торжествующих звучаниях рояля, о том, что рояль под руками ликует, гневается, вздыхает. Шопен пишет своему другу: «...Твоей флейте будет о чем повздыхать, но пусть раньше наплачется рояль»2.

Здесь имеет место полное слияние исполнителя с инструментом.

И в таких счастливых случаях инструмент не только послушный слуга в руках исполнителя, но и живой участник творческого процесса. Он настраивает исполнителя и словно подсказывает ему тончайшие интонации и непредвиденные ранее краски, или же, наоборот, выбивает из настроения.

Следует остановиться еще на одном пианистическом свойстве рук. Говорят: изучаемое должно быть не только «в голове», но и «в пальцах»,

' Рубинштейн С. Цит. изд. С. 455. 2 Письма Шопена. М., 1929. С. 124.

139

его надо «вколотить в пальцы», оно должно быть выучено так прочно, чтоб руки «спросонья» сыграли выученное. Под этим разумеется как бы независимая от психики мышечная память. Такая память на движения дана пианистам не в одинаковой мере. Но если вместе со слуховым запоминанием музыки «руки» плохо запоминают игровые движения, пианист окажется неполноценным.

От необходимости мышечного запоминания музыки не избавлены и композиторы-пианисты, которые готовят свои произведения к публичному исполнению.

У С. Прокофьева, по его словам, на заучивание наизусть уходило больше времени, чем на технику. Но запоминать композитору в своих произведениях приходилось, очевидно, не музыку, а главным образом игровые движения. Из этого следует, что память на игровые движения не обязательно равна музыкально-слуховой памяти1.

* * *

Итак, резюмируя, можно сказать, что пианистическая рука это с анатомической стороны — рука нормального сложения. Лучше, но не

обязательно, если она богато оснащена мышцами, имеет широкую пясть и запястье, хорошо растяжима. В биомеханическом отношении это рука энергичная, ловкая, меткая, точная, пластичная в движениях. В физиологическом отношении это рука памятливая и послушно реагирующая на музыкальные сигналы, исходящие из сферы музыкальных представлений.

Здесь указаны функции руки, которые созданы фортепианной игрой и которые невидимо характеризуют руку пианиста. Все они — частное выражение свойств музыкально-исполнительской одаренности и музыкального развития. Кратко можно сказать так: хорошие руки — это руки, имеющие хорошего хозяина. «Хороший хозяин» — это не

только музыкант, хорошо понимающий, чутко слышащий и интенсивно переживающий музыку, но и человек, обладающий благоприятным складом нервной организации, т. е. человек, нервная система которого способна к разнообразной интенсивной деятельности. Но этого мало:

«хороший хозяин» — это человек, хорошо знающий свои руки, умеющий взять от них максимум их возможностей, постоянно тренирующий их. И как хороший хозяин, он обращается со своими руками заботливо и бережно, никогда не требует от них непосильного труда или выполнения задач, к которым они не подготовлены.

* * *

Пианист должен знать свою руку. Казалось бы, это положение не требует доказательств. Но в действительности даже крупные специалисты путают не только терминологию, называя предплечье плечом, запястье кистью, но имеют ложное представление о механизме многих движений.

1 См. Прокофьев С. Материалы, документы, воспоминания. М., 1956. С. 208.

140

Выдающиеся по таланту люди способны до всего дойти своим умом, но масса средних пианистов нуждается в систематизированных знаниях. Все просто, пока идет гладко, без особых затруднений и сомнений. Но на что обрекает педагог своего ученика, у которого не ладится с техникой или, того хуже, который довел руки до болезни, если сам не видит и не понимает допущенных учеником ошибок против законов работы рук? Правильно ли, столкнувшись с затруднениями, полагаться только на интуицию и на опыт?

Считаю необходимым коротко изложить те сведения об анатомии и физиологии руки, которые могут пригодиться пианисту в его непо-

средственно пианистической и педагогической работе. Советую не пренебречь «скучной материей» и суметь извлечь из изложенного то, что каждому нужно.

Рука, рассматриваемая анатомически, представляет собой цепь из шести звеньев: плеча, предплечья, пясти и пальцев, имеющих по три фаланги — основную, среднюю и ногтевую. Большой палец имеет только две фаланги.

Состоит рука из костяка-скелета, мышц, связывающих кости и приводящих их в движение, и нервного аппарата — центробежного, который руководит сокращением мышц, и центростремительного, дающего знать обо всем, что происходит в руке. Физиологи говорят об эффекторном и аффекторном нерв-

ном аппарате.

Костяк — опорная система организма. Он определяет собой форму, прочность и силу целого органа и его частей. Кости служат опорой для прикрепленных к ним мышц. Они являются рычагами, посредством которых мышцы производят механические воздействия на предметы внешнего мира. Сила органа определяется его мышечным оснащением, мощность мышц пропорциональна размерам костяка, к которому они прикреплены.

Сустав представляет собой механизм, соединяющий кости. От формы окончания костей, соединяющихся в суставе, зависит форма движений, доступных органу. Подвижность органа в суставе ограничивается возможностью растяжения связок и мышц, охватывающих сустав. Здесь мы имеем зависимость строения сустава от его функций и наоборот — зависимость функций, которые выполняет сустав, от его строения. Мы не требуем от сустава того, чего он не может дать, и лишь в исключительных случаях требуем больше того, что ему свойственно.

Подвижность и так называемая эластичность суставов анатомически обеспечена для фортепианной игры в достаточной мере. То, что принято называть гибкостью, эластичностью суставов, зависит от работы мышц и растяжимости связок.

* * *

Все пианистические движения сводятся в основном к следующим парам: сгибание-разгибание, приведение-отведение, супинация-пронация и двусторонние круговые вращения (ротации).

Каждое движение может быть осуществлено порознь и в комбинации с другими, но каждая пара движений связана взаимно сопряженным торможением, т. е. при сокращении группы мышц, производящих одно действие, тормозится и расслабляется другая, ей антагонистическая.

141

Суставы разного строения допускают различную форму движений и различную степень подвижности. Сустав, допускающий движения в горизонтальной и вертикальной плоскостях, допускает и вращение.

Самый сложный из суставов руки — запястный сустав. Он является комбинацией трех суставов: лучезапястного, соединяющего концы лучевой кости

с первым рядом четырех запястных костей; межзапястного — соединяющего первый ряд запястных костей со вторым; запястно-пястного — соединяющего второй ряд запястных костей с концами всех пальцевых костей.

Благодаря такому устройству запястье обладает особой подвижностью. Оно допускает свободное сгибание-разгибание кисти на 180°, отведение-приведение (около 90°), и свободное вращение (360°). Важно учесть, что супинация и пронация кисти осуществляются не ее активностью, а вращением лучевой кости предплечья вокруг локтевой. В крайних пределах добавляется вращение плеча. Перемещения запястья (не кисти) вверх-вниз также совершаются не самой кистью, а движениями предплечья и плеча. Активными движениями кисти в запястье будут ее отведение и приведение, сгибание и разгибание. Активны также мышечные фиксации, закрепляющие кисть в запястье и препятствующие ее подвижности.

Пианист должен помнись, что роль запястья в фортепианной игре чрезвычайно велика. Оно — точнейший регулятор места, силы и качества звукоизвлечения. Его подвижность при игре — обязательное условие, показатель и контролер здорового, ненапряженного и непринужденного состояния работающей руки.

К сказанному надо добавить кое-что о супинационно-пронационных движениях1. Быстро сменяя друг друга, можно сказать — переливаясь друг в друга, они служат технике исполнения тремоло и, при определенном приеме исполнения, трелей. При больших интервалах в движение вовлекаются аналогичные вращения плеча, что очень заметно при игре в крайних регистрах инструмента. При малых интервалах, особенно при трелях, решающую роль играют пальцевые движения.

Комбинированное использование всех перечисленных движений делает кисть тончайшим регулятором игрового положения руки и силы, обеспечивает точность попадания при скачках и т. п. Об ударных движениях кисти было сказано раньше. Этим мы заканчиваем то, что можно отнести к специфичным для пианиста двигательным способностям кисти.

Локтевой сустав соединяет локтевую и лучевую кости с плечевой. Он допускает лишь сгибание и разгибание предплечья. Отведение и приведение предплечья от корпуса и к нему не являются собственно движениями самого предплечья. Они осуществляются не в локтевом, а в плечевом суставе, являясь вращением плеча.

Плечевой сустав соединяет плечевую кость с лопаткой и ключицей.

При этом полушаровидная головка плечевой кости свободно помещается в та-

кой же впадине лопаточной кости и свободно в ней вращается в любом направлении. Такое строение сустава обеспечивает плечу максимальную подвижность, ограниченную лишь возможностью растяжения мышц и связок.

Все перемещения руки вверх и вниз по клавиатуре осуществляются сложно комбинированными движениями плеча, предплечья и кисти. Их ко-

1 Это движения кисти в горизонтальной плоскости. При пронации сверху находится тыльная сторона, при супинации — ладонь.

142

ординация позволяет сохранять во всех регистрах одинаковое положение пальцев: пальцы стоят параллельно продольной линии клавиш и ударяют по ним отвесно. Тем самым устраняется противоречие между дуговыми движениями рук и прямой линией клавиатуры. Была сконструирована, но не привилась почему-то подковообразная клавиатура. Она избавляет пианиста от приведения кисти правой руки при игре в верхнем регистре и отведения — в нижнем (для левой руки это будут отведение в верхнем и приведение в нижнем регистрах).

При нервозности и невнимательности пианисты иногда напрягают мышцы плечевого пояса, поднимая при этом ключицу и лопатку (часто говорят неправильно: «плечо»). Это связывает подвижность руки, а при длительной игре приводит к болевым ощущениям, как всякое длительное без пауз мышечное сокращение.

* * *

Говоря о движениях костей и работе суставов, мы уже включили в рассмотрение работу мышечной системы. Основное назначение мышц — связывать разрозненные звенья костяка и приводить их в движение. Как рефлекс на внутреннюю вегетативную жизнь организма и на внешнее воздействие или как реакция на то или иное побуждение со стороны психики, организм отвечает тем или иным действием. Действие осуществляется рядом движений, движения — мышечным сокращением. Мышца, получая от мозга по центробежной нервной системе заряд нервной энергии (иннервационный импульс), возбуждается и под воздействием этого возбуждения сокращается, т. е. укорачивается и тем самым стягивает кости, к которым прикреплены оба ее конца. При этом мышца соответственно утолщается. Степень сокращения мышцы может быть различной —

от малой доли до трети ее длины.

Поскольку силам, стремящимся сблизить концы мышцы при ее работе, противостоят силы, оказывающие сопротивление, — возникает напряжение. Если противодействие будет равно действию, мышца, несмотря на сильное возбуждение, все же не сократится. С такими напряжениями пианист сталкивается в двух случаях: когда он продолжает давить на уже опушенную до дна клавишу и когда он одновременно напрягает мышцы-антагонисты. Последнее имеет место, когда эмоциональное переживание, вместо того чтобы разрядиться в узком русле целесообразных пианистических действий, ведет к разлитому мышечному напряжению, при котором одновременно сокращаются мышцыантагонисты. Руки при этом «затягиваются», как говорят пианисты (к рассмотрению таких случаев мы вернемся в главе «Некоторые закономерности моторики пианиста»).

Бывает, что даже при исполнении кантилены рука пианиста напрягается до боли в запястье и надплечье.

Встречается и обратное: мышца сокращается без ее возбуждения. Это имеет место при пассивных движениях руки, то есть движениях, производимых внешней силой — тяжестью или другой рукой1.

Следовательно, возможно движение руки без мышечного напряжения, например, ее падение под действием тяжести и, наоборот, напряжение мышцы 1 Напряжение мышцы без ее сокращения называется изометрическим, а производимая ею работа — статической. Сокращение мышцы без ее напряжения называется изотоническим.

143

при неподвижной руке. По окончании возбуждения мышца расслабляется и, в норме, возвращается к предшествующему состоянию и длине, свойственной ей при покое.

Расслабление мышц при движении — также активный процесс. Происходит он под воздействием затормаживания предшествовавшего возбуждения. Быстрота и степень расслабления мышц существенно ухудшается при утомлении.

Мышечное оснащение руки очень богато. Одно и то же движение может быть выполнено различно комбинируемыми группами мышц-синергистов. Возможность производить одно и то же движение работой различных мышеч-