Глава 2.
Анализ сонаты c-moll (D – 958).
Комментарий к форме-схеме.
Первая часть сонаты, написанная в сонатной форме, открывается главной партией ‑ суровой, героической темой, напоминающей бетховенские героико-драматические темы. Характерный ритм испанского танца сарабанды придает ее звучанию сдержанный и напряженный характер. Следует отметить, что только главная партия сонаты имеет функцию нагнетания напряжения и является самой драматичной темой всей части. Такому эффекту способствует пунктирный ритм, «вихри» шестнадцатых в широком диапазоне, довольно устойчивая гармония (за исключением звучности малого минорного и малого мажорного септаккордов, функциональный ряд темы главной партии не выходит за пределы отношений T‑D). Постоянное акцентирование и повторение звуков (как бы «долбление») мелодии вкупе с плотной аккордовой фактурой создают эффект грубой, статичной, действенной силы:
По форме главная партия представляет собой неквадратный период, неповторного строения, состоящий из двух предложений. Первое предложение занимает 8 тактов и заканчивается автентической каденцией. Второе предложение начинается развитием элементов первого ‑ здесь тот же пунктирный ритм, те же восходящие секундовые интонации. Однако, оно несколько расширено за счет введения нового тематизма, построенного на общих формах движения – нисходящие и восходящие волны шестнадцатых. Заканчивается полной совершенной каденцией, которая служит началом новой темы. Второе предложение, по сравнению с первым ‑ это как бы новая волна, после которой напряжение постепенно спадает (от ƒ через ∂ к π) и начинается тихая, спокойная и лиричная связующая партия.
После темы главной партии вступает в свои права свойственный Шуберту лиризм, в котором как бы растворяется героическая приподнятость первоначального образа. Связующая и следующие за ней побочная и заключительная партии – лирическое смягчение, а не раскрытие энергии исходной темы. И в дальнейшем уже полностью господствует лирика в последующих разделах экспозиции.
Связующая партия – новая, проникновенная тема, контрастирующая главной не только характером, но и фактурным решением. На смену насыщенному аккордовому изложению приходит прозрачный гомофонно-гармонический склад, отчего тема приобретает легкость, воздушность. На фоне непрекращающихся «альбертиевых» басов неторопливо развивается мелодия, немного взволнованная и по духу близка моцартовским медленным темам. В дальнейшем она приобретает довольно уравновешенный характер – движется более крупными длительностями, забирается в высокие регистры и в ней вместо секундовых скользящих секундовых интонаций начинают преобладать широкие мелодические ходы. Поэтому данная мелодия относится к инструментальным по типу и напоминает скрипичные темы с их широкой амплитудой звучания.
Форма связующей партии – также неквадратный период, состоящий из двух предложений неповторного строения. Первое предложение занимает 6 тактов и заканчивается полной несовершенной каденцией. Границей, разделяющей предложения, служит вступление новой темы на . Второе предложение по масштабу в два раза превышает предыдущее и развивается по принципу дробления с замыканием (2+2+2+6). В своем гармоническом развитии связующая партия проходит ряд тональностей: начинаясь в основной (c-moll), отклоняется в медиантовые (As-dur, Es-dur), а заканчивается в тональности B-dur (доминанта к доминанте):
Побочная партия сонатной формы рисует новый образ – в отличие от активной, действенной главной партии, здесь царит спокойствие, умиротворение, состояние созерцания. Побочная партия состоит из двух тем, как это часто бывает у Шуберта. Каждая из партий написана в форме периода, но со своими особенностями.
Первая побочная тема – это дважды повторенный период. Этот неквадратный период состоит из двух предложений (8+6), где второе построено на развитии материала первого и выделяется благодаря тональному смещению. Мелодия, оплетенная побочными голосами, разворачивается неторопливо, волнообразно, как бы кружась вокруг устойчивых ступеней лада, постепенно поднимаясь все выше и выше. Тональность побочной партии вполне традиционна – параллельный мажор (Es-dur), отсутствует тональное движение, действие разворачивается в пределах одной тональности. Однако второе предложение начинается резким сдвигом, без предварительной подготовки, в далекий Des-dur, с последующим возвращением к первоначальной высоте. Период заканчивается полной несовершенной каденцией.
Далее следует точное повторение только что прозвучавшего периода, но с октавными дублировками в мелодии и повышением тесситуры на октаву. Этот период – варьированное повторение предыдущего. Варьирование касается не только мелодической линии. Изменяется и аккомпанемент: вместо размеренного баркарольного покачивания восьмых происходит интенсификация движения, ускорение до триолей. Однако, гармонический план целиком сохраняется, что напоминает принципы классических орнаментальных вариаций.
Вторая побочная партия носит грациозный, скерцозный характер. Мелодика данной партии, на наш взгляд, вытекает из предыдущей темы: в гармонических фигурациях у правой руки четко прорисовывается скрытая мелодия, которая отдаленно напоминает волнообразное движение первой побочной (в этом сходстве – характерная особенность шубертовских форм – ассоциативные связи в тематизме партий). Поэтому, фактура данного отрывка не выходит за пределы гомофонно-гармонического стиля письма – с мелодией в правой руке и шуточным, «полечным» аккомпанементом в левой.
В тональном отношении вторая побочная довольно смело решена. Шуберт уходит от классических близкородственных тональностей и приближается в этом плане к трактовкам тональных связей композиторами-романтиками. Начинается вторая побочная партия в далекой тональности ‑ одноименной параллельной (es-moll) и проходит ряд родственных ей (Gis-dur, as-moll), прежде чем вернуться к тональности первой побочной (Es-dur), в которой будет звучать заключительная партия.
По форме вторая побочная представляет собой неквадратный период неповторного строения (9+9), модулирующий в одноименную тональность (es-moll ‑ Es-dur). Определить границы предложений возможно благодаря отклонению в новую тональность (as-moll), а также введению нового тематического материала - импровизационное фигурационное восходящее движение в правой руке. Кроме того, второе предложение отличается от первого резкими динамическими перепадами, а также высотой тесситуры.
Важной особенностью данной партии, характерной для классической сонатной формы, является прорыв интонаций главной темы (а именно восходящих секундовых интонаций, взятых в ритмическом уменьшении):
Завершается экспозиция заключительной партией, умиротворенное настроение которой отсылает к первой побочной. Подтверждает это октавное изложение мелодической линии, а также характерный аккомпанемент. Она звучит также в ее тональности (Es-dur). Однако мелодически – это новое образование.
Заключительная партия написана в форме периода повторного строения, состоящего из двух предложений с дополнением (4+4+5). Также для нее характерны вариационные методы развития. Второе предложение представляет собой варьированное преобразование первого: оно смещено на октаву ниже, аккомпанемент сохранен без изменений, а скачки в мелодической линии заполняются восходящим движением. 5-тактовое дополнение построено на фигурированном органном пункте (T‑D) и устанавливает параллельную тональность данной сонаты (Es-dur).
Разработка лишена энергии и целеустремленности бетховенских разработок. В ней особенно заметна импровизационность, вообще свойственная сонатам Шуберта. В силу отсутствия явных интонационных связей с темами экспозиции, разработка представляет собой не мотивное развитие уже прозвучавших тем, как это было у классиков, а эпизод вместо разработки. Суровость, сумрачность, господствующие здесь, напоминают о начале сонаты. Масштабы разработки невелики, что в целом характерно для классических сонат (Гайдн, Моцарт). По объему она не превосходит экспозицию и занимает 61такт.
Начало разработки заставляет вспомнить вторую побочную партию с ее импровизационными гармоническими фигурациями. В целом начальные такты разработки – зона активного тонального движения: тональные опоры меняются каждые несколько тактов (As-dur‑B-dur‑C-dur‑Es-dur‑D-dur). Со вступлением тональности D-dur наступает временное «затишье», после которого также надолго устанавливается тональность As-dur. В конце разработки происходит возвращение к основной тональности всей сонаты (c-moll).
Тематизм разработки лишь отдаленно напоминает некоторые интонации главных тем экспозиции. В середине раздела появляется новая тема (3-тактовая) – хроматическое опевающее движение в басу, которое, прозвучав в правой руке без изменений, становится темой для последующего развития:
В последствии она становится ядром для развития более продолжительной темы, которая не ограничивается рамками ре-мажора, а превращается в модулирующую, переходит в далекую тональность тритонового родства (As-dur) и вырастает до 8-такта. Дальнейшие события в разработке связаны с проведением данной темы в установленной тональности, но уже в верхнем голосе. После этого проведения тема снова перемещается вниз, дробится и превращается в трехтакты. Тональность ее снова меняется на Des-dur, но сопровождает тему новое хроматическое движение в правой руке.
Заканчивается разработка предыктом к репризе – на фоне непрерывного хроматического волнообразного движения появляются инициальные интонации главной партии, а именно размеренные аккорды с пунктирный ритм сарабанды:
Далее наступает реприза, которая довольно традиционна как по тематическому ряду, так и по тональным отношениям. Изменения, происходящие в репризе, касаются только связующей партии, которая сокращается до одного предложения. Главная проходит в основной тональности без изменений структуры. А от связующей остается только часть второго предложения из экспозиции. Таким образом, она превращается в связку, без оформленной темы. Также в связующей партии происходит модуляция в тональность C-dur, в которой звучит первая побочная. Побочные партии (как первая, так и вторая) сохраняя свою структуру, гармонию и мелодию, транспонируются в основную тональность. Заключительная партия также примыкает к ним.
Завершает всю часть кода, которая звучит тихо и мрачно и вновь воспроизводит образы разработки. В ней основное место занимает тематизм разработки: 3-тактовая новая тема, которая здесь звучит в главной тональности и имеет иное, более мелодичное продолжение. Приемы развития данной темы композитором сохранены из разработки: прозвучав сначала в басу, она перемещается вверх и уплотняется октавным удвоением.
Заканчивается кода прорывом интонаций главной партии. Однако она утратила свой драматический характер и звучит тихо, приглушенно.
Заключение.
Как отмечают исследователи, в последних фортепианных сонатах композитора обнаруживается возросшая связь со стилем венских классиков. Это проявляется в стремлении к максимальной простоте и ясности выражения, соразмерности частей целого в сонате. Действительно, в трактовке сонатной формы Шуберт опирался на принципы формообразования, сформированные венскими классиками. Сравнение сонат с классическими обнаруживает значительное число и разнообразие близких черт: общая композиция цикла, жанры, его составляющие, наличие интонационных связей между частями, способы тематической работы и др..
Соната c-moll, открывающая триаду последних сонат Шуберта, интересна в плане соединения в ней классических черт с романтическими поисками композитора. Такое взаимодействие классических и романтических черт определяет специфика исторического рубежного положения шубертовского творчества. Однако роль признаков двух эпохальных стилей в индивидуальном стиле композитора неравноценна.
К традиционным, классическим, композиционным средствами в сонате относятся, во-первых, общие закономерности структурной организации: наличие всех требующихся разделов, при сохранении пропорций всех элементов формы. Во-вторых, структура составляющих ее элементов не выходит за пределы простых форм (в основном, партии написаны в форме периода). В-третьих, тональные связи не выходят за пределы характерных тонико-доминантовых отношений между партиями. Сохранены Шубертом также классические тональные связи в репризе. Нередки, однако, и далекие сдвиги внутри тем.
Однако, сущность трактовки важнейших функциональных принципов в первой части сонаты иная, что свидетельствует о новаторстве мышления композитора, выходе за пределы классических рамок. Так, на месте динамичной мотивной разработки бетховенского типа в данной сонатной форме – эпизод, тематически вызывающий ассоциации с интонациями экспозиции. Во-вторых, контраст элементов сонатной формы, характерный классическим сонатам, сменяется вариантностью тем: некоторые темы интонационно близки.
Важным элементом данной шубертовской сонатной формы является песенный тематизм. Композитор-песенник, мелодии своих произведений он насыщал близкими ему интонациями австрийской народной и городской песни. Из характера тематизма вытекают и соответствующие приемы его развития: на смену классическому последовательному выведению тем из начального ядра приходят ассоциативные связи. В данной сонатной форме велика роль вариационности, которая проникает на все уровни композиции (вариационное развитие в побочной партии, развитие новой темы в разработке).
Также следует отметить импровизационный, фантазийный склад шубертовской сонатной формы, что придает ей некоторую разобщенность, негативно сказывается на целостности формы. Целенаправленность развития здесь сменяется постоянным присоединением «новых нитей» (по терминологии Р. Шумана), что ведет к некоторой калейдоскопичности формы и отсутствию драматургического движения к кульминации.
Таким образом, соната до-минор Ф.Шуберта представляет собой сочетание классических черт с романтическими, из которых однако превалируют последние. С точки зрения классических принципов шубертовская соната кажется «неправильной», однако в контексте эпохи романтизма и стиля самого композитора – органичной и закономерной.
Список литературы.
Берков, В. О. Сонатная форма и строение сонатно-симфонического цикла, М., 1961.
Бобровский, В.П., Функциональные основы музыкальной формы, М., 1978, с. 164-178.
Вульфиус, П.А., Классические и романтические тенденции в творчестве Шуберта, М.: Музыка, 1974, 84 с.
Вульфиус П. Франц Шуберт: Очерк жизни и творчества. М, Музыка. 1983.
Горюхина, Н. Эволюция сонатной формы. «Музична Украіна», Киев, 1970, 317 с.
Евдокимова, Ю. Становление сонатной формы в предклассическую эпоху // Вопросы музыкальной формы, вып. 2, М., 1972, с. 98.
История зарубежной музыки. Музыка Австрии и Германии ХIХ века. Кн. 1. М.: Музыка, 1975. 512 с.
Климовицкий, А. Зарождение и развитие сонатной формы в творчестве Д. Скарлатти // Вопросы музыкальной формы, вып. 1, М., 1966, с. 3-61.
Крауклис, Г. Фортепианные сонаты Шуберта. Путеводитель. М.: Госмузиздат, 1963. 120 с.
Кюрегян, Т. Форма в музыке XVII-XX веков. М., 1998.
Протопопов, Вл. Сонатная форма в западноевропейской музыке второй половины ХХ века: Берлиоз, Лист, Вагнер, Верди, Франк, Брамс // Вл. В. Протопопов: Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского – М.: Музыка, 2002 – 131, [2] с.
Соколов, О. Об индивидуальном претворении сонатного принципа // Вопросы музыкальной формы, вып. 2, М., 1972, с. 196-228.
Холопова, В. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие. Серия «Учебники для вузов. Специальная литература». – СПб.: Изд-во «Лань», 1999. – 496 с.
Хохлов, Ю. Н. Фортепианные сонаты Франца Шуберта. — Москва: Эдиториал УРСС, 1998.
Шуман, Р. Последние сочинения Франца Шуберта (1840) // Шуман Р. О музыке и музыкантах. Собрание статей, том II-A. Москва: Музыка, 1978.