Глава 1.
Сонатная форма в ее историческом развитии.
Сонатная форма относится к самым развитым и сложным нециклическим формам инструментальной музыки. Из всех классических форм именно она принадлежит к наиболее действенным, ярким и драматургически цельным формам. В сонатной форме обычно пишутся первые части сонатно-симфонического цикла, отсюда и характерное название – сонатное allegro.
В своем развитии сонатная форма прошла несколько этапов. Ее зарождение и становление было связано с утверждением принципов ладофункционального мышления как ведущих факторов формообразования. Постепенное историческое развитие данной формы привело в последней трети XVIII века к окончательной кристаллизации ее композиционных норм в творчестве композиторов-классиков: Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена. Ее дальнейшее развитие в романтическую эпоху, в связи с программным подтекстом, внесло немало новых черт в трактовку данной формы.
Сонатная форма обычно состоит из трех основных разделов: экспозиции (внутри которой выделяются главная, связующая, побочная и заключительная партии; обязательным моментом в разделе являются тонико-доминантовые связи между главной и побочной партиями), разработки (посвященной развитию главных тем экспозиции, либо их элементов) и репризы (в которой присутствуют те же партии, но в основной тональности). Иногда основные разделы могут дополняться вступлением и кодой. Также возможно отсутствие среднего раздела формы – разработки (В. Моцарт, Увертюра к опере «Свадьба Фигаро»). Однако некоторые исследователи такую форму к сонатной не относят.
В. Н. Холопова дает следующее определение данной формы: «Репризная форма, основнаная на драматургическом контрасте главной и побочной партий, на тональном противопоставлении главной и побочной партий в экспозиции (побочная как правило в тональности доминантовой группы) и их тональном объединении или сближении в репризе; для сонатной формы характерны разработочность во всех партиях и разделах, метод производности в тематическом процессе» [13].
Рассмотрим краткое историческое развитие сонатной формы.
Постепенная кристаллизация сонатной формы происходила в течение XVII – начала XVIII века и получила название старинной сонатной формы. В данной форме написаны некоторые произведения И. С. Баха и его современников. Особенно широко ее использует Д. Скарлатти в своих клавирных сонатах. Ее композиционные принципы были подготовлены фугой и старинной двухчастной формой. От фуги в сонатную форму пришли такие черты как тонико-доминантовые отношения между темой и ответом спроецированные на тональности главной и побочной партий, а также появление других тональностей в среднем (развивающем) разделе и возврат к главной в заключительном. От старинной двухчастной формы сонатная взяла композиционную двухчастность с тональным планом Т – D, D – T. Первая часть такой сонатной формы складывалась из двух разделов: первый из них – главная партия, излагавшая начальный тематический материал в главной тональности, и второй – побочная и заключительная партии, представляющие собой новый тематический материал, звучащий в побочной, параллельной или доминантовой тональностях. Вторая часть старинной сонатной формы могла писаться в двух вариантах. В первой весь тематизм экспозиции повторялся, но с обратным тональным соотношением: главная партия в тональности D, побочная и заключительная в T. Во втором варианте в начале раздела возникала разработка, с активным тональным развитием, на тематическом материале экспозиции, которая непосредственно переходила в репризу, начинавшуюся с побочной партии, звучавшей в главной тональности.
Классическая сонатная форма сформировалась в творчестве венских классиков. В данной форме уже явно различимы три раздела: экспозиция, разработка и реприза, к которой может примыкать кода. Экспозиция состоит из четырех объединенных попарно подразделов: главная и связующая, побочная и заключительная партии. Главная партия – изложение начального тематизма, дающее импульс для дальнейшего развития. Типичными формами главной партии является период или первое его предложение. Функция связующей партии в интонационной подготовке тематизма побочной, а также в ее тональной подготовке (обычно св.п. из главной тональности модулирует в доминантовую). Побочная партия представляет собой контраст главной партии, в чем и заключается драматургический узел, иногда конфликт всей формы. Поскольку побочная партия излагает новую тему в новой тональности, это связывается с известной неустойчивостью. Может состоять не только из одной темы, но складываться из нескольких, форма каждой из которых – период. Задача заключительной партии – привести развитие к равновесию, завершению, устойчивости, которая была расшатана в побочной. Пишется она в тональности побочной, которую таким образом закрепляет. В разработке осуществляется активное тематическое развитие материала, изложенного в экспозиции, а также может включать в себя новую тему (которая называется эпизодом в разработке, а также может заменять собой всю разработку). Большую роль в разработке играет активное тональное развитие, направленное в сторону ухода от главной тональности. Масштабы разработки могут быть различными: как не превышающие размеры экспозиции (у Гайдна и Моцарта), так и довольно протяженные по времени звучания (у Бетховена). Третий крупный раздел сонатной формы – реприза, задача которого – приведение к тональному единству все партии экспозиции, устойчивое завершение всей формы. помимо крупных разделов в классической сонатной форме возможны вступления и коды.
В послебетховенский период, в эпоху романтизма, сонатная форма заметно эволюционировала, возникло множество ее композиционных вариантов. Принципы построения приобретают существенные изменения, тональные связи становятся более свободными (в экспозиции сопоставляются далекие тональности, в репризе возможно отсутствие тонального единства), разработочность проникает во все разделы формы, усиливается образный контраст тем. В сонатную форму проникают элементы программности, что вызывает усиление контраста разделов (Ф. Лист, Р. Шуман). С другой стороны – проникновение народно-песенного и танцевального жанрового начала (у русских композиторов).
В XX веке сонатная форма утрачивает свое значение. Например, в атональной музыке, где ладотональные отношения отсутствуют, следовательно, невозможно разделение партий по тональному принципу. А в других стилях она сохраняется в общих чертах, но сочетается с иными принципами формообразования.
Сонатная форма в творчестве Ф. Шуберта.
Согласно наблюдениям Н. Горюхиной [5], как и в сонатных формах романтиков, у Ф. Шуберта преобладает тенденция к повествовательности, эпичности, лиризму, а не к конфликтности и драматизму, как было в сонатах Бетховена. Разделы формы не несут в себе внутреннего конфликта и не осуществляют функцию развертывания музыкального процесса. Материал чаще всего выступает в одной функции – экспозиционной. Шуберт отошел от динамики разработочности, от моментов завязки драматургического конфликта в материале и во всей форме. Даже разработка у него насквозь пронизана устойчивость экспозиционного изложения, что вносит замкнутость разделов, их обособленность, и касается не только разделов формы, но и партий.
Второй важной особенностью сонатной формы у композитора, отмеченной исследователем, является высокая образная завершенность тематизма. Темы Шуберта – это готовый, законченный, не требующий развития художественный образ. Следует отметить, что основу шубертовского тематизма составляют песенные, новельные, балладные и скерцозные интонации, что стало толчком для определения метода мышления композитора как «песенный симфонизм», который заключается в песенности, лиризме его мелодий, что предполагает сопоставление основных партий сонатной формы, а не конфликт и контраст как было до Шуберта (Бетховен).
Исходя из выше изложенных моментов, явным становится и метод развития материала. Готовая образная замкнутость и законченность темы приводит к тому, что основным способом развития становится варьирование с переосмыслением образного содержания – так называемая образная трансформация, переосмысление тематизма. Она может происходить в любом разделе формы и на любой протяженности материала и служит обособлению как крупных разделов так и небольших структур. Поэтому у Шуберта возникает статичная, перенасыщенная цезурами «повествовательная» сонатная форма, с замкнутой обособленностью образов и разделов, и с преобладанием экспозиционно-заключительной функции в изложении материала.
В. Холопова к новаторским исканиям Шуберта в области сонатной формы относит: смещение главного контраста с главной и побочной партий на вступление и экспозицию, экспозицию и разработку, новое соотношение побочной партии и заключительной (отодвигание «перелома» в зону ЗП), использование трехтональной экспозиции и субдоминантовой репризы [13].
Коснемся основных композиционных разделов шубертовских сонат и их составляющих.Экспозиция: Главные партии шубертовских сонат обширны и при песенном, протяженном тематизме и при мотивно-составном. В связи с песенным характером материала избирается и соответствующая песенная форма – простая (3-частная). Связующие партии у Шуберта очень различны – от трехтактовой модулирующей связки (в 1 части Неоконченной симфонии) до периода повторного строения (в 1 части струнного квинтета до-мажор). Побочная партия – не антитезис, не возражение, а скорее как бы новая песня. Новаторство Шуберта в необычных тональностях побочных партий, чтобы в заключительной партии восстановилась традиционная тональность побочной. Нередки приемы энгармонической модуляции при вступлении далекой тональности побочной партии. Особый раздел может составлять обычно довольно длительный ход между побочной и заключительной партиями (в сонате си-бемоль-мажор). Заключительные партии многообразны: они могут примыкать к побочной, включать область сдвига, перелома с последующим успокоением, а также составлять еще одну песню, «новеллу».
Разработка у Шуберта в наиболее новаторских случаях, вместо классического «рассуждения» ‑ область сильной интенсификации лирических тем, балладной трансформации тем действенных, активных. Реприза не составляет центра динамического тяготения всей формы. Она дается для эстетической красоты, ее назначение – симметричное уравновешивание формы и красочное освещение материала. Применение субдоминантовой репризы дает перспективу и статичного сохранения всей конструкции и тонального освежения как побочной партии так и главной. Кода так же неоднотипна, как и сама соната: может быть крупной, но чаще всего краткая.