2.1.2 Міракль.

Сама назва міракль походить від латинського слова «диво». І дійсно, всі конфлікти, часом дуже гостро відображали життєві суперечності, в цьому жанрі дозволялися через втручання божественних сил святого Миколая, діви Марії і т.д. З плином часу ці п'єси, зберігаючи релігійну морализацию, все гостріше показували свавілля феодалів, силу темних пристрастей, що володіли знатними і багатими людьми. У першому з відомих нам мираклей - «Гра про святого Миколая» (1200)-в центрі уваги було чудо, здійснене святим для порятунку християнина, що у язичницький полон, і лише відгомоном йшла історія про хрестові походи.

Пізніший «Міракль про Роберта-диявола» давав вже загальну картину кривавого століття Столітньої війни (1337-1453 р.р.) і страшний портрет безсердечного феодала. Сам час - XIV століття, повний воєн, народних хвилювань і нелюдських розправ, - пояснює розвиток такого суперечливого жанру, як міракль. З одного боку, селянські маси бралися за сокири, повставали, з іншого - підпорядковувалися важкого життя. Звідси й елементи критики, і релігійне почуття в міраклях.

Більшість мираклей будувалося саме на побутовому матеріалі - з життя міста, з життя монастиря або середньовічного замку. Викриваючи гнобителів народу, «Міракль про Берті» малює в позитивному світлі тих людей із середовища, які не піддаються пороків і пристрастей, властивим знаті, і можуть, потрапивши в середу простих трудівників, бути серед них своїми людьми.

Двоїстість міракля пов'язана з ідеологічною незрілістю міського бюргерства того часу. Не випадково міракль, починався звичайно з викривального зображення дійсності, завжди закінчувався компромісом, актом каяття і прощення, що практично означало примирення з тільки що показаними злочинами, бо припускало у кожному лиходії можливого праведника. Це влаштовувало і бюргерський свідомість, і церква.

2.1.3 Містерія.

Час розквіту містеріального театру - XV-XVI століття, час бурхливого розквіту міст і загострення соціальних суперечностей. Місто вже значною мірою подолав феодальну залежність, але ще не підпав під владу абсолютного монарха. Містерія і стала вираженням розквіту середньовічного міста, його культури. Вона виросла з так званих «мімічних містерій» - міських процесій на честь релігійних свят, на честь урочистих виїздів королів. З цих свят поступово складалася майданна містерія, яка використовує ранній досвід середньовічного театру.

Уявлення містерій організовувалися не церквою, а міськими цехами та муніципалітетами. Авторами виступали діячі нового типу: вчені, богослови, юристи, лікарі. Незважаючи на те, що керувала постановками вища буржуазія міста, містерії були масовим майданним самодіяльним мистецтвом. У виставах брали участь сотні людей.

Мистериальная драматургія поділяється на три цикли: «старозавітний», що має своїм змістом цикли біблійних сюжетів; «новозавітний», що розповідає історію народження і воскресіння Христа, і «апостольський», в якому сюжети п'єс були запозичені з «Житія святих» і з мираклей про святих.

Яскравим прикладом ранньої містерії може служити величезна (50 тисяч віршів, 242 діючих особи) «Містерія Старого завіту», що містила 38 окремих епізодів. Її головними героями були Бог, ангели, Люцифер, Адам і Єва. У містерії показувалося створення світу, повстання Люцифера проти Бога, біблійні чудеса.

Містерія розсунула тематичний діапазон середньовічного театру, накопичила величезний сценічний досвід, який був використаний наступними жанрами середньовіччя.

Виконавцем містерії був міський люд. Окремі епізоди величезного театральної вистави виконувалися представниками різних міських цехів. При цьому містерія давала можливість кожній професії проявити себе якомога повніше.

Містерії розвинули театральну техніку, затвердили в народі смак до театру, підготували деякі особливості ренесансної драми. Але 1548 року містеріальних товариствам, особливо поширеним у Франції, заборонили показ містерій: надто відчутною стала комедійна критична лінія містеріального театру. Причина загибелі й у тому, що вона не отримала підтримки з боку нових, прогресивних сил суспільства. Релігійний зміст відштовхувало людей гуманістично налаштованих, а майданна форма і критичні елементи викликали гоніння церкви.

Історична приреченість містерії було вирішено внутрішньої суперечливістю жанру. До того ж містеріальний театр втратив і свою організаційну грунт: королівська влада викорінювала всі міські вольності і забороняла цехові союзи. Містерія піддалася різкій критиці з боку, як католицької церкви, так і реформаційного руху.

2.1.4 Мораліте.

Реформаційний рух (Реформація) розгорнулося в Європі в XVI ст. Воно мало антифеодальний характер і набуло форми боротьби з ідеологічною опорою феодалізму - католицькою церквою.

Реформаційний рух стверджувало принцип «особистого спілкування з Богом», принцип особистої чесноти. У руках заможного бюргерства мораль стає зброєю боротьби і проти феодалів, і проти незаможних міських мас. Прагнення надати святість буржуазному світогляду породжує театр мораліте. Він виростає з містерій, в яких повчальність полягала в релігійні форми і часто втрачала сенс через сусідство побутових комічних сцен. Мораліте звільнив морализацию, як від релігійних сюжетів, так і від побутового відволікання і, відокремивши, отримало стильову єдність і велику дидактичну спрямованість. Однак при тому були загублені дієвість порушення і життєві риси персонажів.

Основною ознакою мораліте був алегоризм. У п'єсах діяли алегоричні персонажі, кожен з яких уособлював якийсь людський порок або доброчесність. Ці персонажі були позбавлені індивідуальних характерів, і навіть реальні речі в руках перетворювалися на символи. Зіткнення героїв будувалися відповідно на боротьбу двох начал: добра і зла, духу і тіла. Цей конфлікт найчастіше зображувався у вигляді протиставлення двох фігур, двох персонажів, що уособлюють собою добре й зле начало, що впливає на людину.

Розумні люди йдуть по шляху доброчесності, нерозумні ж стають жертвами пороку - цю основну дидактичну думку стверджували на різні лади всі мораліте.

Авторами деяких мораліте були ранні гуманісти, професора середньовічних шкіл. У Нідерландах твором і постановкою мораліте займалися патріоти, які борються проти іспанського насильства. Їх п'єси були повні сучасних політичних натяків, за що автори та актори нерідко переслідувалися.

У своєму розвитку мораліте частково звільнялося від суворої аскетичної моралі; під впливом нових суспільних сил у ньому виявлялося деяке прагнення до реалізму. Суперечності жанру були ознакою зближення з життям. В інших мораліте вже можна було зустріти мотиви соціальної критики.

Історичне значення алегоричного жанру було в тому, що він зробив в середньовічну драматургію чіткість, поставив перед театром завдання побудови типового образу. Але, будучи у владі догматичної моралі, цей жанр не зміг породити нічого значного.

2.1.5 Фарс.

Площадний фарс виділяється в самостійний театральний жанр з другої половини XV століття. Проте він до цього пройшов довгий шлях прихованого розвитку. Сама назва походить від латинського farta («начинка»). І дійсно, організатори містерій часто-густо писали: «Тут вставити фарс».

Веселі масничні уявлення та народні спектаклі дали початок «дурним корпораціям» - об'єднанням дрібних судових чиновників, різноманітної міської богеми, школярів, семінаристів. У XV ст. блазнівські суспільства поширювалися по всій Європі. У Парижі були чотири великі організації і регулярно влаштовувалися огляди паради їх фарсових уявлень. У цих парадах висміювалися виступи єпископів, сперечання суддів, в'їзди королів у місто. У відповідь на це світські і духовні власті переслідували фарсеров, виганяли їх з горда, кидали до в'язниць.

Фарс повернуть усім своїм змістом і художнім ладом до дійсності. Він висміює солдатів-мародерів, ченців-торговців індульгенціями, пихатих дворян, скнарість купців. Гостро помічені і змальовані риси характерів несли сатирично загострений життєвий матеріал.

Головними принципами акторського мистецтва для фарсеров були характерність, доведена до пародійної карикатури, і динамізм, що виражає активність і життєрадісність самих виконавців.

Сценічної завданням фарсеров було відтворення певних типів: спритного міського молодика, хвалькуватого солдата, хитрого слуги тощо Але при визначеності сценічних типів-масок була розвинена і імпровізація - наслідок живого спілкування фарсеров з галасливою ярмаркової аудиторією.

Доля веселих комічних аматорських корпорацій фарсеров від рік у рік ставала все гіршими. Монархічна і церковна влада все сильніше наступала на міське вільнодумство і на одну з його форм - фарсовий театр. В кінці XVI-початку XVII ст. під ударами влади припиняють існування найбільші корпорації фарсеров.

Фарс справив великий вплив на подальший розвиток театру Західної Європи. В Італії з фарсу народилася комедія дель арте; в Іспанії - творчість «батька іспанського театру» Лопе де Руеда, а в Англії за типом фарсу писав свої інтерлюдії Джон Гейвуд. У Німеччині - Ганс Сакс, у Франції фарсові традиції живили мистецтво геніального Мольєра. Саме фарс став ланкою між старим і новим театром.

2.2 Карнавали епохи Середньовіччя

Свята карнавального типу та пов'язані з ними сміхові дійства чи обряди займали в житті середньовічної людини величезне місце. Крім карнавалів у власному розумінні з їх багатоденними і складними майданними і вуличними дійствами і ходами, справлялися особливі свята дурнів (festa stultorum) і свято осла, існував особливий, освячений традицією вільний великодній сміх. Більше того, майже кожен церковний свято мало свою, теж освячену традицією, народно-майданне смеховую бік. Такі, наприклад, так звані храмові свята, зазвичай супроводжуються ярмарками з їх багатою і різноманітною системою майданних звеселянь (за участю велетнів, карликів і т.д.).

Карнавальна атмосфера панувала і в дні постановок містерій і соте. Панувала вона також на таких сільськогосподарських святах, як збір винограду, що проходив і в містах. Сміх супроводжував зазвичай і цивільні і побутові церемоніали та обряди: блазні були їх незмінними учасниками і пародійно дублювали різні моменти серйозного церемоніалу (прославлення переможців на турнірах, церемонії передачі лених прав, присвят у лицарі та ін.) І побутові гулянки не обходилися без елементів сміхової організації, наприклад, обрання на час бенкету королев і королів для сміху.

Всі ці обрядово-видовищні форми давали, підкреслено неофіційний, позацерковних і в недержавний аспект світу, людини і людських відносин. Вони як би будували по той бік усього офіційного другий світ і друге життя, яким всі середньовічні люди були більшою чи меншою мірою причетні, в яких вони у визначені терміни жили. Які ж специфічні особливості карнавалів середньовіччя і перш за все яка їхня природа?

Перш за все, необхідно відзначити, що всі карнавальні форми послідовно позацерковних і позарелігійним. Вони належать до зовсім іншій сфері буття.

За своїм наочного, конкретно-чуттєвого характером і за наявності сильного ігрового елемента, вони близькі до художньо-образним формам. До театрально-видовищним. Але основне карнавальна ядро ​​цієї культури зовсім не є суто художньої театрально-видовищної формою і взагалі не входить в область мистецтва. Воно знаходиться на кордонах мистецтва і самого життя. По суті, це саме життя, але оформлена особливим ігровим чином.

Для сміхової культури середньовіччя характерні такі постаті, як блазні і дурні. Вони були як би постійними, закріпленими у звичайній (тобто не карнавальної) життя, носіями карнавального початку. Такі блазні і дурні, як, наприклад, Трибуле при Франциску, зовсім не були акторами, розігрувалися на сценічному майданчику ролі блазня і дурня (як пізніше комічні актори, що виконували на сцені ролі Арлекіна, Гансвурсту та ін.) Вони залишалися блазнями та дурнями завжди і всюди, де б вони не з'являлися в житті. Як блазні і дурні, вони є носіями особливої ​​життєвої форми, реальної та ідеальної одночасно. Вони знаходяться на кордонах життя і мистецтва (як би в особливій проміжній сфері): це не просто диваки або дурні люди (у побутовому сенсі), але це і не комічні актори.

Офіційні свята середньовіччя і церковні і феодально-державні нікуди не вели з існуючого світопорядку та не створювали ніякої другого життя. Офіційне свято, по суті, дивився тільки назад, у минуле і цим минулим освячував існуючий у цьому лад. Офіційне свято, іноді навіть всупереч власній ідеї, стверджував стабільність, незмінність і вічність всього існуючого світопорядку: існуючої ієрархії, існуючих релігійних, політичних і моральних цінностей, норм, заборон. Свято було торжеством уже готової, що перемогла, пануючої правди, яка виступала як вічна, незмінна і незаперечна правда. Тому і тон офіційного свята міг бути тільки монолітно серйозним, сміхове початок було чуже його природі.

На противагу офіційним свята карнавал тріумфував як би тимчасове звільнення від пануючої правди та існуючого ладу, тимчасове скасування усіх ієрархічних відносин, привілеїв, норм і заборон. Це був справжній свято часу, свято становлення, змін і оновлень. Він був ворожий всякому увічнення, завершення і кінця. Він дивився в не за вершімое майбутнє.

Особливо важливе значення мало скасування під час карнавалу всіх ієрархічних відносин. На офіційних святах ієрархічні відмінності підкреслено демонструвалися: на них належало бути у всіх регаліях свого звання, чину, заслуг і займати місце, що відповідає своєму рангу. Свято освячував нерівність. На противагу цьому на карнавалі всі вважалися рівними. Людина як би перероджувався для нових, суто людських відносин.

Це тимчасове ідеально-реальне скасування ієрархічних відносин між людьми створювало на карнавальної площі особливий тип спілкування, неможливий у звичайному житті. На карнавалі вироблялися й особливі форми площинної мови і майданного жесту, відверті і вільні, що не визнають жодних дистанцій між спілкуються. Вільні від звичайних, поза карнавальних норм етикету і пристойності.

У карнавалі саме життя грає, а гра на час стає самим життям. У цьому специфічна природа карнавалу, особливий рід його буття. Карнавал це друге життя народу, організована на початку сміху. Це його святкова життя. Святковість тут ставала формою другого життя народу, яке вступало тимчасово в утопічне царство загальності, волі, рівності і достатку.

3. Висновок

Середні століття - час напруженого духовного життя, складних і важких пошуків світоглядних конструкцій, які могли б синтезувати історичний досвід і знання попередніх тисячоліть.

У цю епоху люди змогли вийти на нову дорогу культурного розвитку, іншу, ніж знали колишні часи. Намагаючись приміряти віру і розум, будуючи картини світу на основі доступних їм знань і з допомогою християнського догматизму, культура середньовіччя створила нові художні стилі, новий міський спосіб життя. Всупереч думці мислителів італійського Відродження, середні століття залишили нам найважливіші досягнення духовної культури, у тому числі інститути наукового пізнання та освіти.

Як не можна більш вдалим видається образ, запропонований філософом, науковедом і культурологом М.К. Петровим: він порівняв середньовічну культуру з будівельними лісами. Звести споруду без них неможливо. Але коли будівля завершено, ліси видаляють, і можна тільки здогадуватися, як вони виглядали і як були влаштовані. Середньовічна культура, по відношенню до нашої, сучасної, зіграла саме роль таких лісів: без неї західна культура не виникала б, хоча сама середньовічна культура була на неї в основному не схожа. Тому треба розуміти історичну причину настільки дивного назви цієї тривалої важливою епохи розвитку європейської культури.