Передумови народження театру в Середньовіччі

Передумови народження театру Середньовіччя

Епоха феодалізму у Європі охоплює історичний період із V до XVII століть. Нова соціально-економічна формація – феодалізм – склалася на руїнах рабовласницькою Римська імперія. Театр середньовіччя усім своїм історією відбиває боротьбу реалістичного народного почала з релігійним світоглядом.

Історія середньовічного театру проходить два етапу – етап раннього (з V по ХІ ст.) і зрілого (з XII незалежності до середини XVI в.) середньовіччя.

Завдання нашої роботи – виявити тих чинників, внаслідок чого ми говоримо зараз про театр у Середньовіччя, інакше кажучи, знайти те, без чого театру такого могла і же не бути. Але він був, отже, від чогось народився. Ми повинні знайти передумова народженню театру Середньовіччя, які більше, ніж здавалося б. Театр є дзеркалом епохи, він народжується розвивається. Ми говоритимемо у тому, як це усе відбувалося.

Римська імперія настав край – її завоювали варварські племена. Разом з загибеллю Рим кінець прийшов і власним античному театру. Протягом десяти століть церква знищуватиме античне спадщина, залишки римського лицедійства, імена знаменитих античним драматургам будуть забуті. Проте не загине. Його відродить "та плодоносна сила, котру приніс в древній світ варварство – новий лад життя".

Саме родовому побуті варварських племен, а в побуті феодального селянства слід шукати початкові обрядові витоки видовищ раннього середньовіччя.

Селяни, офіційно прийнявши християнство, досі знаходилися під сильним впливом древніх поганських вірувань, що виражаються в поклонінні силам природи. Церква жорстоко боролася з цим, але знищити остаточно не змогла. Саме культових піснях, танцях і іграх укладалися початкові зачатки театральних дійств європейських народів.

Пов'язані згодом посіву та збору врожаю, ці культові гри містили у собі алегоричне зображення боротьби зими й літа. Ця боротьба відбувалася на теренах вигляді зіткнення двох загонів, які символізують різні пори року. Загальне уявлення про добрих і згубних стихіях втілювалося у тих іграх в постатях добрих і злих героїв маскараду. Примітивне, фантастичне тлумачення законів природи мало у народній фантазії образну, дійову форму.

В усіх країнах Західної Європи на селах влаштовувалися травневі гри. У Швейцарії та Баварії боротьбу літа і зими зображували два сільських хлопця. Перший був одягнений у довгу білу сорочку і тримав у руці гілку, обвішану стрічками, яблуками і горіхами, другий ж, що представляв зиму, був закутаний в шубу і тримав у руці довгу мотузку. Суперники спочатку брали суперечка у тому, хто їх панує над землею, потім у танцювальних рухах зображували боротьбу, у яких літо тріумфувало над взимку. До них приєднувалися і, і тоді переклички, переговори, пісні, танці ставали загальними.

У Німеччині ходи на вшанування весни були особливо численними і гучними. Влаштовувалися інсценівки, у яких учасники виступали в масках ведмедя, коваля, лицаря. У ритуальні гри часом проникали побутові мотиви. З’являлась, наприклад, дочка зими; її просватали за літо, але наречений роздумав одружуватися і жене від наречену, як тепло жене зимову холоднечу.

Обрядові ігри робилися із часом вбирали у себе та фольклорні героїчні теми. У Великобританії весняні свята пов'язані з образом і народного героя Робін Гуда. Робін Гуд їхав верхом конем з травневої "царицею", їх оточувала велика кавалькада вершників, збройних луками і стрілами і увінчаних зеленими вінками. Багатолюдний натовп зупинялася на галявині, і було урочисте встановлення травневого жердини, навколо якого влаштовувалися танці, хорове співи і змагання у стрільбі.

Особливо багаті драматичним елементом були травневі гри акторів-професіоналів у Італії. Дія відбувалося в величезного палаючого багаття, який символізує, по стародавньому поганському звичаєм, сонце. Виступали дві групи, кожна на чолі з "королем". Одна – весняна – була в строкаті костюми, обвішані дзвіночками і брязкальцями, іншу – зимова – в білі сорочки зі горбами на спині. Гра закінчувалася традиційним бенкетом – їли травневі коржі і запивали вином.

Всі ці гри символізували трудові процеси та зберігали окремі елементи ритуальних поганських обрядів. Яскравим прикладом такий гри було болгарське обрядове дійство " кукери"", де землю зображувала дівчина, яке намагалися викрасти, оскільки що поцупив знаходив сподівання, що найкращий врожай буде його.

Згодом обрядові дійства втрачали своє початкове ритуальне утримання і ставали улюбленими традиційними грищами, пов'язані з трудовий життям селян.

"Зникнення ритуального початку сприятливо б'є по розвитку художньої боку обряду; слово, звільнене магічного значення, знаходить свій прямий поетичний сенс".

За часів середньовіччя у уявленнях, яскравіше, як ніде, позначається життєрадісний дух народу, його органічна відданість земним, а чи не до небесним справам, життєвість його устремлінь, за своєю природою далеких аскетичним поглядам християнства.

Однак феодалізму відбувався за протягом чотирьох століть. Безсумнівно, що варвари багато запозичували у римлян. Зв'язок із античними уявлення все-таки, не загубилася. Варваркі племена у своїй побуті, у обрядових іграх запозичили в римського мистецтва такі сценічні дійства, як мім і пантоміму – комічні жанри з примітивним змістом. Далі ці жанри разом із обрядовими іграми породили нового вигляду мистецтва – виступи гистрионів.

Тому говорити про тому, що антична традиція у середні віки перервалася, неправильно. Вона відклалася у низці творів, не розрахованих, щоправда, масову споживання на театрі, проте були в потенції творами театральними. Так до VIII – XIX століть у чернечих монастирях виникають латинські "елегійні" комедії. Вони лише підготували поява гуманістичних комедій, але надали деяке впливом геть драматичну літературу, яка користувалася народними мовами; так, "Памфіл" був оброблений на ісландському, французькому і іспанською мовами.

У період Відродження що з латинських комедій пробралися на Майдані сцену; наприклад, "Памфіл" з'явився п'ять актів, з хорами наприкінці кожного дії й у такому вигляді поставлене Італії 1518 року. Так зі зростанням й зміцнення інтересу до античної комедії потенційна театральність середньовічних латинських комедій спонукала використовувати їх під будівництво живого гуманістського театру, що за своїми ідеологічним тенденціям пішов, проте, набагато далі їх. Таким шляхом встановлюється ланцюг зв'язку новоєвропейської театральної культури з античної за посередництвом мистецтв вагістріонів і середньовічної латинської комедії.

Але говоримо ми у разі про розвиток професійного театру? Сільські гри акторів-професіоналів у протягом століть зберігали свою наївну форму, де вони збагачувалися ні поетичними образами, ні цивільними ідеями, як це було в Античній Греції, коли культові гри акторів-професіоналів у честь Бога Діоніса послужили початком для великого Афінського театру.

Але від цього джерела пішла одне з з трьох основних ліній середньовічного театру –народно-плебейська. Ця лінія пізніше почала розвиватися у подання хгистрионів; трубадурів; на більш пізньої театральної середньовічної форми – сатиричних фарсах.

Історія середньовічного театру дає прекрасні докази з того що основу народного самосвідомості лежить потяг до життєвої правді, до реалістичного розумінню дійсності. Але це реалістичні прагнення були обмежені, вони і залишилися у середньовічному світогляді.

Адже що таке середньовічний глядач? Він зовсім на сучасного глядача. "Спроможний приймати життя цілісному стані, людина мислить себе у тієї ж категоріях, як і інший світ". Середньовічний глядач постійно жадає дива; світ земної і світ небесний не відокремлюються друг від друга. Він твердо знає, не вірить, як сучасні люди часом, а знає, що святих можна просити про щось, і неодмінно виконають прохання. І на театральному поданні глядач бачить реальність, бачить світ таким, який вона є, знаходячи місце і собі. Кожна мисляча людина є гвинтиком щодо одного величезному механізмі життя. Масовість – ось ключовим словом епохи.

Відповідно до Закону, відзначеному Шекспіром, яким мистецтво відображає момент, загальний склад, форму і відбиток епохи, театр виконує відповідні завдання, що висуваються йому смаками і настроєм часу. Середньовічний театр повною мірою відбивав настрій епохи; воно народилося завдяки двом сплетеним і суперечливим лініях – народної й церковної.

Чи були за доби Середньовіччя професійні актори, драматурги? Чи були підготовлені глядачі? Вивчивши історію, ми можемо відповісти: немає. Але середньовічний театр з'явився тим ґрунтом, де зійшли паростки великого театру Відродження.

На зміну поганству прийшло християнство. Релігія стала життя у всіх її проявах. Релігія супроводжувала все життя людину, з його народження на смерть, вона заповнювала його побут, спрямовувала його судження, контролювала почуття, воно давало духовну їжу, і навіть завідувала розвагами.

Шляхом пропаганди нещасної земного життя за життя вічне. І було знищити залишки язичництва, а цього було протиставити "грищам" християнські дійства. Феодальний лад породив інше ставлення до масам, народу. І було виправдати сваволю феодалів, втихомирити припинити народні повстання. Тому на той час, коли ми зможемо казати про церковному театрі, можна простежити його протиріччя.

Театр розрахований не так на високого глядача, як це було в античне час, навпаки, він призначався широким, недосвідченим неписьменним масам як знаряддя ідеології. Як церква могла впливати на людини найефективніше? Шляхом театральних уявлень. Інше питання, вдалося їй це. Боротьба двох почав – релігійного і світського – тривала століттями. Ф. Енгельс писав:

"Середньовіччя розвинулося із цілком примітивного стану. Воно стерло з землі давню цивілізацію, давню філософію, політику й юриспруденцію і почав в усьому від початку. Єдине, що середньовіччя взяла від загиблого древнього світу, було християнство і кілька напівзруйнованих, втративших все своє колишню цивілізацію міст. Внаслідок цього було те, що, як це буває усім ранніх щаблях розвитку, монополію на інтелектуальне освіту отримали попи І що без самої освіти набуло переважно богословський характер".

Церква правила всім. Про який яка народилася театрі можна говорити? Тільки у тому, яку міг існувати за умов часу.

Простежимо тепер розвиток інший лінії –феодально-церковній. Вона пов'язані з кардинальним зміною сутнісного відносини церкви до театрального мистецтву. Приблизно до дев'ятому віці церква програла боротьбу з пережитками язичництва. Саме на той час належить виникнення літургічної драми. Звернімося до неї. Річ у тім, що чимало фрагменти римо-католицької ритуалу укладають у собі потенційність драматичної дії. Розглянемо окремі. При освяченні, наприклад, церкви – єпископ наближається до закритим дверей, тоді як із кліру перебуває у порожній церкві; єпископ тричі стукає посохом через двері, слід антифон, та був короткий діалог через зачинені двері, після чого остання відкривається, і той, хто був криється всередині, непомітно приєднується до процесії.

Їх в вербне неділю буває хрещений хід з освяченими вербами. Деякі з текстів пророчого характеру іноді передавалися півчими, убраними в вбрання пророків. У таких та інших церковних епізодах ми бачимо дію, супроводжуване символізацією і мімікою.

Можна сміливо сказати, що початок літургічної драми лежить поза зв'язковою людської промови, оскільки створені нові мелодії, звані " невмами" ( Neumae), співали спочатку без слів, і потім до нихприсочиняют слова; ці мелодії з новими ловами, маючи діалогічну форму іантифонний характер, було названо "стежками".

У " Regularis Concordia Monachorum", додаванні до правил святого Бенедикта, призначений для бенедиктинських монастирів в Англії, реформованих Дунстаном, ми бачимо цікаві нам вказівки. " Regularis Concordia" складена цілком імовірно єпископом Этельвальдом у другій половині X століття. Ось що мені каже церковне вказівку: "Під час третього читання, нехай чотири з братів облачатися; один, одягнувши Альбу, ніби інший служби, піде непомітно до плащаниці і тихо сяде з пальмової гілкою в руці. Під час співу третього антифону нехай троє решти, одягнені в ризи, з кадилами направляться доречно труни, вдаючи, ніби шукають щось. Це відбувається у наслідування ангелу, що сидить на камені, і дружинам, які прийшли натерти світом тіло Ісуса. Коли ж котра сидить побачить, що до нього наближаються троє, хіба що збилися зі шляху, нехай він почне спів тихим і ніжним голосом: " Що ви шукайте?"; що він заспіває, нехай троє разом у унісон у відповідь: "Ісуса Назарянина", і їм: " Його немає тут; він повстав, як раніше передбачив. Йдіть, возвестите, що він постав із труни". Після цього нехай вони звернуться до хору зі словом: "Алілуя, Господь повстав!" Потім усі ще котра сидить ангел, хіба що назад їх закликаючи, заспіває антифон "Прийдіть й подивіться місце"… За цих словах нехай він стане і зніме покрив і покаже їм місце, де немає хреста, але залишилася полуда, у якому був загорнуть хрест. Ті, побачивши місце, покладуть туди свої кадильниці, візьмуть полотно і покажуть його священикам, хіба що зазначаючи обставина, що Господь воскреснув. Нехай потім заспівають антифон " Воскрес Господь з труни" і покладуть пелену на престол. Після закінчення антифону головний священик, радіючи разом з усіма, що цар наш, перемігши смерть, воскреснув, почне "Тебе, Бога хвалимо". На закінчення йде дзвін".

Постараємося розібрати наведений нами церковний сценарій із театральної думки і подивимося, які елементи театру, він у собі містить. Під час третього читання четверо дійових осіб повинні розпочати вдягатися до майбутнього мелодействию. Перекладаючи це сучасну театральну мову, третє читання є першою порядком денним актору до початку гри; чотири діючих особи чи актора вдягають костюми: один Альбу, інші ризи; одягнений у Альбу, начебто іншої служби, непомітно йде доречно уявлення; приготування щодо нього, в такий спосіб, приховано від глядача; відбувається те, що робиться за завісою до початку спектаклю. Місце дії цього перебуває в плащаниці, що у водночас служить сидінням для актора; який зображає ангела має сидіти спокійно, тримають у руці пальмову гілка. Спів третього антифону служить реплікою на другому виходу. Жени-мироносици повинні тихо ступати і співати ніжним голосом, симулюючи акт пошуки. Ангел звертається до дружинам тоном наказу. Дія з кадилами і пеленою, у якому загорнуть хрест, нізащо інше, як відома сценічна гра, і. нарешті, дзенькіт дзвонів – хіба що ефект за сценою.

Для даногомело-действия маємо такі елементи, повідомляють відому театральність церковному сюжету. Насамперед, сценарій мислить місце, що є за опущеної фіранкою чи сценою пізнішого театру. Існує, отже, разом із сценою і помилкове уявлення про "за сценою". Мізансцена – труну Господній. Дійові особи повинні мати всіма тими властивостями, властивих драматичному актору; вони повинні подавати то, чого насправді немає; крім рухів, мімічної і той гри, гармати їх відтворення – спів, речитатив і йшлося. Бездушний матеріал виявляється у костюмі, вживаних предметах –кадилах, пальмової галузі і пелені. З аналізу Боянуса ми можемо прочитати:

"Отже, наведений нами великодній стежок, з церковної ремарки, отримує певну інтерпретацію, створюючи, як кажуть, сценічну картину зі словом і під дією на релігійний сюжет, зображуваний живим людським матеріалом. Цією сценічної картині було встановлено історичної долею далі розвиватись агресивно та збільшуватися обсягом; так, із такого самого монастиря Сент-Галлен на другий чверті XI століття робить нову вставку, відому під назвою " Victimae Passchali", у якій відбувається діалог між Мариями і хором, хіба що що зображує апостолів. Новий елемент дії додається, коли двоє півчих як звертаються до Мариям, однак самі приходять до труні, зображуючи апостолів Петра і Іоанна. Така апостольська сцена перебуває кінця XI чи початку XII століття Німеччини, в тому числі у французьких текстах. У багатьох церков додавання апостольській сцени завершило еволюцію великодньої драми, але з них мають ще четверту сцену з Христом, яка збігаються з євангельським розповіддю. Марія Магдалина в труни, приходить Христос, вона бере його з садівника, і відкривається їй у словах "неприкасайся".(Nolimetangere). Далі драматична дія отримує розвиток стосовно того, що до нього входить плач Марій, зерно майбутньої драми пристрастей. Ми маємо. Отже, 3 типу стежка "Що ви шукаєте":1.а)Марии і ангел; б) Марії і хор; 2) апостоли; 3) Христос. " VictimaePasschali" у своїй може бути включено чи ні. В. 4-х празьких редакціях 3-го типу впроваджується новий епізод, якого немає у євангелії. Дорогою до труні Марії купують потрібні ароматні речовини у продавця запашних мазей. У тексті XII століття продавец-статист без слів, з тексту чотирнадцятого він каже чотири рядки, а згодом у німецької середньовічної драмі робиться комічним обличчям. У пізніх текстах зустрічаються нові мотиви –христосование, і навіть мотив із запоною і двома яйцями, які Марії беруть з труни".

Отже, ми можемо стверджувати, що західноєвропейський театр зродився з католицького ритуалу, та церква фактично сприяла відродженню професійного театру. Але протиріччя полягала у цьому, що фактично був служницею релігії, знаряддям у її руках, й тому він не створив великих драматичних творів, оскільки християнська релігія, власне, була глибоко ворожої мистецтву. Театр – як розвага? Ні. Театр – як очищення й освіту? Ні. Театр – як доктрина, як ідеологія, яку церква намагалася нав'язати масам, але він загрузла у власних помилках, приречена на провал через кілька століть. Та все ж церковний театр був основний лінією театру, поєднуючи у собі взаємовиключні елементи. Світське і релігійне постійно боролися – і перемогло світське. Світська драма зароджується паралельно релігійної, а почасти й у надрах. Своїм корінням вона іде у обряди і ігрища хліборобів дохристиянської епохи, куди потім нашарувалися християнські обряди, і навіть окремі елементи скоморошеских уявлень античних гистрионов і мімів.

Але широке коло городян були ще безсилі позбутися впливу церкві та світський театр не придбав тієї впливовості, яка була в церковного театру. Ми знаємо лише кілька імен, одна з яких – Адамде-Лаль, створив п'єсу " Гра в альтанці" і гру "про Робене і Маріон".

Говорячи далі про розвиток світського театру й передумови народження його, слід зазначити формування фарсу. Воно відбувалося почасти, у надрах містеріального театру, почасти всередині феодальних палацевих свят, у програмі яких неможливо було " междуяствие" - вставний номер між двома подачами страв. Виділення таких інтермедійних комічних номерів зі складу релігійних вистав та палацевих свят їх подальше самостійне розвиток перебувають у прямої залежності від політичного і охорони культурної зростання середньовічної буржуазії, чому ми бачимо зустрічаємо його лише у епоху пізнього середньовіччя. Зарождался він у епоху гистрионов, потім ми зустрічаємо його й побачив світської драмі, й у містерії. У самостійний жанр він оформився тільки в XV віці.

Ідейна суперечливість середньовічних жанрів була природним наслідком класової незрілості міських станів, історично ще підготовлених до самостійним виступам.

Проміжним етапом між світським і церковним театром стала містерія. Вона з про "мімічних містерій" - міських процесій на вшанування релігійних свят, на вшанування урочистих в'їздів королів. З положень цих свят поступово складалася майданна містерія, яка використовує ранній досвід середньовічного театру й лінією літературної, і з лінії сценічної.

В уявленнях містерії брали участь сотні людина. Тож у інсценівки церковних легенд втручався народний, мирської елемент. Містерія усім своїм історією дає яскравий боротьби двох почав – релігійного і мирського. Пролог читає священик – елемент полулитургической драми. Потім вискакує чортеня – елемент виступів гистрионов, вагантов, народних видовищ. Протиріччя в усьому!

Витоки придворного музикально-танцювального театру також йдуть у глиб середньовіччя. Західноєвропейський оперно-балетний театр зароджується з традиції феодальних замкових свят. Свята включали у собі театральні сценки. Вони виглядали вихід під звуки пісень і інструментів ряджених і вбраних у маски аристократів, які танцювали танці. Спочатку примітивний танцювальний вихід ряджених став оформлятися як драматизирований сюжетної пантоміми, мала актуальне політичне зміст. Так, на святі 1377 року ряджені в'їхали до залу двома колісницях, оформлених як місто Єрусалим і корабель хрестоносців. Їхав до залу, хрестоносці котрого з кораблі та зобразили облогу Єрусалима за всіма правилами військового мистецтва. пантомімічний танець завершився взяттям Єрусалима, виконавши основну мета святкування – пропаганду хрестового походу.

Укладання

Отже, театр у середньовіччя зродився з боротьби двох почав, релігійного і народної. Сам варварський побут, народні ігри та зовсім ритуали, ми говорили спочатку, було неможливо стати поштовхом у розвитку театру. Видовища, театральні дії, але з сам театр. Зв'язок із античністю була занадто слабка, щоб дати зрілі плоди; ми їх побачимо набагато пізніше, за доби Відродження. Одна церкву до її християнської догматикою, ідеологічної доктриною теж дала б театру сприятливе середовище. Так, театр виник із католицького ритуалу, алелитургическая драма не проіснувала б довго, щоб у неї не вторглися елементи світського, живого, справжнього сприйняття життя. Передумови до народження театру полягали у самої феодальної епосі, яка прийшла змінюють рабовласницькому строю; полягали у відношенні людини до життя і до розвагам; до земного та небесному; реальному і нереальному. Однак у будь-якої епохи людині потрібно виражатися, реалізовуватися у творчості – за доби середньовіччя людство усвідомлювало себе, немов колектив, загальне, масове, тому ми мало знаходимо гучних імен драматургів і творців. У пізній етап – так; але згодом середньовіччя мало нагадувало раннє, вже панували інші ідеї, вже було близький перелом мистецтво. Театр таким, як його бачила середньовічне світогляд: протягом десяти століть ми бачимо нескінченне зіткнення двох ідейних ліній, і наприкінці кінців світське здобуває перемогу над церковним – як і вимагає того нинішній буржуазний лад. Як церква намагалася підкорити собі мистецтво, їй не вдалося. Щоб творити, художнику, актору, драматургу необхідний свіжому повітрі, простір творчості, а чи не доктрина з одного єдино можливою ідеологією. Середньовіччя був провалом, він був тим відрізком часу, що був зв'язати Античність та "Відродження, зі своїми піднесеними гуманістичними ідеями. Представляти середньовічній ролі похмурого, темного часу – не так, як і і уявляти його часом, які уособлюють світлу епоху віри. Сам термін – середньовіччі – придуманий німецькими філософами, уособлює собою щось проміжне, тимчасове, плавно перетікає ні в що інше, як і в Новий час.

Театр породженням тієї двох суспільно-економічних формацій, яку перевидали феодальне час. Передумови його створення – побут варварських племен, залишки римської культури, католицький ритуал – словом, язичницьке з "християнським, масовий культове; і всі дуже суперечливе і збаламучену, щоб стати твердої ґрунтом для театральної творчості. Середньовічний театр був тією проміжним етапом, яка хоче було стати, щоб потім з'явився фаховий рівень і великий театр епохи Відродження. Однак у цю епоху Європа входила з "тремтячими коліньми"; залишити старе не було так просто.

Витоки театрального мистецтва

Феодалізм Західної Європи прийшов на зміну рабовласництву Римської імперії. Виникли нові класи, поступово оформилося кріпосне право. Тепер боротьба відбувалася між кріпаками і феодалами. Тому театр Середньовіччя всією своєю історією відображає зіткнення народу і церковників. Церква була практично найдієвішим знаряддям феодалів і придушувала все земне, життєстверджуюче, проповідувала аскетизм і зречення від мирських утіх, від діяльної, повноцінного життя. З театром церква боролася тому, що не брала будь-яких прагнень людини до тілесних, радісному насолоди життям. У зв'язку з цим історія театру того періоду показує напружену боротьбу цих двох начал. Результатом посилення антифеодальної опозиції став поступовий перехід театру від релігійного до світського змісту. Оскільки на ранній стадії феодалізму нації ще остаточно не сформовані, то й історію театру того часу не можна розглядати окремо в кожній країні. Це варто робити, маючи на увазі протиборство релігійної та світської життя. Наприклад, обрядові ігри, виступи гістріонов, перші досліди світської драматургії і базарною фарс відносяться до одного ряду жанрів середньовічного театру, а літургійна драма, міракль, містерія і мораліте - до іншого. Жанри ці досить часто перетинаються, але завжди в театрі спостерігається зіткнення двох основних ідейних і стильових напрямків. У них відчувається боротьба ідеології дворянства, згуртувалося з духовенством, проти селянства, з середовища якого вийшли потім міські буржуа і плебеї. В історії середньовічного театру є два періоди: ранній (з V по XI століття) і зрілий (з XII до середини XVI століття). Як не намагалося духовенство знищити сліди античного театру, у нього нічого не вийшло.

Античний театр вижив, пристосувавшись до нового укладу життя варварських племен. Народження середньовічного театру потрібно шукати в сільських обрядах різних народів, у побуті селян. Незважаючи на те, що багато народів прийняли християнство, їх свідомість ще не звільнилося від впливу язичництва. Церква переслідувала народ за святкування закінчення зими, приходу весни, збору врожаю. У ігрищах, піснях і танцях відбивалася віра людей в богів, які для них уособлювали сили природи. Ці народні гуляння і поклали початок театральним діям. Приміром, у Швейцарії хлопці зображували зиму і літо, один був у сорочці, а інший - в шубі. У Німеччині прихід весни відзначали карнавальною ходою.

В Англії свято весни представляв собою багатолюдні ігри, пісні, танці, спортивні змагання на честь травня, а також на честь народного героя Робіна Гуда. Дуже видовищними були весняні гуляння в Італії та Болгарії. Тим не менше, ці ігри, що мали примітивне зміст і форму, не могли дати початок театру. У них не містилося тих цивільних ідей та поетичних форм, які були в давньогрецьких святах. Крім іншого, ці ігри містили в собі елементи поганського культу, за що постійно переслідувалися церквою. Але якщо священики змогли перешкодити вільному розвитку народного театру, який був пов'язаний з фольклором, то деякі сільські гуляння стали витоком нових видовищних уявлень. Це були дійства гістріонов. Російський народний театр сформувався в глибоку давнину, коли ще не було писемності. Просвітництво в особі християнської релігії поступово витісняло язичницьких богів і все, що з ними було пов'язано, з області духовної культури російського народу. Численні обряди, народні свята і язичницькі ритуали лягли в основу драматичного мистецтва в Росії. З первісного минулого прийшли ритуальні танці, в яких людина зображував тварин, а також сцени полювання людини на диких звірів, наслідуючи при цьому їх звичкам і повторюючи завчені тексти.

В епоху розвиненого землеробства проводилися народні святкування і гуляння після збору врожаю, в яких спеціально вбрані для цієї мети люди зображали всі дії, супутні процесу посадки і вирощування хліба або льону.

Особливе місце в житті людей займали свята і ритуали, пов'язані з перемогою над ворогом, виборами ватажків, похоронами померлих і весільними церемоніями. Весільний обряд за своїм колоритом і насиченості драматичними сценами вже можна порівнювати з виставою. Щорічний народне свято весняного оновлення, в якому божество рослинного світу спочатку помирає, а потім дивним чином воскресає, обов'язково присутній в російській фольклорі, як і у багатьох інших європейських народів.

Пробудження природи від зимового сну ототожнювалося у свідомості давніх людей з воскресінням з мертвих людини, який зображував божество і його насильницьку смерть, а після певних ритуальних дій воскресав і святкував своє повернення до життя. Людини, який виконував цю роль, одягали в спеціальні одягу, а на обличчя наносили різнокольорові фарби. Всі ритуальні дії супроводжувалися гучними співами, танцями, сміхом і загальним радістю, тому що вважалося, що радість є тією магічною силою, яка може повернути до життя і сприятиме родючості.

Гістріони

До XI століття в Європі натуральне господарство змінилося товарно-грошовим, ремесла відділилися від сільського господарства. Швидкими темпами росли і розвивалися міста. Так поступово відбувався перехід від раннього Середньовіччя до розвиненого феодалізму. Селяни все в більшій і більшій кількості переселялися в міста, в яких вони рятувалися від утисків феодалів. Разом з ними в міста перебиралися і сільські витівники. У всіх цих вчорашніх сільських танцюристів і дотепників теж відбувся поділ праці. Багато з них стали професійними забавниками, тобто Гістріони. У Франції їх називали жонглери , у Німеччині - шпільмани , у Польщі - франти , в Болгарії - Кукер , в Росії - скоморохи . У XII столітті таких витівників було вже не сотні, а тисячі. Вони остаточно порвали з селом, взявши за основу своєї творчості життя середньовічного міста, галасливі ярмарки, сценки на міських вулицях. Спочатку вони і співали, і танцювали, і розповідали казки, і грали на різних музичних інструментах, і проробляли ще багато всяких трюків. Але пізніше мистецтво гістріонов розшарувалося з творчих галузях. З'явилися коміки-Буффона, оповідачі, співаки, музиканти-жонглери і трубадури, які складали і виконували вірші, балади і танцювальні пісні.

Мистецтво гістріонов переслідувалося і піддавалося заборонам як з боку влади, так і з боку церковників. Але ні єпископи, ні королі не могли встояти від спокуси побачити життєрадісні і запальні виступи гістріонов. Згодом гістріони стали об'єднуватися в союзи, що породили гуртки акторів-аматорів. За їх безпосередньої участі і під їх впливом в XIV-XV століттях виникло безліч самодіяльних театрів.

Деякі з гістріонов продовжували виступати в палацах феодалів і брати участь у містеріях, представляючи в них чортів. Гістріони вперше зробили спроби зобразити на підмостках людські типи. Вони дали поштовх до появи акторів фарсу і світської драматургії, що ненадовго запанувала у Франції в XIII столітті.

Літургійна і полулітургійна драма

Ще однією формою театрального мистецтва Середньовіччя стала церковна драма.

Церковники прагнули використовувати театр у своїх пропагандистських цілях, тому боролися проти античного театру, сільських святкувань з народними іграми та гістріонов. У зв'язку з цим до IX століття виникла театралізована меса, був розроблений метод читання в особах легенди про поховання Ісуса Христа і його воскресіння. З таких читань народилася літургійна драма раннього періоду. З часом вона ускладнилася, костюми стали більш різноманітними, рухи і жести - краще відрепетирувати.

Літургійні драми розігрували самі священики, тому латинська мова, співучість церковної декламації ще слабо впливали на парафіян. Церковники прийняли рішення про те, щоб наблизити літургійну драму до життя і відокремити її від меси. Таке нововведення дало досить несподівані результати. У різдвяні та великодні літургійні драми були внесені елементи, що змінили релігійну спрямованість жанру.

Драма придбала динамічність розвитку, набагато спростилася і оновилася. Наприклад, Ісус часом вів розмову на місцевому діалекті, пастухи також розмовляли побутовою мовою. Крім цього, у пастухів змінилися костюми, з'яви, сатирично-Буффона та фольклорно-фантастичну. У першій частині п'єси розповідається про те, що юнак на ім'я Адам збирається поїхати в Париж на навчання. Його батько, метр Анрі, не хоче його відпускати, мотивуючи це тим, що він хворий. У сюжет п'єси вплетено поетичний спогад Адама про свою вже померлої матері.

Поступово до побутової сцені домішується сатира, тобто з'являється лікарю, який ставить метру Анрі діагноз - скупість. Виявляється, що таке захворювання є у більшості заможних громадян Арраса. Після цього сюжет п'єси стає просто казковим. Чується дзенькіт дзвона, що сповіщає про наближення фей, яких Адам запросив на прощальну вечерю. Але з'ясовується, що феї своїм зовнішнім виглядом дуже нагадують міських пліткарки. І знову казка змінюється бувальщиною: на зміну феям з'являються п'яниці, які відправляються на загальну пиятику в кабачок. У цій сцені показаний чернець, що рекламує священні реліквії. Але пройшло трохи часу, чернець сп'янів і залишив у шинку так завзято охоронювані їм святі речі. Знову лунав звук дзвону, і всі йшли на поклоніння іконі Діви Марії. Такий жанровий різнобій п'єси говорить про те, що світська драматургія перебувала ще на самому початку свого розвитку. Цей змішаний жанр отримав назву pois piles , що означало товчений горох , або в перекладі - всього потроху . У 1285 році де Ла-Аль написав і поставив в Італії п'єсу під назвою Гра про Робен та Маріон . У цьому творі французького драматурга ясно проглядається вплив провансальської та італійської лірики. У цю п'єсу Ла-Аль вніс також елемент соціальної критики:

Ідилічну пастораль закоханого пастуха Робена і його коханої - пастушки Маріон - змінює сцена викрадення дівчини. Її вкрав злий лицар Обер. Але жахлива сцена триває всього лише кілька хвилин, тому що викрадач піддався на вмовляння пастушки і відпустив її. Знову починаються танці, народні ігрища, співи, в якому присутня солоний селянський гумор.

Повсякденне життя народу, його тверезий погляд на навколишній світ, коли принадність поцілунку закоханих оспівується нарівні зі смаком і запахом їжі, приготовленої для весільного бенкету, а також народний говір, який чується у поетичних строфах, - все це надає особливого шарму і привабливості цій п'єсі. Крім того, автор включив в п'єсу 28 народних пісень, що як не можна краще показало близькість твору Ла-Аля до народних ігрищ.

У творчості французького трубадура дуже органічно поєднувалося народно-поетичне початок з сатиричним. Це були зачатки майбутнього театру епохи Відродження. І все-таки творчість Адама де Ла-Аля не знайшло продовжувачів. Життєрадісність, вільнодумство і народний гумор, присутні в його п'єсах, були придушені церковними строгостями і прозою міського життя. Реально життя показували тільки в фарсах, де все було пр, сатирично-Буффона та фольклорно-фантастичну.

У першій частині п'єси розповідається про те, що юнак на ім'я Адам збирається поїхати в Париж на навчання. Його батько, метр Анрі, не хоче його відпускати, мотивуючи це тим, що він хворий. У сюжет п'єси вплетено поетичний спогад Адама про свою вже померлої матері. Поступово до побутової сцені домішується сатира, тобто з'являється лікарю, який ставить метру Анрі діагноз - скупість. Виявляється, що таке захворювання є у більшості заможних громадян Арраса. Після цього сюжет п'єси стає просто казковим. Чується дзенькіт дзвона, що сповіщає про наближення фей, яких Адам запросив на прощальну вечерю. Але з'ясовується, що феї своїм зовнішнім виглядом дуже нагадують міських пліткарки. І знову казка змінюється бувальщиною: на зміну феям з'являються п'яниці, які відправляються на загальну пиятику в кабачок. У цій сцені показаний чернець, що рекламує священні реліквії. Але пройшло трохи часу, чернець сп'янів і залишив у шинку так завзято охоронювані їм святі речі. Знову лунав звук дзвону, і всі йшли на поклоніння іконі Діви Марії. Такий жанровий різнобій п'єси говорить про те, що світська драматургія перебувала ще на самому початку свого розвитку. Цей змішаний жанр отримав назву pois piles , що означало товчений горох , або в перекладі - всього потроху . У 1285 році де Ла-Аль написав і поставив в Італії п'єсу під назвою Гра про Робен та Маріон . У цьому творі французького драматурга ясно проглядається вплив провансальської та італійської лірики. У цю п'єсу Ла-Аль вніс також елемент соціальної критики:

Ідилічну пастораль закоханого пастуха Робена і його коханої - пастушки Маріон - змінює сцена викрадення дівчини. Її вкрав злий лицар Обер. Але жахлива сцена триває всього лише кілька хвилин, тому що викрадач піддався на вмовляння пастушки і відпустив її. Знову починаються танці, народні ігрища, співи, в якому присутня солоний селянський гумор. Повсякденне життя народу, його тверезий погляд на навколишній світ, коли принадність поцілунку закоханих оспівується нарівні зі смаком і запахом їжі, приготовленої для весільного бенкету, а також народний говір, який чується у поетичних строфах, - все це надає особливого шарму і привабливості цій п'єсі. Крім того, автор включив в п'єсу 28 народних пісень, що як не можна краще показало близькість твору Ла-Аля до народних ігрищ.

У творчості французького трубадура дуже органічно поєднувалося народно-поетичне початок з сатиричним. Це були зачатки майбутнього театру епохи Відродження. І все-таки творчість Адама де Ла-Аля не знайшло продовжувачів. Життєрадісність, вільнодумство і народний гумор, присутні в його п'єсах, були придушені церковними строгостями і прозою міського життя. Реально життя показували тільки в фарсах, де все було пр, а також постійно підносив молитви Діві Марії. Діва Марія зглянулася над ним і наказала йому прикинутися божевільним і жити у короля у собачій будці, харчуючись недоїдками.

Роберт Диявол змирився з таким життям і виказав дивовижну стійкість духу. У нагороду за це Бог дав йому можливість відзначитися в битві на полі брані. П'єса закінчується просто казково. У божевільному голодранців, який харчувався з собаками з однієї миски, всі дізналися хороброго лицаря, який переміг у двох битвах. У результаті Роберт одружився на принцесі і отримав від Бога прощення. У тому, що виник такий суперечливий жанр, як міракль, винувато час. Весь XV століття, повний війн, народних хвилювань і кривавих розправ, пояснює повністю подальший розвиток міракля. З одного боку, селяни під час повстань бралися за сокири та вила, а з іншого - впадали в побожне стан. Через це у всіх п'єсах виникли елементи критики, поряд з релігійним почуттям. У міраклях існувало ще одне протиріччя, руйнують цей жанр зсередини. У творах показувалися реальні побутові сцени. Наприклад, в міраклях Гра про святого Миколая вони зайняли майже половину тексту. Сюжети багатьох п'єс будувалися на сценах з життя міста ( Міракль про Гібур ), життя монастиря ( Врятована абатиса ), життя замку ( Міракль про Берті з великими ногами ). У цих п'єсах цікаво і дохідливо показані прості люди, близькі народним масам за своїм духом. У тому, що миракль був двоїстим жанром, винна ідеологічна незрілість міської творчості того часу. Подальший розвиток середньовічного театру дало поштовх для створення нового, більш універсального жанру - містерії.

Містерія

У XV-XVI століттях настав час бурхливого розвитку міст. У суспільстві загострилися соціальні протиріччя. Городяни майже позбулися феодальної залежності, але ще не потрапили під владу абсолютної монархії. Цей час став періодом розквіту містеріального театру. Містерія стала відображенням процвітання середньовічного міста, розвитку його культури. Даний жанр виник із стародавніх мімічних містерій, тобто міських маніфестацій на честь релігійних свят або урочистого в'їзду королів. З таких свят поступово склалася майданна містерія, яка взяла за основу досвід середньовічного театру як з літературної, так і по сценічної лінії.

Постановки містерій здійснюється не церковники, а міські цехи і муніципалітети. Авторами містерій стали драматурги нового типу: вчені-богослови, лікарі, юристи та ін Містерія стала майданних самодіяльним мистецтвом, незважаючи на те що постановками керували буржуазія і духовенство. В уявленнях зазвичай брали участь сотні людей. У зв'язку з цим у релігійні сюжети привносились народні (мирські) елементи. Містерія проіснувала в Європі, особливо у Франції, майже 200 років. Цей факт яскраво ілюструє боротьбу релігійного і мирського почав. Містеріальний драматургію можна поділити на три періоди: старозавітний , що використовує цикли біблійних легенд; новозавітний , що оповідає про народження і воскресіння Христа; апостольський , запозичують сюжети для п'єс з Житія святих і мираклей про святих.

Найвідомішою містерією раннього періоду є Містерія Старого Завіту , що складається з 50 000 віршів і 242 персонажів. У ній було 28 окремих епізодів, а головними героями були Бог, ангели, Люцифер, Адам і Єва. У п'єсі розповідається про створення світу, повстання Люцифера проти Бога (це натяк на неслухняних феодалів) і біблійних чудеса. Біблійні чудеса дуже ефектно були виконані на сцені: створення світла і темряви, тверді і неба, тварин і рослин, а також створення людини, його гріхопадіння і вигнання з раю. Було створено багато містерій, присвячених Христу, але найвідомішою з них вважається Містерія страстей . Це твір було розділено на 4 частини відповідно до чотирма днями подання. Образ Христа пронизаний пафосом і релігійністю. Крім цього, у п'єсі є і драматичні персонажі: оплакує Ісуса Богоматір і грішник Іуда. В інших містеріях до наявних двом елементам приєднується третій - карнавально-сатиричний, основними представниками якого були чорти. Поступово автори містерій потрапляли під вплив і смаки натовпу. Таким чином, в біблійні сюжети стали вводитися чисто ярмаркові герої: шарлатани-лікарі, гучні зазивали, норовливі дружини та ін У містеріальних епізодах стало проглядатися явну неповагу до релігії, тобто виникла побутова трактування біблійних мотивів. Наприклад, Ной представлений бувалим моряком, а його дружина - сварливою бабою. Поступово стало більше критики. Наприклад, в одній з містерій XV століття Йосип і Марія виведені в образі бідняків-жебраків, а в іншому творі простий хлібороб вигукує: Хто не працює, той не їсть! Проте елементам соціального протесту важко було прижитися, а тим більше проникнути в театр того часу, який був підпорядкований привілейованих верств міського населення.

І все-таки прагнення до реального зображення життя знаходило своє втілення. Після того як в 1429 році відбулася облога Орлеана, була створена п'єса Містерія про облогу Орлеана . Персонажами цього твору стали не Бог і диявол, а англійські загарбники та французькі патріоти. Патріотизм і любов до Франції втілилися в головному персонажі п'єси, національної героїні Франції Жанні д Арк.

У Містерії про облогу Орлеана яскраво простежується бажання артистів самодіяльного міського театру показати історичні факти з життя країни, створити народну драму, засновану на сучасних подіях, з елементами героїзму та патріотизму. Але реальні факти підігнали під релігійну концепцію, змусили служити церкві, оспівуючи всесилля Божественного промислу. Тим самим містерія втратила частину свого художнього гідності.

Виникнення жанру містерії дозволило середньовічному театру значно поповнити свій тематичний діапазон. Постановка такого типу п'єс дала можливість накопичити хороший сценічний досвід, який пізніше був використаний в інших жанрах середньовічного театру.

Постановки містерій на міських вулицях і площах оформлялися за допомогою різних декорацій. Застосовувалося три варіанти: пересувний, коли повз глядачів проїжджали вози, з яких показували містеріальні епізоди; кільцевої, коли дія відбувалася на розділеному на відсіки високому кільцевому помості і одночасно внизу, на землі, в центрі кола, окресленого цим помостом (глядачі стояли біля стовпів помосту ); беседочний. В останньому варіанті на прямокутному помості або просто на площі будували альтанки, що представляли собою палац імператора, міські ворота, рай, пекло, чистилище і пр. Якщо за зовнішнім виглядом альтанки було незрозуміло, що вона зображує, то на неї вішали пояснює напис.

У той період декоративне мистецтво знаходилося практично в зародковому стані, а мистецтво сценічних ефектів було добре розвинене. Оскільки містерії були повні релігійних чудес, було потрібно наочно їх продемонструвати, адже натуральність зображення була обов'язковою умовою народного видовища. Наприклад, на сцену виносили розпечені щипці і випалювали на тілі грішників клеймо. Що відбувалося по ходу містерії вбивство супроводжувалося калюжами крові. Актори ховали під одягом бичачі міхури з червоною рідиною, ударом ножа протикали міхур, - і людина обливався кров'ю. Ремарка в п'єсі могла дати вказівку: Два солдати з силою ставлять на коліна і здійснюють підміну , тобто вони повинні були спритно підмінити людини лялькою, яку тут же обезголовлювали. Коли актори зображували сцени, в яких праведників укладали на розпечене вугілля, кидали в яму з дикими звірами, кололи ножами або розпинали на хресті, то на глядачів це діяло набагато сильніше, ніж будь-яка проповідь. І чим більш жорстокою була сцена, тим потужніше був вплив.

У всіх творах того періоду релігійний і реалістичний елементи зображення життя не тільки співіснували разом, а й боролися один проти одного. У театральному костюмі переважали побутові складові. Наприклад, Ірод ходить по сцені в турецькому вбранні з шаблею на боці; римські легіонери одягнені в сучасну солдатську форму. Те, що актори, що зображують біблійних героїв, надягали побутові костюми, показувало боротьбу взаємовиключних начал. Вона ж накладала свій відбиток і на гру акторів, які представляли своїх героїв в патетичному і гротесковому вигляді. Шут і біс були найулюбленішими народними персонажами. Вони вводили в дію містерій струмінь народного гумору і повсякденного життя, що надавало п'єсі ще більшу динамічність.

Досить часто ці персонажі не мали заздалегідь написаного тексту, а імпровізували по ходу містерії. Тому в текстах містерій найчастіше не було зафіксовано випадів проти церкви, феодалів і багатіїв. А якщо такі тексти і були записані в сценарії п'єси, то вони були сильно згладжені. Такі тексти не можуть дати сучасному глядачеві уявлення про те, наскільки були ті чи інші містерії. У постановках містерій брали участь, крім акторів, прості городяни. В окремих епізодах були зайняті члени різних міських цехів. Люди охоче брали в цьому участь, оскільки містерія давала можливість представникам кожної професії проявити себе у всій повноті. Наприклад, сцену Всесвітнього потопу розігрували матроси й рибалки, епізод з Ноєвим ковчегом - кораблебудівники, вигнання з раю грали зброярі.

Постановкою містеріального видовища керувала людина, якого називали керівник ігор . Містерії не тільки розвивали смак народу до театру, але допомагали удосконалити театральну техніку і дали поштовх до розвитку деяких елементів ренесансної драми. в 1548 році містерії, особливо широко поширені у Франції, заборонили показувати широкій публіці. Це було зроблено через те, що занадто критичними стали комедійні лінії, присутні в містерії. Причина заборони криється і в тому, що містерії не отримали підтримки у нових, найбільш прогресивних верств суспільства. Гуманістично налаштовані люди не приймали п'єс з біблійними сюжетами, а майданна форма і критика духовенства і влади породжували церковні заборони. Пізніше, коли королівська влада заборонила всі міські вольності і цехові союзи, містеріальний театр втратив ґрунт під ногами.

Середньовічний театр витік жанр

Мораліте

У XVI столітті в Європі виникло реформаційний рух, або Реформація. Воно мало антифеодальний характер і стверджувало принцип так званого особистого спілкування з Богом, тобто принцип особистої чесноти. Бюргери зробили мораль зброєю як проти феодалів, так і проти народу. Бажання буржуа надати своїм світоглядом побільше святості і дало поштовх створенню ще одного жанру середньовічного театру - мораліте. У п'єсах мораліте немає церковних сюжетів, т. к. моралізація - це єдина мета таких постановок. Головні персонажі театру мораліте - алегоричні герої, кожен з яких уособлює людські пороки й чесноти, сили природи і церковні догми. Персонажі не мають індивідуального характеру, в їх руках навіть реальні речі перетворюються на символи. Наприклад, Надія виходила на сцену з якорем в руках, Себелюбство постійно дивився в дзеркало і т. д. Конфлікти між героями виникали через боротьбу двох начал: добра і зла, духу і тіла. Зіткнення персонажів виводилися у вигляді протиставлення двох фігур, які представляли собою добре і зле початку, мають вплив на людину. Як правило, основна думка мораліте була така: розумні люди йдуть по шляху доброчесності, а нерозумні стають жертвами пороку.

В 1436 році було створено французьке мораліте Розсудливий і Нерозумний . У пєсі показувалося, що Розсудливий довіряє Розуму, а Нерозумний дотримується Непослуху. По дорозі до вічного блаженства Розсудливий зустрів Милостиню, Пост, Молитву, Цнотливість, Стриманість, Послух, Старанність і Терпіння. Зате Нерозумного на цьому ж шляху супроводжують Бідність, Розпач, Крадіжка і Поганий Кінець. Алегоричні герої закінчують своє життя зовсім по-різному: один в раю, а інший в пеклі. Актори, які беруть участь у цьому поданні, виступають в якості риторів, пояснюючих своє ставлення до деяких явищ.

Стиль акторської гри в мораліте був стриманим. Акторові це набагато полегшувало завдання, тому що не потрібно було перевтілюватися в образ. Персонаж був зрозумілий глядачеві за певних деталей театрального костюма. Ще однією особливістю мораліте стала поетична мова, якій приділялося багато уваги. драматургом, що працюють у цьому жанрі, були ранні гуманісти, деякі професори середньовічних шкіл. У Нідерландах твором і постановкою мораліте займалися люди, які борються проти іспанського засилля. У їх творах містилося безліч різних політичних натяків. За подібні спектаклі автори та актори постійно переслідувалися владою.

У міру розвитку жанр мораліте поступово звільнявся від суворої аскетичної моралі. Вплив нових суспільних сил дало імпульс до показу реалістичних сцен у мораліте. Суперечності, присутні в цьому жанрі, вказували на те, що театральні постановки ставали все більш наближеними до реального життя. У деяких п'єсах навіть зустрічалися елементи соціальної критики. У 1442 році була написана п'єса Торгівля, Ремесло, Пастух . У ній описуються скарги кожного з персонажів на те, що жити стало важко. Тут з'являється Час, одягнене спочатку в червону сукню, що означало Заколот. Після цього Час виходить у повному озброєнні і уособлює собою Війну. Потім воно з'являється в бинтах і висить клаптями плащі. Персонажі задають йому питання: Хто тебе так розфарбував? На це Час відповідає:

Клянуся тілом, ви чули,

Якого гатунку люди стали.

Мене так сильно били,

Що Час вам дізнатися навряд чи.

П'єси, далекі від політики, які виступають проти пороків, були спрямовані проти моралі стриманості. У 1507 році було створено мораліте Засудження бенкетів , в якому були виведені персонажі-дами Ласощі, Обжорство, Наряди і персонажі-кавалери П'ю-за-ваше-здоров'я і П'ю-взаємно. Ці герої в кінці п'єси гинуть у боротьбі з апоплексії, Паралічем та іншими недугами. Незважаючи на те, що в цій п'єсі людські пристрасті і бенкету показувалися в критичному світлі, зображення їх у вигляді веселого маскарадного видовища знищувало саму ідею про засудження всякого роду надмірностей. Мораліте перетворювалося на завзяту, мальовничу сценку з життєствердним світовідчуттям. Алегоричний жанр, до якого слід віднести мораліте, вніс в середньовічну драматургію структурну чіткість, театр повинен був показувати в основному типові образи.

Фарс

З часу свого виникнення і до другої половини XV століття фарс був майданних, плебейським. І тільки потім, пройшовши довгий, прихований шлях розвитку, він виділився в самостійний жанр. Назва фарс походить від латинського слова farsa, що означає начинка . Така назва виникла тому, що під час показу містерій фарси вставляли в їхні тексти. За свідченням театрознавців, витоки фарсу знаходяться значно далі. Він виник з уявлень гістріонов та карнавальних олійних ігор. Гістріони дали йому направлення тематики, а карнавали - ігрову суть і масовість. У містерії ж фарс отримав подальший розвиток і виділився в окремий жанр. З початку свого виникнення фарс мав на меті критикувати і висміювати феодалів, бюргерів і взагалі знати. Така соціальна критика зіграла важливу роль в народженні фарсу як театрального жанру.

В особливий тип можна виділити фарсові вистави, в яких створювалися пародії на церкву і її догмати. Масничні уявлення та народні ігри стали імпульсом до виникнення так званих безглуздих корпорацій. До їх складу входили дрібні суддівські чиновники, школярі, семінаристи і пр. У XV столітті такі суспільства поширилися по всій Європі. У Парижі було 4 великих безглуздих корпорації , які регулярно влаштовували перегляд фарсових уявлень. У таких переглядах ставилися п'єси, в яких висміювалися виступи єпископів, словоблуддя суддів, парадні, з великою помпою, в'їзди королів до міста.

Світські і церковні власті відреагували на ці випади гоніннями на учасників фарсів: їх виганяли з міст, садили в тюрми і т. д. Крім пародій, в фарсах розігрувалися сатиричні сценки-соті (sotie - дурість ). У цьому жанрі були вже не побутові персонажі, а блазні, дурні (наприклад, марнославний дурень-солдатів, дурень-обманщик, клерк-хабарник). У соті знайшов втілення досвід алегорій мораліте. Найбільшого розквіту жанр соті досяг на рубежі XV-XVI століть. Навіть французький король Людовик XII використовував народний театр фарсу в боротьбі з Папою Юлієм II. Сатиричні сценки таїли в собі небезпеку не тільки для церковних, а й для світської влади, тому що в них висміювалися і багатство, і дворянство. Все це дало привід Франциску I заборонити подання фарсу і соті.

Оскільки подання соті носили умовно-маскарадний характер, то в цьому жанрі не було тієї повнокровним народності, масовості, вільнодумства і житейськи конкретних персонажів. Тому в XVI столітті більш дієвий і буффонний фарс став панівним жанром. Його реалізм проявлявся в тому, що в ньому були присутні людські характери, які, щоправда, були дані ще кілька схематично. В основі практично всіх фарсових сюжетів лежать чисто побутові історії, тобто фарс вy" Алегоричний жанр, до якого слід віднести мораліте, вніс в середньовічну драматургію структурну чіткість, театр повинен був показувати в основному типові образи.

З часу свого виникнення і до другої половини XV століття фарс був майданних, плебейським. І тільки потім, пройшовши довгий, прихований шлях розвитку, він виділився в самостійний жанр. Назва фарс походить від латинського слова farsa, що означає начинка . Така назва виникла тому, що під час показу містерій фарси вставляли в їхні тексти. За свідченням театрознавців, витоки фарсу знаходяться значно далі. Він виник з уявлень гістріонов та карнавальних олійних ігор. Гістріони дали йому направлення тематики, а карнавали - ігрову суть і масовість. У містерії ж фарс отримав подальший розвиток і виділився в окремий жанр.

З початку свого виникнення фарс мав на меті критикувати і висміювати феодалів, бюргерів і взагалі знати. Така соціальна критика зіграла важливу роль в народженні фарсу як театрального жанру. В особливий тип можна виділити фарсові вистави, в яких створювалися пародії на церкву і її догмати. Масничні уявлення та народні ігри стали імпульсом до виникнення так званих безглуздих корпорацій. До їх складу входили дрібні суддівські чиновники, школярі, семінаристи і пр. У XV столітті такі суспільства поширилися по всій Європі. У Парижі було 4 великих безглуздих корпорації , які регулярно влаштовували перегляд фарсових уявлень. У таких переглядах ставилися п'єси, в яких висміювалися виступи єпископів, словоблуддя суддів, парадні, з великою помпою, в'їзди королів до міста.

Світські і церковні власті відреагували на ці випади гоніннями на учасників фарсів: їх виганяли з міст, садили в тюрми і т. д. Крім пародій, в фарсах розігрувалися сатиричні сценки-соті (sotie - дурість ). У цьому жанрі були вже не побутові персонажі, а блазні, дурні (наприклад, марнославний дурень-солдатів, дурень-обманщик, клерк-хабарник). У соті знайшов втілення досвід алегорій мораліте. Найбільшого розквіту жанр соті досяг на рубежі XV-XVI століть. Навіть французький король Людовик XII використовував народний театр фарсу в боротьбі з Папою Юлієм II.

Сатиричні сценки таїли в собі небезпеку не тільки для церковних, а й для світської влади, тому що в них висміювалися і багатство, і дворянство. Все це дало привід Франциску I заборонити подання фарсу і соті. Оскільки подання соті носили умовно-маскарадний характер, то в цьому жанрі не було тієї повнокровним народності, масовості, вільнодумства і житейськи конкретних персонажів. Тому в XVI столітті більш дієвий і буффонний фарс став панівним жанром. Його реалізм проявлявся в тому, що в ньому були присутні людські характери, які, щоправда, були дані ще кілька схематично. В основі практично всіх фарсових сюжетів лежать чисто побутові історії, тобто фарс виконавцем фарсів і мораліте.

Збереглося безліч свідчень сучасників про його винахідливості і чудовому імпровізаційному дарі. Приводили такий випадок. По ролі Понтале був горбанем, і на його спині був горб. Він підійшов до горбатому кардиналу, притулився до його спини і сказав: А все ж гора з горою можуть зійтися . Ще розповідали анекдот про те, як Понтале у себе в балагані бив у барабан і цим заважав священику сусідньої церкви служити месу. Розгніваний священик прийшов на балаган і порізав ножем шкіру на барабані. Тоді Понтале надів на голову дірявий барабан і пішов до церкви. Через реготу, що стояв у храмі, священик змушений був припинити службу. Великою популярністю користувалися сатиричні вірші Понтале, в яких явно проглядалася ненависть до дворянам і попам. Величезне обурення чутно в таких рядках:

А нині дворянин-лиходій!

Громіт і губить він людей

безжального чуми і мору.

Клянуся вам, треба скоріше

Їх усіх повісити без розбору.

Про смішному таланті Понтале знало так багато народу і слава про нього була така велика, що знаменитий Ф. Рабле, автор Гаргантюа і Пантагрюеля , вважав його найбільшим майстром сміху. Особистий успіх цього актора говорив про те, що наближається новий професійний період у розвитку театру. Монархічна влада була все більше незадоволена міським вольнодуміем. У зв'язку з цим доля веселих комічних аматорських корпорацій була самої плачевною. В кінці XVI - початку XVII століття припинили своє існування найбільші корпорації фарсеров. Фарс хоч і був завжди гнаним, але справив великий вплив на подальший розвиток театру Західної Європи. Наприклад, в Італії з фарсу розвинулася комедія дель арте; в Іспанії - творчість батька іспанського театру Лопе де Руеда; в Англії з типу фарсу писав свої твори Джон Гейвуд; в Німеччині - Ганс Сакс, у Франції фарсові традиції живили творчість генія комедії Мольєра . Так що саме фарс став сполучною ланкою між старим і новим театром.

Середньовічний театр дуже старався подолати вплив церкви, але це йому не вдалося. Це стало однією з причин його заходу, моральної смерті, якщо хочете. Хоча в середньовічному театрі не було створено значних творів мистецтва, весь хід його розвитку показав, що сила опору життєвого початку релігійному постійно зростала. Середньовічний театр підготував грунт для виникнення потужного реалістичного театрального мистецтва епохи Відродження.

Соті, фарси та містерії, як явище культури Середньовіччя

Середньовіччя , як правило , ми уявляємо жахливим , темним , але ми весь час забуваємо , що ця епоха мала багато світлого та веселого – дійсно поруч з темними забобонами , покаяннями , безпримірною жорстокістю завжди знаходилося місце для бешкетного , часом досить грубого та цинічного жарту , так же як і тижні постів змінювалися на тижні нестримних ярмаркових веселощів . В культурі середніх віків пафос затвердження та звеличення уживався з мотивами розкриття  та розвінчання . Особливо це явище розцвіло наприкінці середньовіччя , в часи бурних та багатозначних потрясінь та зсувів у тодішньому соціумі . В ті часи з’явилася та окріпла культура міст та розквітали всілякі сатиричні та комічні жанри , в тому числі театральні . Самі цінні з історичної та пізнавальної   точки зору є фарси . Фарс виник раніше , але розквіт у пору пізнього середньовіччя .

    Театр займав помітне місце у повсякденному побуті середньовічної людини , так що серед фігур середньовічних мешканців є не тільки лицарі , купця , ченця , селянина , а й фігура актора – забавника та блазня . середньовічний актор був невід’ємною частиною суспільства ; він розважав і на подвір’ї замка лицаря , і на міській площі , і , навіть , у стінах монастиря . Без актора не відбувалося жодної важливої події чи то ярмарок , чи свято , чи то коронація , чи то приїзд іноземних гостей .

    Окрім світського театру існував і театр духовний – його породила утилітарна потреба богослужіння : люди вже не розуміли латину , вона була недоступна народу , тому слова богослужіння не просто вимовлялися , але вони тут же й інсценувалися , обгравалися. Цей яскравий театр еволюціонував , він вийшов з церкви на паперть , а потім і на соборну площу , відмовившись при цьому від латини та перейшовши на загально доступну мову натовпу .

    Розвиток середньовічного театру та фарсу разом з ним нерозривно пов’язаний з містом та з його мешканцями , які були і акторами і глядачами . Але культура середньовічного міста не була виключно веселою та бешкетливою , тому в жартах  була іноді і низька заздрість ,  і похмура розлюченість , а іноді просто прагнення не тільки осміяти все низьке та ретроградне , а брутально познущатися над будь-якими моральними нормами , обплювати їх , збочити . Театр не тільки оголяв та розвінчував , а й попереджав , навчав . Причому це нерідко уживалося у одному й тому ж фарсі .

    Коли саме зародився середньовічний театр сказати складно , але у ХІІІ сторіччі створюються сцени та діалоги , що виводили на помост тих чи інших представників верст  та професій , з’являються традиційні фігури . Але ці сцени ще не наповнені напружено інтриги , в них нема дії  , хоча , треба сказати , що ці сценки користувалися повагою у глядачів .  Однак такі сценки підготували гарний грунт для подальшого розвитку комічного театру. На цьому грунті і виникли мораліте – п’єси дидактико-алегоричного характеру , гостро сатиричних п’єсок – соті та власно фарси .

    Існує теорія , за якою фарси виникли з містерій , де обгравалися біблійні сюжети . Серед таких сцен іноді зустрічалися комічні : наприклад зображення торговців , що сваряться серед храму , то бійку солдат за одяг Христа , то кумедні вихиляси паралітика. Ці живі сцени виросли на біблійному сюжеті , але сильно перероблені перетворювалися у веселу інтермедію . В текстах деяких містерій , які дійшли до нас часто робились помітки , що в цьому місці треба вставити фарс . Середньовічні хроніки іноді пригадують про те , що одночасно з містерією виконувався фарс (наприклад фарс  "Мельник, чию душу чорт в пекло затянув” йшов одночасно з "Містерією про святого Мартіна”) .

    Існує інша точка зору , що фарси старші за містерії . Вони могли виникнути ще на початку ХІІ сторіччя , або на початку наступного , окрім того в хроніках та текстах містерій на фарс вказують , як  на жанр , що склався , котрий використовується в цих грандіозних багатоденних святах  якими були середньовічні містерії. Окрім того , треба зазначити , що фарси не мають ніякої аналогії з біблійними сюжетами .

    Фарси , на думку А.Міхайлова ,  є продуктом самоусвідомленням  мешканців місця , їх зацікавленістю до повсякденного життя своїх співгромадян , негайною потребою висміяти все , що було в ній кумедного та безглуздого , зобразити у реальному світлі всіх , хто надягає на себе маску благочестя . В фарсі ми знаходимо й чисто народні риси – не тільки критичний погляд на тих , хто має владу , а й невичерпна веселість , готовність до не завжди безобразливому жарту до зухвалості.

      Бешкетні траверсі та ризиковані алегорії , які властиві карнавальній культурі сильно впливали на драматургію фарсу . Фарсові вистави були невід’ємною частиною карнавалу . Але фарс не є адекватним культурі карнавалу . Фарс не є суто карнавальною виставою , він непритаманний алегоризму іншого драматичного жанру – моаліте . В значно більшому ступені з духом карнавалу пов’язані соті . Жанр соті був гостро сатиричним жанром , який виріс з пародійних сатиричних монологів та діалогів , соті показував дійсність свідомо недоумкуватою, і навіть взагалі вивернутим задом на перед . Але виконувалися соті акторами особливого амплуа – блазнями ( "дурнями” та "дурами” ) , які носили спеціальний одяг з дзвониками . Актори в соті , на відміну від фарсу , втілювали не живих людей , чи версти або професійні типи , а цілі соціальні інститути – церкву , лицарство , королівську владу , папський Рим .

    Соті , фарси та містерії вже не могли виконуватися групою аматорів , що не мали професійної підготовки ; тому наприкінці середньовіччя з’явилася потреба утворення напівпрофесійних груп. Групи ці були , звичайно , аматорськими , бо вистави йшли тільки по святах .

    Містерії вимагали особливих прийомів , тут на першому місці був декоратор та творець сценічних ефектів . Виконання містерій , як правило , затягувалося на декілька днів і вимагало великої кількості акторів . На відміну від містерій фарси ставилися набагато простіше ( як правило в фарсах грало 3-4 актора , іноді навіть 2 як в фарсі "Хлопчик та сліпий”) Цьому сприяв і стійкий стереотип , що склався в середині XV століття міського життя з постійними ярмарками , престольними святами і т.п. , які були вже неможливі без виконання фарсів і соті . Склалися й специфічні театральні об’єднання , в надрах яких і складався репертуар . Таких об’єднань було багато – кожне місто могло мати свою трупу . Актори , що входили до цієї трупи були місцевими мешканцями , мали якусь професію і не схильні були кудись їздити . Частіше за все такі об’єднання складали колишні школярі - студенти . Ядром театральних комедійних труп стали молоді правники – клерки судових палат міських парламентів , службовці , помічники адвокатів і т.п. Часто назви театральних труп самі казали про професію членів трупи – так у ХІІІ сторіччі виникла в Парижі славетна  "Базошь”, так тоді називалася будівля суду .

    В Парижі існували й інші трупи , так в останні роки правління божевільного Карла VI ( 10-і роки XV сторіччя ) виникла театральна корпорація – "Безтурботні хлопці” "Безтурботні хлопці”. влаштовували яскраві та шумні "свята дурнів” , один з яких Віктор Гюго описав в ”Собор Паризької Богоматері”.

    Як я вже казав , майже кожне крупне місто мало свою трупу , тому в гастролях не було необхідності . Але якщо не їздили актори , то мандрували п’єси . Обмін репертуаром особливо підсилився з винаходом книгодрукування . Дуже часто це були такі собі "піратські” копії текст яких був швидко надрукований стенографістом конкуруючої трупи або типографістом . Звичайно , що такий на скору руку записаний текст був недосконалим – в ньому було багато пропусків , помилок , а іноді навіть нісенітниці . Однак нам доводиться обходитсь тільки цими джерелами , які до нас прийшли . Такі "піратські” книжки були надруковані готичним шрифтом , іноді був кумедний малюнок . Тиражі таких книжок були мізерними . Окрім цього їх мало хто зберігав , так трупа поставивши фарс викидали затерту книжку кудись в комору та переходили до нової .

    Досить довго велися суперечки : чи є фарс самостійним жанром по відношенню до соті та мораліте ?  Так іноді бувають досить "складні” випадки : наприклад іноді в фарсі з’являється фігура блазня , який є невід’ємним персонажем соті . Окрім того іноді видання деяких п’єс називають соті та мораліте "Новим веселим та кумедним фарсом” . Для виділення специфіки фарсу треба враховувати віршовану форму п’єс цього роду ( вони писалися восьми складним віршем з подвійною римою ) та їх тематику – зображення життя міщан , звідси випливає і певний набір персонажів .

    Фарс писався для широких кіл мешканців міста , тому якщо зображується дворяни  чи селяни , то вони зображуються досить вороже, по відношенню один до одного . До того ж в час розквіту фарсу ( XV та перша половина XVI сторіччя ) міське середовище було досить різнобарвним , це відображається і в самих фарсах . Фарс не мав конфліктів з просвітництвом . Драматургія фарсу навіть спонукає до розвитку французької культури  та  театру .

    Народжений у лоні середньовічної культури , фарс , все ж таки був вільний від двох властивих середньовічних рис , які причетні іншим театральним жанрам : в фарсі не було алегоризму , тому в фарсі можна зустріти замальовку деяких певних характерів , нехай недосконалих , але все рівно описів ; друга риса – не було нав’язливого, прісного моралізму . 

Драматургія фарсу дала досить широку можливість вивчати міське життя кінця середньовіччя та епохи відродження . Разом з еволюцією фарсу ми можемо спостерігати еволюцію свідомості мешканця міста , тому вивчаючи фарс ми отримуємо уяву про різні настрої в різних містах . Хоча фарс і не має певної глибини , він зображує життя міста досить детально , але це життя подається як війна всіх проти всіх ; але з іншого боку фарс підмітив певні характерні соціальні типи , це вже спроба внести в виставу інтригу (хоча досить прямолінійну і просту) , вони стимулюють в глядачі розвиток уяви ( бо , як правило , ані особливого реквізиту , ані декорацій в фарсі не було ) , підвищували цінність жесту, слова , мовної характеристики . Фарсова традиція , саме завдяки цім явищам не переривається , вона просто трансформується та до середини XVII століття успішно конкурує з гуманістичною комедією . Потім , з’єднання цих двох традицій призводить до утворення великого комедійного театру Молєра , який починав свій сценічний шлях як простий «фарсер».