Рука пианиста - реферат

слабы и подгибаются.) Пианисты, у которых средние пальцы с трудом умещаются между черными клавишами, также вынуждены закруглять пальцы, чтобы, как уже сказано, играть не между черными, а на широкой части клавиши. При коротких пальцах, особенно при узкой пясти, недостающее растяжение приходится компенсировать ловкостью движений кисти и предплечья, а также ловкой перестройкой положения пальцев. Для них затруднительно легатное исполнение широких интервалов.

Длинные пальцы в большей мере, чем короткие, наталкивают на игру фиксированными формами даже в пассажах с широкими интервалами. Фиксированные формы обеспечивают большую устойчивость и точность исполнения (возможно, что проповедуемая Ф. Бузони игра пассажей фиксированными «формами» пальцев обязана своим происхождением свойствам руки этого виртуоза). На одной из фотографий

Листа за пианино видно, что второй и третий пальцы обеих рук он держит сильно закругленными. Иначе при игре на черных клавишах рояля они задевали бы за клап. Другим выходом из положения будет высокое стояние кисти, также очень характерное для Листа.

Здесь дано схематичное описание наиболее характерных типических признаков рук пианистов. Жизнь перетасовывает признаки всех типов в разнообразных сочетаниях. Кроме того, нами не была затронута манера игры — приемы звукоизвлечения («удара»), которые то подчеркивают, то сглаживают влияние анатомических свойств руки. Ведь тяжелым молотом можно разбить, а можно и «погладить» клавиатуру.

1 См. там же.

114

Итак, типовые особенности строения рук сказываются на особенностях приспособления к игре, которые часто называют «постановкой» рук. И все же, неправильно думать, что они предрешают ее. Вспомним приведенную нами типологию Э. Баха и Б. Струве. Подметив одно и то же явление, они, однако, пришли к его различной оценке и к разным выводам. Э. Бах, считая положение рук произвольным, отдает предпочтение одному из них и устанавливает его как обязательное для всех пианистов. Струве же говорит не об абсолютных законах, а о «школах высокого и низкого локтя» как формах приспособления скрипача к игре в зависимости от типа сложения его руки.

Но ведь скрипачи разнятся не только положением локтя. Они имеют и другие анатомические различия, которые вместе с рядом эстетикопсихологических свойств также сказываются на манере приспособления к игре на скрипке. Следовательно, нельзя ограничиваться ни одной, ни двумя «постановками» рук. Наблюдения Л. Ауэра приводят к заключению, что «как нельзя дать одну и ту же характеристику двум музыкантам (что правильно в отношении их рук и пальцев), так же абсурдно пытаться создать правила для зависящих от них (рук и пальцев. — С. С.) явлений»'.

Это несомненно правильно и для вопросов «постановки» рук. Однако дело и того сложнее: даже один и тот же виртуоз не может ограничиться одного вида «постановкой». То, что хорошо разрешает один вид задач, может оказаться мало пригодным для решения другого вида. Что уместно для исполнения кантилены, может быть непригодным для игры быстрых пассажей; что хорошо для игры пассажей piano, не годится для их исполнения forte; что обеспечивает технику игры perle, мало пригодно для игры legato.

Л. Раппольди-Карер рассказывает, что руки Листа заметно меняли форму и положение в зависимости от характера пьесы, которую он исполнял. «Каждого композитора, даже каждую пьесу он играл различным положением пальцев и вытекающим отсюда туше»2.

Следовательно, решающим оказывается художественное задание. Оно должно быть выполнено без всякого компромисса, хотя бы ценой затраты большего усилия. Идеал исполнения требует не наименьшей затраты мускульных сил, не их минимума, как ставят себе задачей изобре-

татели чудодейственных «постановок» руки, а их оптимума, который дает наибольшее богатство выразительных средств. Художник должен приспособить организм к задачам и условиям фортепианной игры. Он должен уметь использовать для игры все попутные положительные свойства своего организма и преодолеть его недостатки и ограниченность.

Добавим еще одно важное соображение. Двигательная одаренность — свойство, различное не только для разного рода деятельности

и для разных органов тела — рук и ног, различно оно и для разных движений одного и того же органа. Чемпион конькобежец может оказать-

1АуэрЛ. Шт. изд. С. 58

2Мильштейн Я. С. 115.

115

ся заурядным лыжником или бегуном. Подобное мы видим у пианистов: поражающий беглостью пальцев не обязательно замечательно играет октавы (вспомним Эгона Петри с его весьма неуклюжими октавами при чарующей красоте исполнения пальцевых пассажей). Пианисты, славящиеся замечательными трелями, не обязательно виртуозно владеют двойными терциями и секстами. Следовательно, двигательная одаренность специфична для отдельных звеньев руки и для отдельных видов их движений.

Остановимся еще на одном свойстве рук пианистов. Оно сказывается на особенностях режима, которого руки требуют для того, чтобы быть способными к высшим достижениям.

Тогда как один исполнитель, чтобы поддержать технику «в боевой готовности», должен заниматься ежедневно, другой может без заметного ущерба позволить себе перерывы, даже после длительного перерыва восстанавливает технику в короткий срок.

Как пример двух этих типов Л. Ауэр приводит с одной стороны скрипача П. Сарасате и виолончелиста К. Давыдова, а с другой — И. Иоахима и самого себя. «Что касается меня, — жалуется он, — то мои

руки настолько слабы, и строение их столь неблагоприятно, что если я не играю на скрипке в течение нескольких дней подряд и затем берусь за инструмент, мне кажется, что я потерял способность играть»1.

Разительным примером могут служить и братья Рубинштейны. Николай мог безнаказанно не играть подолгу. Антон же нуждался в постоянной тренировке.

Свойства, о которых идет речь, сказываются двояко: во-первых, в том, нуждается ли пианист для поддержания полной мобилизованно-

сти в регулярных ежедневных занятиях; во-вторых, в том, нуждается ли он каждый раз для приведения организма в рабочую готовность в разыгрывании рук.

Пример А. Рубинштейна говорит о том, что Ауэр ошибается, приписывая свойства своих рук их слабости и неблагоприятному сложению. Могут ли быть руки в анатомическом отношении лучшие, чем у А. Рубинштейна? А они требовали постоянной тренировки. Нужно думать, что суть дела не в анатомическом строении рук. Нельзя забывать, что на свойствах рук сказывается не только их «периферия» —

костно-мышечный аппарат, но и нервно-двигательный, нервно-чувст- вительный аппарат и мозговые центры, в конечном счете управляющие работой рук2.

** *

Рассмотрим особенности работы рук, специфичные для пианиста.

Вобиходной практике рука с детства изощряется в хватании, толчках, ударах и бросках. В основном все это выполняется плечом и предплечьем. Кисть передает их энергию непосредственно обрабатываемо-

1 Ауэр Л. Цит. изд. С. 34-35 2 См. об этом ниже.

116

му предмету или пальцам, которые воздействуют на него. Пальцы, работая активно, действуют как крючки, захватывающие предмет. Во всех этих действиях участвуют большие мышцы плеча и предплечья, а также общие сгибатели пальцев, которые одновременно сгибают пальцы в кулак и приспособлены к длительным сокращениям.

Пианистическая же игра, используя весь накопленный в быту двигательный опыт, основное внимание направляет на развитие пальцев, и именно малых сгибателей, действующих порознь на каждый палец в отдельности. Приспособление руки к пианистической деятельности

требует постоянной и неустанной работы. С горечью говорил Лист, что большую часть времени он тратит на то, чтобы «изобретать для учеников конечности, которых они не имеют»1 (время написания письма говорит, что речь идет об учениках-виртуозах, которые в ту пору съезжались к Листу со всего света).

История пианизма учит тому, что взгляды на роль каждого из звеньев руки в том или ином виде фортепианной техники претерпели существенные перемены.

Начнем с плеча. Почти отвесно свисающее, а иногда даже прижатое к боку плечо, рекомендованное старинными методистами, сменилось плечом, свободно отведенным от корпуса, иногда почти до горизонтального положения. Ранее малоподвижное плечо стало весьма активным. Это явно говорит о существенной перемене его функций. Оно

стало ведущим звеном не только в октавной и аккордовой, но и в «пальцевой» технике.

Плечо действует неразрывно с предплечьем и кистью. Они переносят руку из регистра, связывая два разделенных пространством пункта. При игре пассажей плечо и предплечье пианиста ведут его кисть, подобно тому, как это можно наблюдать у виолончелиста, ведущего руку, держащую смычок. При этом они обрисовывают линию, соответствующую мелодическому рисунку исполняемого пассажа. И при переносе,

ипри игре пассажей верхние звенья руки делают все, чтобы обеспечить пальцам возможность удобно выполнить их маленькое, но важное де- ло—в нужном месте в должное время взять, ударить или толкнуть клавиши с той эмоциональной характеристикой, с той степенью силы

итем туше, которых требует воплощаемый музыкальный образ. Обманчивое впечатление, будто рука, исполняя пассажи, передвигается благодаря активности пальцев, а не плеча, А. Корто остроумно сравнивает с представлением, что автомобиль движется потому, что его ведут вращающиеся колеса, а не работающий мотор.

При игре аккордов или октав плечо и предплечье действуют явно выраженным ударом или «вталкивают» кисть и пальцы в клавиатуру. При игре пассажей они, нагружая пальцы своим давлением и весом, способствуют усилению, а разгружая их — ослаблению звучаний. Кроме того, отведенное положение позволяет плечу активно участвовать в вибрационных движениях кисти при трелях, тремоло и репетиционных октавах.

1 Franz List's Briefe. Leipzig. 1893. Bd. 4.

117

Мы подчеркнули возросшую в наше время активность плеча, но тут же должны указать, что история знает выдающихся виртуозов, которые играли и играют, прижав руку к корпусу. Такова была манера игры феноменальных — скрипача Паганини и пианиста Ф. Бузони. Так играет ослепительный пианист В. Горовиц.

Это наблюдение наводит на мысль, что определенный склад рук, не только внешний, но и скрытый от глаз, в связи с определенным сти-

лем игры требует, или во всяком случае допускает, иное приспособление, чем это подсказывает теория, как наиболее целесообразное для

большинства пианистов.

Всодружестве с предплечьем и плечом, являясь промежуточным звеном руки, кисть участвует во всех случаях фортепианной игры. Она уточняет положение руки на клавиатуре и обеспечивает любому пальцу

врешающий момент удобное для игры положение. Кроме того, используется и активная работа кисти.

Вфортепианной игре применяются все доступные кисти движения. Это — движения сгибания и разгибания, а также приведения и отведения; это — вращения вокруг вертикальной и горизонтальной оси. Последние — супинация и пронация — осуществляются принудительно движением костей предплечья — перекрещиваньем лучевой и локтевой кости, иногда с привлечением пронационно-супинационных движений плеча.

Движение сгибания кисти, если оно энергичное, равнозначно ее ударному движению. В «чистом» виде, как удар изолированной кисти, оно используется редко. Его место — при акцентировании первого из связанных созвучий. Возможно применение его в легких по звучанию гаммаобразных пассажей стаккато двойными или тройными нотами (например, в конце репризы Третьей сонаты Прокофьева, в 14-й и 16-й вариациях Бетховена из 32-х вариаций и т. п.).

Такой удар при игре октавами, особенно репетиционными (вроде тех, которыми знаменита Шестая рапсодия Листа), в былое время считался основным. Удару всей рукой приписывали принужденность, колкую, жесткую или бесплотную звучность (Ф. Вик).

При игре в небыстром темпе кистевой удар обеспечивает легкость, элегантность звучания и приятное игровое ощущение. При быстрой игре он утомителен, и его эффект часто сводится к невнятному «шлепанью» по клавишам.

Кистевой удар в октавной игре рекомендовали Ф. Вик, Л. Пледи и другие методисты. Он культивировался в школах октавной игры

Т. Куллака (соч. 48) и К. Деринга (соч. 24). В настоящее время редко можно встретить пианистов, которые играют октавы кистью, и авторитетные педагоги отрицают целесообразность такой игры.

Следует сказать, что спорящие методисты приписывают друг другу крайности: одни — игру тычками от плеча зажатой во всех суставах рукой, другие — шлепки кистью при затягивании остальных частей руки. Прав Л. Келер, указывающий на необходимость установить живое со-

отношение между всей рукой и кистью.

118

Место «чисто» кистевого удара заняло размаховое движение руки «от локтя», в котором соучаствуют, как единое целое, плечо-предплечье

иэластично связанная с ними кисть с цепко хватающими клавиши пальцами. Основным двигателем является предплечье.

Так играют «блицоктавы». Достижимая при этом скорость движения шестнадцатыми порой доходит до 1/4 =120. Мера участия в таком движении каждого из звеньев руки зависит от темпа, характера звучности исполняемой музыки, уровня динамики, вида артикуляции, а также и от субъективных факторов: свойств аппарата пианиста, сти-

ля его игры и темперамента. Предписания были бы здесь неуместны. Но следует помнить, что самостоятельные или, как говорят, «изолированные» кистевые движения уступают движениям предплечья и в скорости, и в силе.

Скорость метательного движения кисти при размахе руки от плеча

ипредплечья достигает 20 метров в секунду (иначе говоря, 72-х километров в час). Трансформируясь в силу, такой удар дает высшие пределы fortissimo. Таким, видимо, был знаменитый удар в аккордах «львиной лапы» Антона Рубинштейна, поражавший слушателей мощностью

иполнотой звучания без стука и грубости. Как и во многих аналогичных случаях, оценка технического приема объясняется господствующим здесь стилем игры: легкость, прозрачность и элегантность звучаний «галантной» музыки уступили место в произведениях Бетховена, Шумана, Листа насыщенности и симфоничности. В частности, к этому вело возрастание роли октавно-аккордовой фактуры, которая у романтиков часто служит для выражения драматичности содержания.

Особо придется остановиться на технике вибрато, то есть на повторных коротких ударах предплечья и кисти при одном сложном ударном движении всей руки. Рука в плечевом и запястном суставах переходит от низкого положения к высокому и обратно. Плечо работает то более, то менее активно. Оно то отходит от корпуса, включаясь в игру, то свисает вдоль корпуса, тем самым выключаясь из игры. Кистевые движения при этом столь малы, что их почти не видно. Пальцы при каждом ударе слегка меняют точку прикосновения к клавишам, играя

то ближе к их краю, то глубже от него.

Способность к быстрой и длительной вибрации предплечья и кисти подобно способности к виртуозной трели мало поддается выучке1. Родственны описанным движения руки при игре тремоло широки-

ми интервалами. Их также надо отнести к движениям, которые вырабатываются фортепианной игрой и специфичны для нее.

Пожалуй, ни один из вопросов фортепианной методики не возбуждал таких дискуссий, как вопрос о роли пальцев в технике игры линейных или, как иногда говорят, мелких пассажей. Взгляды менялись с крайней резкостью. Долгое время к пальцевой игре сводилось почти

все техническое искусство пианиста. Оно и понятно: ведь именно подвижность пальцев решала успех виртуозного исполнения классичес-

1 На этом настаивал Л. Годовский в личной беседе с группой профессоров Ленинградской консерватории.

119

кой музыки, блиставшей рассыпчатыми пальцевыми пассажами (perle). Силы пальцев было вполне достаточно для исполнения добетховенской

музыки. При игре на клавесине динамика, как известно, определяется не усилиями играющего, а имеющимися в инструменте механическими приспособлениями. Фортепианные произведения долгое время носили следы родового происхождения от клавесинной музыки (Бетховен

в1896 году, то есть спустя 185 лет после изобретения Кристофори, предназначал свою Четвертую сонату соч. 7 для клавесина или фортепиано).

Пришли новые времена. На развитии музыки и пианизма сказывалось революционизирующее влияние демократизации культуры

вXIX веке. Музыка вышла на простор больших концертных залов. Их объемы потребовали инструментов большой звуковой мощности. Это повлекло за собой увеличение габаритов фортепиано, что сказалось утяжелением игры на них1.

Вторым фактором была драматизация содержания музыки. Дух новой музыки для своего выражения вызвал к жизни новые сложные виды фактуры. Фортепиано стало как бы самостоятельным оркестром. Композиторы стали поручать ему задачи, которые кроме него под силу лишь симфоническому оркестру. Происшедшая «революция» наглядно

выступает при сравнении задач, которые Бетховен ставил перед пианистом, скажем — в Первом и Пятом концертах, или в первых сонатах

исонатах соч. 57, 106 и 111.

Несравнимо повысились требования к физическим силам пианис-

та и к его выносливости в игре. Немало было пострадавших в борьбе за силу, яркость и блеск исполнения. Беда заключалась в том, что они считали источником силы при игре пальцы и только пальцы. Но пальцевых возможностей при новых требованиях оказалось недостаточно. Нужны были иные источники силы. Решение было найдено в том, что в игру была вовлечена вся рука. Это открыло новые технические возможности

иобеспечило новые средства пианистической выразительности.

Не обошлось без конфликта между требованиями жизни и педаго-

гической практикой, продолжавшей держаться отсталых принципов. В борьбу вмешались теоретики нового типа. Оперируя произвольно выбранными данными механики, анатомии, физиологии, акустики, они считали найденные ими положения (каждый свои), безапелляционными. Правда, они боролись за раскрепощение руки от фиксаций, за использование всех ее звеньев, и это было борьбой за прогресс фортепианной техники. Однако в пылу борьбы, в полемическом задоре, как это часто бывает, новаторы «вместе с водой выплеснули из ванны и ребенка».

Воюя с устаревшим типом пальцевой техники, они всю активность возлагали на мышцы верхних отделов руки. Пальцам же поручалась роль пассивных передатчиков клавиатуре силы и веса руки. От них требовалось только противодействие силам, исходящим от предплечья и плеча. Правда, такая игра не требует большого напряжения. Играть

1 Подробно об этом речь пойдет в главе «Инструмент»

120

стало легче. Но когда следование новым принципам стало распространенной модой, захватившей едва ли не большинство рядовых учителей фортепианной игры, практика вскрыла все недостатки теории новой техники — Брейтгаупта, Штейнгаузена и «иже с ними». Недооценка роли пальцев ведет к тому, что утрачивается очарование воздушной легкости, прозрачности, искристости, рассыпчатости, чеканности и блеска льющихся или бурно стремительных пассажей.

Рисунок пассажа смазывается, звучность становится вязкой, мутной и пассаж сохраняет лишь темброво-динамическое значение. Пассажи стали месить, мять, перекатывать на фиксированных пальцах, как

на спицах колеса, с которого снят обод. Аккорды и октавы при неактивных пальцах утратили певучесть, блеск и яркость.

К счастью увлечение теориями «анатомо-физиологических школ» было недолговременным, и все звенья руки получили присущее им значение. Однако и сейчас еще приходится бороться за всемерное внимание к пальцевой технике пианиста.

Работа пальца в фортепианной игре зависит от характера требуемой звучности и типа звукоизвлечения. При ударе молоточкового типа закругленным пальцем главная работа выполняется основной фалангой. Быстрое метательное сгибание ее при твердо фиксированной ногтевой фаланге (так называемый «крепкий палец») дает звонкий звук в динамических пределах от piano до forte. Когда к пальцевому удару присоединяется хватательное сгибание ногтевой и частично средней фаланги (движение пальцев под ладонь), сила удара возрастает.

Если же исполняемая музыка не требует силы звучаний или их особой подчеркнутости (marcato), пианист может играть плоскими, распрямленными пальцами. Сочную, певучую звучность можно извлечь, мягко погружая палец в клавиатуру при некотором надавливании на палец кистью и даже предплечьем. Такой прием извлечения звука уместен при исполнении кантилены, а ласковое поглаживание пальцем клавиши применимо для легких и прозрачных звучаний.

Интересны сохранившиеся описания рук выдающихся пианистов прошлого и их манеры держать пальцы. Б. Яворский рассказывает, что рука у С. Танеева была «прекрасная, с длинными, тонкими, очень гибкими пальцами, чрезвычайно подвижными суставами в пясти и запястье. Пясть складывалась в узкую трубочку и раскрывалась широким веером. Он никогда не «поднимал» пальцев молоточками, или вернее, крючочками, а раскрывал их одновременно во всех суставах; при опускании не закруглял их калачиками и не держал на одной линии на клавишах. Он указал раз на то, что Шопен держал пальцы по округлой линии (e-fis-gis-ais-h), не опуская ногтей перпендикулярно клавише»1.

К. Клиндворт в предисловии к своей фортепианной школе описывает руки нескольких виртуозов: