Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

Рука пианиста - реферат

.pdf
Скачиваний:
201
Добавлен:
24.02.2016
Размер:
678.26 Кб
Скачать

8. РУКА ПИАНИСТА

...Человеческая рука достигла той высокой ступени совершенства, на которой она смогла, как бы силой волшебства, вызвать к жизни картины Рафаэля, статуи Торвальдсена, музыку Паганини.

Ф. Энгельс

Музыкальность пианиста имеет свои специфические черты, сформированные практикой пианизма. Характер техники, ее особенности накладывают свой отпечаток на эстетические свойства музыканта, на особенности его игры и на все его музыкальное миросозерцание.

Все замышленные пианистом музыкальные образы воплощаются

взвучаниях инструмента лишь в той мере и в том качестве, в котором были выражены его пианистической моторикой. Ее роль в художественных достижениях пианиста столь велика, что обычно ее отождествляют с понятием техники в целом, хотя она — лишь механизм последней. Следовательно, для того чтобы понять природу пианистической техники, необходимо изучить природу не только психических, но и физических факторов: руки и инструмента.

Для успешной деятельности пианисту необходимы хорошие руки. Этот живой инструмент пианиста определяет границы его исполнительских возможностей и многие свойства исполнения.

Рука человека — одно из чудес мировой эволюции. Благодаря ей и, конечно, мозгу человек стал «царем природы». Анализируя роль труда

вочеловечении обезьяны, Энгельс пишет: «Рука... является не только

1 См. Мильштейн Я. Ф. Лист. Ч. 2. С. 96

107

органом труда, она также его продукт. Только благодаря труду, благода-

ря приспособлению к все новым операциям, благодаря передаче по наследству достигнутого таким путем... только благодаря всему этому человеческая рука достигла той высокой ступени совершенства, на которой она смогла, как бы силой волшебства, вызвать к жизни картины Рафаэля, статуи Торвальдсена, музыку Паганини»1.

Восторженно воспевает Ромен Роллан устами Кола Брюньона «радость верной руки, понятливых пальцев, толстых пальцев, из которых выходит хрупкое создание искусства».

«Мои руки — послушные работники, управляемые моим старшим помощником, моим старым мозгом, который, будучи сам мне подчинен, налаживает игру, угодную моим мечтам», — пишет он2.

Но ведь и «старший помощник», управляющий руками, — мозг человека, бесконечно многим обязан рукам. Руки не только «послушные работники». Они — советники мозга и даже его учителя. Кто как не руки обогащает мозг человека знанием реальностей?

Конечно, картины, статуи и музыка — дело не одних рук, а содружественной работы рук и мозга. И не только руки без мозга не смогли бы воплотить «игру, угодную мечтам», но и мозг без рук не смог бы не только физически воплотить, но даже вообразить эту «игру». Он способен на это благодаря знаниям, полученным им от своих рук, и лишь в меру этих знаний, дополненных и проверенных слухом у музыканта

изрением у художника.

Что же характеризует руку пианиста?

Первое и главное: рука пианиста — орган его музыкальной речи.

Если между слуховыми представлениями и их «произнесением» на рояле с детства устанавливается связь, то речевой аппарат пианиста — его рука приспосабливается к своим задачам так же естественно, как речевой аппарат человека приспосабливается к произнесению слов на основе слухового восприятия. Устанавливается двусторонняя связь: слуховое представление вызывает соответствующую настройку руки на необходимые действия, а настройка руки, в свою очередь, вызывает соответствующие слуховые представления и способствует их более конкретному чувственному ощущению.

Это играет существенную роль при выработке техники. Техника вырабатывается не только тем легче и становится тем богаче, чем конкретнее и разнообразнее слуховые представления, но свойства представлений отзываются на качественной стороне техники и на ее стилевой

характеристике.

Рука представляет воображению пианистически обработанный ею материал и тем самым направляет работу воображения. Как один из важнейших факторов пианистического «бытия», она во многом определяет музыкальное «сознание».

1 К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. 1957. Т. 1. С. 143 2 Роллан Р. Кола Брюньон. С. 14.

108

* * *

Когда заходит речь о том, что такое хорошая рука пианиста, обычно указывают весьма противоречивые признаки. В широких кругах распространено мнение, что рука пианиста должна иметь длинные, тонкие «нервные» пальцы вроде шопеновских. Лешетицкий, Гофман, Брейтгаупт и другие предпочитали широкую, компактную, мясистую кисть

спочти равными по длине пальцами. Идеалом для них были руки Антона и Николая Рубинштейнов.

Одни любят руки с длинными плечевыми костями, другие считают такие руки неуклюжими и предпочитают короткие, как более ловкие. Некоторые любят «гибкие» суставы, другие же боятся их, а прогибающиеся ногтевые суставы, и, особенно прогибающийся основной сустав большого пальца, готовы считать противопоказанием к пианистическому обучению.

Впопулярной одно время и забытой ныне брошюре М. Николаевского, занятно озаглавленной: «Консерваторская постановка рук на фортепиано», приведен следующий перечень признаков, которые, по мнению автора, являются противопоказанием к пианистической деятельности: слабые от природы руки, лишенные достаточной мускулатуры для извлечения сочного и сильного звука; слабые, тонкие пальцы, ломающиеся и загибающиеся в суставах; руки и пальцы

сзагрубевшей мускулатурой, не гибкие, малоподвижные; сводообразные ногти, приросшие к самым подушечкам пальцев; резко выделяющиеся высокие межпальцевые связки; болезненно вздутые суставы на пальцах; слишком крепкие, мясисто-мускулистые связки между первым и вторым пальцами.

Все перечисленные недостатки делают якобы совершенно невозможным

какое-либо развитие пальцевых движений и движений всей кисти. На самом же деле наблюдение над строением рук пианистов обнаруживает полную несостоятельность суждений М. Николаевского. Если исключить случаи патологической степени перечисленных признаков, то ни один из них не может служить основанием для пессимистических предсказаний. Для игры аorte вовсе не требуется «атлетическая» мускулатура. Даже дети-пианисты, если они владеют соответствующими приемами звукоизвлечения и наделены исполнительским темпераментом, способны к извлечению достаточно сильного звука. Что же касается «сочного» звука, то ведь без него обходились Шопен, Скрябин, Бюлов, и многие другие пианисты (особенно пианистки), художественная индивидуальность которых была в ладу с их физической организацией и не требовала именно такого звучания. Малая подвижность рук и пальцев зависит не от свойств самой мускулатуры, а от свойств ее нервно-двигательного аппарата — иннервации.

Хотя, как правило, руки виртуозов имеют превосходную анатомическую организацию, но имеется немало случаев, когда анатомические недостатки не помешали высшим пианистическим достижениям1.

1 У Шопена прогибались суставы ногтевых фаланг, а у Листа — основной сустав большого пальца.

109

Даже пальцы, столь широкие на концах, что они с трудом умещаются между черными клавишами, все же не являются противопоказанием, ибо играть на белых клавишах можно не между черными, а на широкой плоскости клавишей.

Приспосабливается к игре пианист и тогда, когда его первый палец короче нормы: ему приходится больше обычного сгибать длинные пальцы, что дает возможность избежать резких движений руки вдоль клавишей при смене первого и остальных пальцев.

Гофман считает, что «форма руки для пианиста гораздо важнее, чем форма его пальцев, потому что рука служит для пальцев основанием действия и источником силы и, кроме того, она осуществляет полный контроль над ними». В доказательство Гофман указывает, что пальцы

знаменитых пианистов бывают различны по форме, в то время как их руки обычно широки и мускулисты. (Говоря «руки», Гофман очевидно имеет в виду пясть руки и запястье.)

По внешнему виду, если только это нормальная рука, невозможно определить ее пианистическую «одаренность». Тем более это относится к детской руке, которая в процессе роста и развития может измениться до неузнаваемости. И все же, многие педагоги, разглядывая руки детей с видом хиромантов, пытаются предсказывать их пианистическое будущее, основываясь на соображениях вроде приведенных.

Хотя Л. Ауэр, перечисляя качества, которые он считает «совершенно необходимыми музыканту», вслед за изощренным слухом называет физическое строение руки и утверждает, что «существуют руки, отказывающиеся подчиняться техническим требованиям, неизбежным при овладении инструментом»1, однако несколько дальше он разъясняет, что «...даже опытные эксперты не могут предсказать с уверенностью, какого развития сможет достичь каждая данная рука»2. Ведь часто оказывается, что с виду завидная рука туго поддается развитию. Бывает и наоборот: рука узкая и мало растяжимая может оказаться ловкой и своей подвижностью компенсировать недостающее ей растяжение.

Приведу пример, который может служить доказательством «от противного».

В 1926 году рентгенолог профессор Рохлин изучал изменения костяка и суставов, происходящие под влиянием некоторых видов профессиональной деятельности.

Он сделал множество рентгеновских снимков рук пианистов, среди которых была Вера Тиманова, знаменитая в свое время пианистка, любимая ученица Листа. В ту пору ей было больше 70 лет. Снимок показал столь катастрофические изменения рук Тимановой в результате старческого артрита, что ее должно было, по словам профессора Рохлина, отнести к группе инвалидов, не способных к самообслуживанию и нуждающихся в уходе за собой. И в то же

время Тиманова продолжала выступать в концертах музыкального училища Ленинградской консерватории, где она в ту пору преподавала. Значит, она приспо-

1АуэрЛ. Моя школа игры на скрипке. Л., 1933. С. 13

2Там же. С. 34.

110

сабливалась к постепенной деформации рук и компенсировала утрачиваемую подвижность пальцев какими-то новыми движениями1.

Пример Тимановой лишний раз убеждает, что внешние анатомические признаки руки не позволяют делать заключение о технической одаренности пианиста2.

Приведенный пример лишний раз убеждает, что внешние анатомические признаки руки не позволяют делать заключение о технической одаренности пианиста.

И все же, особенности сложения рук пианиста сказываются на особенностях техники, что, конечно, отражается на всем художественном облике пианиста. Однако до сих пор не было сделано ни одной более или менее полной попытки типизации этой области.

Б. Струве, кажется, первым в печати обратил внимание на связь между некоторыми типовыми особенностями сложения рук с так называемой «постановкой» рук при игре. Его наблюдения и выводы относятся к скрипачам и виолончелистам, но свое значение они в некоторой мере сохраняют и для пианистов3.

Б. Струве различает два основных типа сложения рук — пластический и тип с вывороченным локтем, который он определил как атавистический. Пластический тип отличают следующие признаки: при висящей «по швам» руке пальцы своей внутренней поверхностью прилегают к бедру (за исключением «купола» ладони). Каждая часть плечевой кости и верхняя треть предплечья, с локтевым суставом между ними, почти прилегают к туловищу, оставляя лишь небольшую щель. Этот тип сложения присущ, как правило, женщинам.

У атавистического типа, при свисающей руке, к бедру прилегают лишь концевые фаланги пальцев (главным образом второго и третьего) и вся боковая поверхность первого пальца. Плечевая кость и предплечье вместе с локтем значительно отделены от корпуса. Объясняется это большим, чем в первом случае, поворотом во внутрь плечевой кости в плечевом суставе4.

Сопоставляя положение руки в плечевом суставе с рядом других типовых особенностей строения верхнего плечевого пояса (покатость плеч, длина шеи), Б. Струве устанавливает типовые формы «постановки» правой руки скрипачей и виолончелистов.

Те же особенности сложения рук подметил у пианистов Эрвин Бах, но понял их не как типическую особенность сложения, а как произвольно принимаемое положение. Пластическое положение он квалифицирует как дегенератив-

1 Кстати, несмотря на то что руки пианистов с раннего детства подвергаются постоянным толчкам и давлению, никаких профессиональных особенностей в строении суставов и костяка у них не обнаружено.

2Разумеется, я не хочу сказать, что состояние рук пианиста никак не отзывается на качестве его игры. Тиманова в 70-летнем возрасте с дефектными руками не могла быть похожей на знаменитую исполнительницу сверхвиртуозного «Исламея» Балакирева, какой она была в юности и в молодости.

3См. Струве Б. Типовые формы постановки рук у инструменталистов

(смычковая группа). М., 1932.

4 Такое положение плеча и локтевого сочленения названо атавистическим потому, что оно напоминает о времени, когда руки выполняли функции ног, то есть когда

предки человека ходили на четвереньках.

111

ное, и «в возвращении к природе» — в отведении и пронации плеча видит не только обязательное условие «совершенной техники», но и спасение человечества от многих бед: дурного обмена веществ, дурного настроения, болезней легких

идаже туберкулеза. Исходит Э. Бах из того, что при «атавистическом» положении рук освобождаются от зажима артерии, лежащие в подмышечной впадине, тем самым улучшается кровообращение и распрямляются легкие. Кроме того, при этом лучевая и локтевая кости предплечья не перекрещиваются, как это бывает при пластическом положении, а становятся параллельны друг другу и, таким образом, не зажимают части мышц, расположенных на предплечье1.

Отсюда делается заключение, что только «атавистическое» положение

иувязанное с ним движение — толчок пронируемого плеча — обеспечивают полное использование двигательных возможностей руки.

Положению предплечья придает большое значение также Л. Крейцер. Он

обращает внимание на то, что сгибатели и разгибатели пальцев проходят через предплечье и закрепляются у локтя. Для того чтобы они не оказались зажатыми между плечевой и локтевой костью, Крейцер настаивает на значительном наклоне кисти в сторону пятого пальца2.

Остановимся на свойствах руки, мимо которых прошли Б. Струве

иЭ. Бах, но которые заметно отражаются на манере игры и на получаемой звучности.

Существенной кажется длина плечевой части руки, сказывающаяся на координации движений всех звеньев. При отсутствии должного приспособления длинноплечие (длиннорукие) пианисты менее ловки в скачках и репетиционных октавах. Для приспособления им требуется

несколько более далекая от рояля и, пожалуй, несколько более высокая посадка, чем для короткоплечих пианистов. (При этом играет роль также длина корпуса.)

Пример виртуозности Рахманинова, равно исключительной в различных видах техники, говорит, что длиннорукость сама по себе не играет решающей роли для развития техники. Но она сказывается на характере и на звучности игры.

Для пианиста имеет значение также ширина пясти в связи с длиной пальцев и их толщиной. Можно ли, зная игру Рахманинова, представить себе его руки такими хрупкими и изящными, как, скажем, руки Скрябина? Прославленной мощности игры, сочности, полноте и округлости звучаний А. Рубинштейн был обязан своему телосложению

ив решающей мере своим «львиным лапам». Только тяжелая рука, оснащенная богатой мускулатурой, имеющая широкую мясистую кисть

икороткие пальцы с толстыми подушечками на концах, могла извлекать из рояля такие звучания. И все же, без могучего темперамента и титанической воли, даже при его складе руки, не могла бы иметь место типично рубинштейновская пианистическая «хватка».

Видимо именно такую руку считает «настоящей фортепианной рукой» Гофман. Он пишет:

«Настоящая фортепианная рука должна быть широкой, чтобы дать прочное основание каждому пальцу для действия их фаланг, и чтобы

1 См. Bach Е. Die Vollendete Klaviertechnik. Wцlbing; Verlag. S. 41.

2 См. Kreutzer L. Das Wesen der Klaviertechnik. Berlin. 1923. S. 19-20.

112

дать этому основанию достаточно пространства для развития различных мускулов, длина должна быть пропорциональна ширине руки. Но я считаю ширину руки наиболее важной»1 (кстати, руки самого Гофмана отвечали его идеалу).

Однако история знает выдающихся пианистов и с другой конструкцией руки. Рука легкая, костистая, узкая в запястье, с тонкими и длинными пальцами, даже прогибающимися в суставах, может играть на рояле по-своему и не хуже «рубинштейновскои», хотя извлекаемые ею звучности неизбежно будут иметь иную качественную характеристику,

аигра — иной стиль и характер.

Пианист с такого рода руками невольно будет заменять экспрес-

сию, требующую мощи звучания, страстностью, экстатичностью, стремительностью, напористостью высказывания и пользоваться «трубным гласом» фанфар, который извлекается из рояля отвесно поставленными пальцами с опорой не на мышцы и связки, а на костяк. (Например, в прелюде Шопена № 24 или при проведении главной темы в финале Четвертой сонаты Скрябина.) Он пленит слушателей нежной, поэтичной кантиленой, журчащими «как вода» переливчатыми пассажами, тонкостями и изяществом ритма и артикуляцией. Так играл Шопен.

Можно думать, что такого стиля пианистом был А. Скрябин. Как у Шопена, рука Скрябин была небольшой, с очень подвижной, но узкой кистью (ширина кисти правой руки, примерно, 8 сантиметров)

и с тонкими длинными пальцами. Обращали на себя внимание размеры второго и третьего пальцев (11 и 12 сантиметров).

Средний между двумя описанными тип — рука костистая, с длинными пальцами, но с достаточно широкой пястью и хорошо развитой межпальцевой мускулатурой. Такая рука способна к большим напряжениям силы. Но это — сила на пределе, а не мощь, которая всегда и при любом напряжении предполагает наличие еще неиспользованного запаса силы и удар которой сохраняет мягкость. Вспоминается замечательная характеристика руки А. Рубинштейна: «Львиная лапа в бархатной перчатке».

Однако все высказанные утверждения далеки от безусловности. Им противоречит феномен Листа. Его современники отмечали, что у него

были «костлявые, тонкие длинные руки»2. Григ, вспоминая Листа, говорит о его «длинных паукообразных пальцах»3. Длина пальцев Листа, как это видно на сохранившемся гипсовом слепке его правой руки, следующая: первого — 7 сантиметров, второго —11, третьего — 12, четвертого — 11,5 и пятого — 8,754. Очевидцы отмечают еще два анатомических признака: «Пальцы у него длинные, а рука (то есть пясть. — С. С.) маленькая» (Буасье). А. Страдаль отмечает важную особенность: «Несмотря на длину, пальцы Листа не были худыми и острыми... Концы их бы-

1Гофман И. Цит. изд. С. 120.

2Арсеньев И. Воспоминания о Листе // Исторический вестник. 1886. С. 576.

3Григ Э. Мой первый успех. Фиорды. Сборник 2-й. Спб., 1908.

4Мильштейн Я. Ф. Лист. Ч. 1. М, 1956. С. 113.

113

ли достаточно широкими и благодаря этому звук Листа был мягким и певучим»1.

Это подтверждает русский ученый Срезневский, слышавший Листа в Праге: «Так мягко дьявол играет, что когда уже слух отказывается слушать, все еще остается, что слышать; такое moll, такое piano, такое sotto voce...»

Интересно сопоставить страдалевскую характеристику Листа с его же характеристикой игры Бюлова, которая опять-таки увязана с характеристикой руки этого пианиста: «Худые и острые пальцы последнего подчас препятствовали извлечению полного, красивого.звука из инструмента». (Показатели длины пальцев Бюлова следующие:

6,5-10-10,5-9,75-7,75.)

Следовательно — подчеркиваем еще раз — хотя форма руки не оказывает решающего влияния на возможность виртуозных достижений, она сказывается на извлекаемой звучности, на характере игровых движений и на особенностях приспособления к игре. Короткопалые пианисты при широких интервалах бывают вынуждены играть более открытыми пальцами, длиннопалые же, чтобы избежать больших и неуклюжих движений, должны играть более закрытыми, собранными пальцами. Необходимо это для того, чтобы опора пальцев приходилась на костяк, а не на мышцы и связки, что неизбежно при игре плоскими пальцами. (Это тем более необходимо, когда суставы ногтевых фаланг