shteinbuk_f_m_metodika_vikladannya_zarubizhnoi_literaturi_v / Теоретико-літературні поняття в

Розділ 8. Теоретико літературні поняття в контексті школи

їхній взаємозв’язок. Значимість феноменів мімесісу та тілесності виявляється передусім через „наративність”. „Наративність” є

центральною категорією однієї з новітніх галузей літературознав ства – наратології (від лат. narratio – „розповідь”), яка досліджує ті текстогенні елементи, завдяки яким виникає розповідь, що може претендувати на естетичний рівень (тобто такий рівень, який має властивість спричинювати стан катарсису).

Йдеться про надзвичайно складну проблему: чому той чи той текст стає текстом художнім? Зрозуміло, що лише з погляду нара тології цю проблему навряд чи можна вирішити остаточно, але на ратологія дозволяє розкрити ті механізми, які, хоч і частково, по яснюють загадку художності. І згадані вище феномени слугують досягненню цієї мети саме у наратологічному аспекті. Адже якщо погодитися з твердженням, відповідно до якого “у просторі літе ратури” “еквівалентом Людини” є „Слово, Знак, само Тіло Роз повіді”, і при цьому мати на увазі, що тілесність трансформується у “Тіло Розповіді” за допомогою мімесісу, а мімесіс і є трансфор муванням реальності в дискурс власне через тіло (хоч, щонаймен ше, вже дві тисячі років існує й інша думка щодо богонатхненності певних текстів) і завдяки тілу, то стає цілком очевидним, що роз повідь набуває художнього виміру лише за умови, що вона є адек ватною певному модусу тілесності та міметичній, сказати б, якості тілесних трансформацій у певній розповіді.

Інакше кажучи, наприклад, для тексту ділового документа, якщо взяти його окремо чи, тим більш, у рамках тієї сфери, де його було складено і де він функціонує, естетичний рівень за таких умов є недосяжним, тому що цей текст є позбавленим як модусу тілес ності (ділові відношення суперечать природним прагненням та виявам тіла), так і суті мімесісу (адже завдання документа, на відміну від завдання мімесісу, полягає у точному відтворенні, а отже, копіюванні певних фактів). Але якщо той самий текст ділово го документа включається в якості елемента в наративно розгор нутий ланцюжок подій, які визначаються тілесно міметичними ознаками, то його характер у суттєвий спосіб зміниться (прига даймо, наприклад, як функціонує в текстах літературних творів офіційне повідомлення про смерть близьких героям людей).

Таким чином, наративна організація художніх творів, для якої характерними є феномени мімесісу та тілесності, може ста новити основу для аналізу літературних текстів. Але і цим справа

265

Штейнбук Ф. М. Методика викладання зарубіжної літератури в школі

не обмежується, тому що згадані феномени в певний спосіб ви значають не тільки зміст аналізу, а і його шляхи та методику. Так,

прикладом проміметично тілесної організації аналізу художньо го тексту є метод, який вже оцінювався нами вище як надто дале кий від досконалості, – „услід за автором”. Однак, враховуючи популярність цього методу, розглянемо його зміст через призму охарактеризованих вище категорій.

Отже, учитель, який вдається до аналізу твору методом „услід за автором”, тим самим застосовує механізм мімесісу. Та оскільки цей механізм є спрямованим на твір, тобто на попередньо трансфор мовану (зокрема, за посередництвом механізму мімесісу) реальність, то, спрацьовуючи вдруге, цей механізм набуває вторинного характе ру і перетворюється на паліатив, тобто на копіювання. Інакше кажу чи, мімесіс щодо мімесісу не є ефективним, тому що учні, прочитав ши твір (беремо ідеальний варіант), вже осягнули цей наративний ланцюжок, вони прийняли його в себе, вони вже несуть у собі цей міметичний досвід і приймати від учителя пропозицію ще раз роби ти теж саме не тільки не хочуть, а й не можуть.

Це приблизно нагадує ситуацію з водою, без якої людина жити начебто не може, але й більше кількох літрів випити не здатна – організм просто не приймає надлишкової кількості животворної во логи. Тому й не дивно, що ті автори, які пропонують модернізувати згаданий метод (див. розділ ІІ), по суті, його заперечують, вдаю чись до проблемних питань, до створення парадоксальних поло жень, тобто намагаються порушити за будь яку ціну ситуацію, в якій мімесіс підміняється копіюванням, і прагнуть повернути міметич ним механізмам первинність, а, отже, їхній справжній зміст та зна чимість.

Іншим прикладом, за нашою термінологією, проміметично тілесної організації аналізу художнього твору в школі є ігрові та інте рактивні форми, які останнім часом набувають все більшого і більшого визнання. Це також невипадково. Адже, пропонуючи уч ням виступити, наприклад, у ролі героїв Кафки чи Маркеса, ми в такий спосіб ставимо наших вихованців у ситуацію, для якої є ха рактерним тілесний міметизм. Доказом цього є те, що, незважаючи на рівень акторських здібностей, це завжди є цікавим, бо тут вже за самим тільки визначенням копіювання є неможливим, оскільки учні залишаються тими, ким вони є. Але тепер вони змушені особисто переосмислити зміст твору, по справжньому пропустивши його

266

Розділ 8. Теоретико літературні поняття в контексті школи

через себе, і в результаті запропонувати не копію, а свій власний (міметичний – у повному сенсі цього слова!) варіант.

Особливо яскраво це можна спостерігати під час виразного читання поезій за умов, коли певна кількість учнів вивчила один й той самий вірш. Якщо учні лише відтворюють, копіюють текст вірша, то це видовище, свідками якого ми стаємо, є сумним, мізер ним та жалюгідним. Натомість, якщо учні вдаються до механізму мімесісу, тобто читають цей вірш справді виразно, то, по перше, виникає враження, ніби ми кожен раз чуємо зовсім інший текст, а по друге, таке видовище не може не захоплювати, внаслідок чого і читці, і слухачі переживають цілком реальний катарсис.

Виразне читання віршів є тим більш ілюстративним, що одно часно поєднує у собі і організаційно методичну форму навчання, і власне зміст останнього – аналітичну діяльність. Подібна ситуація забезпечується ігровими та інтерактивними формами організації навчально виховної діяльності. Дещо складнішою є проблема організації суто дослідницьких форм роботи. Але якщо застосову вати аналіз творів на основі феноменів мімесісу та тілесності, то і тут можна досягти певного успіху.

Так, наприклад, намагаючись зрозуміти, чому Раскольніков в епілозі роману Ф.М. Достоєвського „Злочин і кара”, перебуваючи вже майже рік на каторзі, не може і не збирається спокутувати своєї провини, можна було б як варіант відповіді запропонувати версію, що будується, власне, на основі феномену тілесності. Відтак О. Кожев, коментуючи розуміння Гегелем історичності, писав, що „за допомогою спогадів (Erinnerung) Людина „інтеріоризує”* своє минуле, роблячи його насправді своїм, зберігаючи його в собі та включаючи його у своє актуальне існування, що одночасно є радикальним, активним та ефективним запереченням цього ми нулого, яке є збереженим у такий спосіб”29.

У контексті питання, яке ми запропонували, це означало б, що Раскольніков і не міг нічого з собою вдіяти, тому що він – минулий залишався із собою – теперішнім, і якщо не розкаявся у своєму злочині протягом року до подій, що описуються в епі лозі, то ані в автора, ані в нас немає жодних підстав сподіватися,

* „Інтеріоризація” – термін, який означає включення чогось зовнішнього до чогось внутрішнього при збережені автономності між ними.

29 Kojeve A. Introduction a la lecture de Hegel.– Paris: Gallimard, 1968.– Р. 504.

267

Штейнбук Ф. М. Методика викладання зарубіжної літератури в школі

що за цей чи навіть і за довший час щось могло змінитися. До

стоєвський в останній фразі роману пише, що інший Раскольні ков – це вже інша історія, але ми так і не дізналися про цю – іншу

історію. То, може, немає і не може бути іншого Раскольнікова?! Ще одним прикладом міметичної тілесності в аспекті наратив

ної організації тексту є і такий її вияв, як феномен лабіринту, якому

була присвячена цікава стаття Т. М. Литвиненко30. Проте конспек

тивно, хоч і досить повно описуючи різноманітні інтерпретації сим

волічного смислу міфологеми лабіринту, про тілесність автор згадує лише як про один із таких різновидів. При цьому здебільшого про

лабіринт йдеться, як про щось зовнішнє по відношенню до людини.

Однак нам здається, що значення образу лабіринту в більшому сту

пеню є пов’язаним з глибинними, внутрішніми змістами.

Так, французький дослідник Гастон Башляр, який намагав ся розгадати смисл чисельних підземних блукань у європейській

літературі, дійшов висновку, що перед нами нав’язливо повто

рюється метафорика глибинної інтроспекції, заглиблення всере

дину людського тіла: „Якщо ми, нарешті, звернемо увагу на наші

жахи, які пов’язані з лабіринтом, то побачимо всередині себе ба гато тілесних реалій, що справляють враження лабіринтів”31.

Безумовно, за М. Ямпольским, „уявляти лабіринт у вигляді ви

несеного назовні подоби кишечнику – означало б спростити ситуа

цію. Насправді ж лабіринт – це продовження та подвоєння тіла, яке в ньому розміщується, але подвоєння досить складного”. Лабіринт, продовжує далі цей дослідник, „є машиною, яка подвоює тіло, що перебуває в ньому. Тіло в ньому завжди корелює (співвідноситься) с

певним зовнішнім, але глибоко інтеріоризованим простором влас ного двійника. Лабіринт – це архітектурний двійник тіла, рухатися в

ньому – все рівно що рухатися всередині певної пам’яті тіла, яка збе рігає сліди маршрутів, що ними ходжено вже неодноразово. Більш того, рухатися в обжитому, „своєму” просторі підземного лабіринту

– означає актуалізувати пам’ять тіла, розчинити теперішнє в мину лому,житивсерединісліду,якийскладаєзовнішнюмнемоничнуобо

лонку тіла. Зануритися у „своє” підземелля – означає зануритися не

30Див.: Литвиненко Т.М. Лабіринт – символ естетики постмодернізму (До про блеми цієї міфологеми в літературі ХХ ст.) // Всесвітня література в середніх навчаль них закладах України.– 2004.– № 5.– С. 32 35.

31Bachelard G. La terre et les reveries du repos.– Paris: Jose Corti, 1965.– Р. 258.

268

Розділ 8. Теоретико літературні поняття в контексті школи

в кишечник, а в симулякр власного тіла, який збудовано з моторної

пам’яті маршрутів”32.

Якщо саме так розуміти сутність образу чи міфологеми

(Т.М. Литвиненко) лабіринту, і при цьому мати на увазі, що, на дум ку Мішеля Фуко, „лабіринт є пов’язаним із метаморфозою”33, то

стає зрозумілим, що більш доцільніше розглядати цей феномен все

ж таки у категоріях міметичної тілесності. Принаймні, у такий спосіб

ми будемо застраховані перед тим, аби не потрапити в глухий кут

невирішуваних суперечностей, як от, наприклад, у згадуваному вже романі Достоєвського: адже поки Раскольніков блукав похмурими

та задушливими вулицями Петербурга, розуміння лабіринту як чо

гось зовнішнього щодо людини не залишає жодних сумнівів. Але

ось герой потрапляє до Сибіру, де перед ним відкривається безмеж

ний простір, проте він протягом року продовжує перебувати в на строї, який мало чим відрізняється від петербурзького. Чому? Та

тому, що він як блукав власними маршрутами, так і продовжував

ними блукати, і зовнішня панорама мало що здатна в цій ситуації

змінити. А якщо метаморфоза і відбулася (хоч вище ми й висловлю

вали сумніви щодо цього), то статися вона могла лише всередині героя, бо справжнє місце лабіринту саме там.

Іншим прикладом даної концепції лабіринту, з погляду на

його міметично тілесний характер у контексті наративної органі

зації художнього твору, є історія ще одного сумнозвісного вбивці, яку (історію) – вже в рамках дискурсу постмодернізму – розповів Патрик Зюскінд у своєму романі „Запахи” („Парфумер” тощо).

Передусім слід зазначити, що в основі наративної організації

тексту Зюскінда лежить один з якнайтілесніших виявів – запах, а сюжетні колізії розгортаються навколо героя, що був позбавлений

власного запаху, однак при цьому доля наділила його феноменаль ним нюхом. Внаслідок цього, у Жан Батіста Гренуя закономірно ви никає нестримне бажання створити ідеальний аромат, який перетво ривбитого,хтобув„народженимбеззапахувнайсмердючішомумісці світу, вийшов[] зі сміття, бруду і гнилизни, виріс[] без любові, вижив[]

без душевного людського тепла з однієї лише впертості і завдяки

відразі”, хто був „маленьки[м], горбати[м], кульгави[м], виродли

32Ямпольский М.Демон и Лабиринт // Новое литературное обозрение / Научное приложение.– Вып. VII.– М., 1996.– С. 84 85.

33Foucault M. Raymond Roussel.– Paris: Gallimard, 1992.– Р. 112.

269

Штейнбук Ф. М. Методика викладання зарубіжної літератури в школі

ви[м]... фізични[ою] і моральни[ою] калік[ою]”, – перетворив би на

богоподібного улюбленця натовпу, який (улюбленець) подобався би усьому світу, якого любили б, шанували б та обожнювали б.

І шлях до здійснення цієї мети можна, безперечно, інтер претувати як блукання лабіринтом, лабіринтом, який репрезен

тує глибоко „інтеріоризований простір власного двійника” і який

саме у такий спосіб виявляється під час „катастрофи” в штольні

Плон дю Канталь, коли Гренуй вперше відчув, що з „глибин його

душі” піднімається „смердючий болотяний туман”. Прикметним з точки зору міметичної тілесності є і те, що за

пах, який намагається створити герой Зюскінда, має аж ніяк не рос

линне походження – це аромат двадцяти п’яти нещасних красунь

міста Грасс, які заплатили своїм власним життям за прокляття, що

тяжіло на Гренуєві. Але і спроба останнього через механізм мімесісу відтворити цнотливий, духмяний та захоплюючий аромат дівочих тіл

спершу закінчився вакханалією, а потім і зовсім привів творця цього

неперевершеногоароматудофіналу,позначеногоапогеємтілесності:

Жан Батіста з’їли. Щоправда, з’їли з любові до парфуму, яким він

себе облив, але від цього зникнення Гренуя в шлунках паризьких покидьків, не перестало бути тим, чим було – амбівалентним тілес

ним актом, що стосувався як покидьків, так і вбивці красунь, які за

винили лише своєю красою.

Отже, ми бачимо, що наративна організація роману П. Зюскін да дуже легко прочитується у кодах мімесісу та тілесності і підтвер джує розуміння міфологеми лабіринту як категорії також міме тично тілесної. А відтак нехтувати цим аспектом є не тільки не

раціональним, а й неможливим. І навпаки, дуже часто саме такий кут зору дозволяє збагнути досить глибокі змісти, які за умов

іншого підходу становлять абсолютно невирішальну проблему. Так, наприклад, на думку багатьох авторів, сморід, який піднімається з глибин душі Гренуя, символізує мистецтво як таке. Але, по перше, таке розуміння мистецтва є дещо образливим для мистецтва, а до того ж, на наш погляд, це не зовсім відповідає

дійсності, хоча, безумовно, і має певний сенс. І, по друге, сморід

з погляду тілесності є смородом, тобто феноменом самодостатнім і таким, що не потребує штучного осмислення в категоріях сим волізації, оскільки і без цього згадка про нього у тексті викликає досить сильні емоційні та естетичні враження. І для того, аби у

270

Розділ 8. Теоретико літературні поняття в контексті школи

цьому впевнитися, достатньо прочитати роман Зюскінда, а ще

краще вдатися до виразного читання у класі, скажімо, перших сторінок цього твору – реакція учнів буде кращим свідченням на

нашу корить.

Згадаймо у цьому ж контексті і історію Грегора Замзи, який пе

ретворився на велетенську комаху. Адже питання, яке відразу після

прочитання новели закономірно виникає в учнів, – питання про

причини такого незвичного перетворення – залишається, фактич

но, без відповіді через те, що ми намагаємося відповісти на нього у рамках естетичних категорій. Натомість з погляду тілесності дане

питання перестає бути проблемою, оскільки саме у такий спосіб –

через тілесні метаморфози – абстрактний ідейний зміст твору набу

ває конкретного і навіть чуттєвого виміру.

Простіше кажучи, якби Грегор зачинився у власній кімнаті і висунув претензії до рідних, а відтак і до несправедливого світу, ска

жімо, в стилі Олександра Андрійовича Чацького, то, певно, ці

гнівні, хоч і афористичні філіппіки, мали б той самий наслідок:

ми приєдналися б до батька Грегора, як свого часу, принаймні,

подумки до Софії Фамусової і всіх до цієї історії причетних, і ви знали б героя божевільним, або пристали б, як того ж часу, до

думки О. С. Пушкіна, і змушені були б погодитися з позицією ос

таннього, відповідно до якої герой Кафки, як і герой Грибоєдо

ва, є дурнем, який розсипає бісер перед свинями.

У свою чергу, перетворення на комаху, перетворення, яке має, безумовно, міметично тілесний вимір, вже само по собі сприяє не тільки розумінню екзистенційної трагічності людського буття, а й

тому,щочитачнаособистісномуібезпосередньомурівніпереймаєть ся трагедією Замзи як трагедією своєю власною. А, отже, ефек

тивність досягнення найголовнішого завдання мистецтва слова не викликає сумніву.

Таким чином, як ми переконалися, використання новітніх досягнень сучасного літературознавства в практичній діяльності учителя літератури, з одного боку, дає змогу набагато глибше ана

лізувати програмові твори, а, з іншого боку, дозволяє розв’язати

ті проблеми аналізу художніх текстів, які з позиції традиційних теоретико літературних понять вирішувалися в кращому випад ку лише поверхово та відносно.

271

Штейнбук Ф. М. Методика викладання зарубіжної літератури в школі

Висновки до розділу

1.Необхідність вивчення теоретико літературних понять у школі, хоч і викликає сумніви, але останні постійно, рішуче та об ґрунтованозаперечуються,томущорозумінняхудожніхтекстів,їхній аналіз є практично неможливим без використання теорії літератури.

2.Проблема використання теоретико літературних понять у процесі аналізу художніх творів пов’язана не стільки власне з цими поняттями, скільки з методикою їхнього застосування. За умов творчого підходу щодо використання даних понять у школі, тео рія літератури стає дієвим інструментом, за допомогою якого вив чення художньої літератури перетворюються на захоплюючу ман дрівку в дивовижний та ні з чим незрівняний світ мистецтва сло ва.

3.Новітні досягнення сучасного літературознавства можуть і повинні використовуватися в практичній роботі учителів хоча б тому, що цього передусім потребують ті тексти, які лише нещо давно введені до програм із зарубіжної літератури. А, крім цього, використання даних досягнень вмотивоване тим, що за їхньою допомогою відкриваються ще незвідані й інколи несподівані змісти навіть хрестоматійних творів. Це, у свою чергу, сприяє як зацікавленню предметом з боку учнів, так і їхньому інтелектуаль ному та літературно естетичному розвитку.

Питання та завдання для самостійної роботи

1.Яке місце займає теорія літератури в шкільній літературній

освіті?

2.У чому ви вбачаєте недоліки роботи щодо вивчення та вико ристання теорії літератури в школі?

3.Чи є, на вашу думку, необхідність використовувати в школі досягнення сучасного літературознавства? Обґрунтуйте свою відповідь.

4.Самостійно складіть фрагмент уроку, під час якого вивча лось би та творчо використовувалось репрезентоване в програмі із зарубіжної літератури теоретичне поняття (за власним вибо ром).

272