Глава 14

ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ 1980-2000-х годов

На смену постмодернизму и в качестве его альтернативы во второй половине 1980-х годов пришел декон-структивизм. Это направление развивается в русле неомодернистских тенденций, провозглашая отказ от деко-ративизма, историзма и восставая против самого модернизма. Оно отличается различными манипуляциями, формальными структурами и объемами, которым придается необычная, остросюжетная геометрия и динамика. Декон-структивизм возник на пересечении архитектуры и философии, он восходит к супрематизму 1920-х годов (разновидность геометрической абстракции в искусстве и архитектуре). Изобретательность деконструктивистов приводит к нарочитой контрастности архитектурных форм, их гротесковой композиции, своеобразно отражая драматизм времени (табл. 55 — 58).

В 1988 г. Музей современного искусства в Нью-Йорке провел первую выставку деконструктивистской архитектуры.

Американский архитектор П.Эй-зенман, один из лидеров этого направления, в 1970-е годы был увлечен методами структурной лингвистики, которые он и попытался перенести в архитектурное формообразование. Он один стал теоретиком этого направления. К этому направлению вскоре присоединились и другие архитекторы, которые принимали участие в выстав-162 ке в Нью-Йорке: Ф.Гэри, Д.Либес-кинд, Р.Кулхаас, З.Хадид, Б.Чуми и др. Они стали конкретизировать в своих экспериментах идеи, которые были связаны с конструктивизмом и супрематизмом 1920-х годов.

Наиболее известной работой П.Эй-зенмана является Центр искусств университета Огайо в Колумбусе, США (1983—1989 гг.). Комплекс состоит из ряда объемов, которые разделены в плане пешеходной улицей, перекрытой решетчатой прозрачной конструкцией. Этот диагональный пассаж, вклинившийся в комплекс под острым углом, делит его на части. Пространственную композицию дополняют некие абстрактные «исторические» объемы в виде красных кирпичных башен, которые формируют декорацию контекста, являясь данью постмодернизму. Они напоминают об истории места, о том, что здесь когда-то был арсенал. Внимание автора сосредоточено на рисунке замощения поверхности земли, где видно наложение различных сдвинутых координатных сеток, которые и определяют построение плана. Это яркий пример декон-структивной архитектуры. Композиция строится на смещенности форм, их неопределенности. Они не имеют устойчивых связей с контекстом или историей.

Центр собраний в Колумбусе, штат Огайо, США (1989-1993 гг.), по проекту П.Эйзенмана также отражает нарушение рациональной логики и драматизацию архитектурных масс. Он вносит свободу в формообразование, создавая игру с объемами, напоминающую застывшее движение на клавиатуре. Он выражает собственную авторскую концепцию в русле деконструк-тивизма. Здание обладает четко прочитывающейся слоистой динамичной структурой.

Проект здания «Макс Рейнхардт Хаус» в Берлине (арх. П.Эйзенман, 1992 г.) демонстрирует оригинальную архитектуру в виде гигантской, абстрактной геометрической скульптуры. Экспрессионистическая форма застыла в закрученном по спирали движении, создавая объект сложного очертания. В этой пространственной структуре по замыслу автора предполагается разместить центр конференций, офисы, гостиницу, ресторан, театр и торговый центр.

Деконструктивная архитектура в основном безразлична к контексту, но уделяет большое внимание проблемам формообразования, в чем оказывается близкой к модернизму.

Первая женщина — лауреат Приц-керовской премии в области архитектуры — английский архитектор З.Ха-дид справедливо считает, что в настоящее время в архитектуре отражается драматическое состояние нашей цивилизации, которая ищет свою основу не в прошлом, а в изменении настоящего. Изменение, по мнению де-конструктивистов, должно привести к совершенствованию архитектурных форм. Деконструктивистская архитектура З.Хадид не явно придерживается теории разрушения. Разрушение — характерный факт культуры и цивилизации конца модернизма. Связи З.Хадид с российским конструктивизмом ясны: его она рассматривает как карьер для извлечения ресурсов, которые впоследствии будут подвергнуты сложной метаморфозе, чтобы получить результат — супрематизм, который дает возможность решить стилистическую организацию мира объектов.

Движение супрематизма (.художественного стилистического направления, основанного К.Малевичем и заявленного на выставке 1915 г., ставшего одним из стилеобразующих импульсов «современного движения», представляющего полихудожественную универсальную систему форм, для которой характерен предельный динамизм, асимметрия и контрасты цветов как главные композиционные средства) во времени прошло стадию лабораторного искусства, этап формального и цветного демонтажа, прежде чем достигнуть экспрессивно-динамических архитектурных композиций. На следующей стадии супрематические поиски сошли с холста и вступили внутрь архитектурных объектов и на фасады зданий. В 1920-е годы супрематизм был на уровне открытия в архитектуре, он создавал сложные трехмерные объекты. Трехмерные композиции К.Малевича, и прежде всего «Проуны» Л.Ли-сицкого («станция, через которую проходят от живописи до архитектуры»), были началом для создания трехмерного периода супрематизма. Объемы в упражнениях Л. Лисицкого были получены из плоских фигур посредством аксонометрии. Можно отметить, что в 1980-е годы супрематизм стал наводить мосты к деконструктивизму.

Архитектор З.Хадид как один из лидеров этого направления подчеркивает, что есть очевидное противоречие в самом выражении «деконструктивная архитектура». Теория деконст-руктивизма возникает во время «разломов» в обществе и искусстве. З.Хадид считает, что разрушение формы начинается в модернизме с поиска чистой формы, где оно начиналось как игра в освобождение и обогащение форм. В общем культурном процессе исторической отправной точкой его стал русский конструктивизм. Теперь фактически проекты деконструктиви-стов отошли от форм конструктивистских. Теперь разрушение — новое мышление, новый путь в архитектуре.

З.Хадид в своих проектах применяет тонкую игру искажений, структурные деформации объемов. Изменения дают новую возможность экспериментирования с формой, символикой, чтобы вызвать эмоциональные резо-нансы. Деконструктивная архитектура З.Хадид устанавливает новые отношения между формами и средой. Ее произведения — яркая иллюстрация этого направления.

Один из наиболее известных декон-структивистских проектов З.Хадид — проект клуба «Пик» в Гонконге (1983 г.). Главная задача при проектировании состояла в том, чтобы создать здание, которое могло бы быть архитектурным ориентиром в городе. Горный участок требовал изобретательности. Согласно идее автора планировочная схема становится размещением места отдыха «поклонников наслаждений» и началом развития и процветания Гонконга. Находящийся высоко на холме участок, свободный от плотной городской окружающей среды, был отдан под место будущего здания. З.Хадид объединяет архитектуру с природой. Скала была включена в различные части здания. Часть здания, заглубленная в холм, предназначена для обслуживания клуба. Здание слоисто по горизонталям и включает в свой состав ряд функциональных программ. Первый слой, который частично погружен в землю на восточном крае утеса, вмещает 15 жилых номеров-квартир двойной высоты с застекленными фасадами. Они связаны коридором с нижележащим уровнем и балконами. Второй слой опирается на первый и содержит 20 номеров, связанных с помещениями обслуживания клуба. Крыша этого второго слоя формирует главный подиум клуба, расположенного выше. Композиция в целом динамична и стремительна. Уровни здания, расположенного на ярко выраженном рельефе, имеют активные сдвижки относительно друг друга и подобны своему природному основанию.

Архитектура З.Хадид разрушает традиционные принципы и устанавливает новые, но она носит скорее характер вызова, чем разрушения.

Проект пожарного депо фирмы «Витра» в Вейл-Рейн, Германия (1991-1993 гг.), З.Хадид был интересен автору с точки зрения изучения места. Хотя заказчик не просил, чтобы проектировали пейзаж, но З.Хадид решила начать с корректировки фабричного участка. Эта задача была выполнена с минимальным вмешательством в участок. Авторское решение состояло в том, чтобы разместить будущее сооружение таким образом, чтобы оно не было потеряно между огромными фабричными навесами. Главная улица проходит вдоль комплекса и простирается до конца фабричного участка, где теперь расположено пожарное депо. Она рассматривалась автором как линейная зона ландшафта, как искусственное продолжение линейных, смежных с участком сельскохозяйственных полей и виноградников. Таким образом, это пример проектирования здания не как изолированного объекта, а как части ландшафта. Это было достигнуто в результате создания длинного, узкого здания, размещенного параллельно с улицей, которая отмечает край фабричного участка. Идея экранирования здания была отправной точкой для развития архитектурной концепции: создания линейного, слоистого ряда стен. Пожарное депо занимает место между этими стенами, которые то прокалывают наклонные плоскости перекрытия, то наклоняются, то прерываются согласно определенным функциональным требованиям. Здание как бы закрыто от прямого просмотра, зато интерьеры максимально раскрываются для обозрения. Проходы идут поперек здания, при этом один проезд предназначен для пожарных машин. Линии движения машин изображены на асфальте. Само здание выражает застывшее движение, напряженность. Кажется, что стены, скользят по отношению друг к другу. Остросюжетное композиционное решение выражает экспрессию. Здание построено из бетона. Специальное внимание уделялось точности выполнения всех граней. Любых дополнений и деталей избегали, поскольку они отвлекают от простоты призматической формы и архитектурной концепции. Большие остекленные поверхности дают освещение гаража. Лучи света обозначают направление точного и быстрого движения через здание.

Центр современного искусства в Цинциннати, США, архитектора З.Хадид (1998 г.) представляет собой семиэтажное здание, расположенное в деловом центре города на пересечении улиц в плотном окружении разноэтажных зданий различных архитектурных стилей. З.Хадид внимательно относится к месту и к окружению, думает о связи с городом. На уровне земли посетителя встречает бетонная эспланада, которая уводит его под здание и внутрь здания. Поверх остекления южного главного фасада протянулись четыре горизонтальных массивных пояса. Один из них покрыт черным анодированным алюминием, остальные оставлены в бетоне. Эти пояса то выступают, то заглубляются по отношению к плоскости фасада. На торце здания монументальные пояса превращаются в кубы и квадраты, один из которых — черный, что является символом супрематизма («Черный квадрат» К. Малевича). Плоскостная композиция фасада превращается в трехмерную, объемную при обходе здания. Регулярный план здания нарушается поворотом осей наложенной сетки, что драматизирует пространство, в котором появляются ромбы, стены наклоняются, ярусы обрываются, потолки раскрываются. В двухсветном пространстве вестибюля акцентом служит мощная лестница, образованная длинными пологими пандусами, которая визуально соединяет все этажи здания. Внутреннее пространство, как всегда в проектах З.Хадид, артистично, среда богата пластикой. Функции музея разнообразны, помимо основных экспозиций возможно проведение различных мероприятий на галереях. На верхнем этаже размещен детский образовательный клуб, из помещений которого открывается вид на р. Огайо и город.

Спортивный зал в Паллиано, Италия (арх. М.Фуксас и А. Саккони, 1979—1985 гг.), производит своими фасадами шокирующее впечатление. Идея приставного фасада здесь выражена с явным вызовом. За «падающим» фасадом находится пандус, ведущий на крышу-террасу, угол наклона которого предопределил и угол наклона самого фасада. Авторы стремились примитивный простой объем зала прикрыть приставным, парадоксально наклоненным декоративным портиком с мелкими членениями для масштабной связи с окружением. Художественная образность этого сооружения заключается в пластической драматургии концептуального замысла.

Американский архитектор Ф.Гэри, работая в деконструктивизме, разрабатывает свой собственный позднемо-дернистский абстрактный язык. Его творческий путь всегда полон поиска. Это один из самых строящих в настоящее время архитекторов. По его проектам сооружены здания не только в США, но и в Японии, Испании, Чехии, Германии, Франции.

Ф.Гэри отказывается от обычной традиционной геометрии и строит композиции, кажущиеся незавершенными, состоящие из странно пересекающихся плоскостей. Они всегда уникальны.

Ф. Гэри начинал свою архитектурную деятельность на стыке двух кризисов в США: экономического и культурного, когда возникла нужда строить дешево, поэтому его поиски стала определять экономика. Ф.Гэри стал экспериментировать: комбинировать разные дешевые строительные материалы, соблюдая при этом высокое качество строительства. Это были гофрированное железо, асфальт, дерево, фанера и т.д. Он часто обращался к природе, метафорам и таинственным символам (рыбы, змеи и т.д.), формируя определенный образ жизни, занимаясь дизайном среды. Он изобрел мебель из прессованного картона, светильники в виде рыб. Ф.Гэри не только архитектор, но и художник, и дизайнер. Почти два десятилетия Ф. Гэри работал с легкими и простыми материалами при проектировании странных, но высоко оцененных критикой зданий в южной Калифорнии.

Заказывая проект музея для своей фирмы «Витра» в Вейл-Рейн, Германия (1987—1989 гг.), производители знаменитой мебели хотели иметь здание экстравагантной архитектурной формы. Они получили удивительный театр пространства, форм и света. Вместо обычных для калифорнийского архитектора спонтанности, игры материалов и фактур первая европейская постройка Ф.Гэри демонстрировала монолитность формы, однородность материала, монументальность и скульптурность. Здание назвали «Музеем света», так как свет стал главным и основным экспонатом музея в замысле архитектора. Оставляя глухими наружные стены, Ф.Гэри виртуозно использует все места столкновения форм, переломы для устройства световых фонарей, ниш и люков.

Здание штаб-квартиры рекламной компании «Чайэт Дей» в Венисе, штат Калифорния, США, архитектора Ф.Гэри (1989—1991 гг.) представляет собой трехчастную структуру и состоит из трех объемов-секций, каждая из которых отличается формой, цветом и материалом. Въезд в гараж выполнен в виде гигантской скульптуры — черного бинокля высотой 45 футов, которая сразу привлекает к себе внимание. Второй объем, облицованный белой эмалированной сталью, контрастирует по форме и цвету: напоминает радиусные здания эпохи конструктивизма. Третий объем, расположенный справа по отношению к «биноклю», в котором размещен офис, а на первом этаже — главный въезд в гараж, — имеет красно-коричневую облицовку металлом. Его далеко вынесенная кровля в виде навеса поддерживается рядом разновеликих и расположенных под разными углами наклонных балок-кронштейнов. Именно они и подчеркивают деконструк-тивистскую стилистику объекта.

Американский центр в Париже, Франция, архитектора Ф. Гэри (1990 — 1994 гг.) отличается от большинства его произведений приведением экстравагантных формальных экспериментов к некоему порядку и более уравновешенной композиции. Она по-прежнему отличается динамизмом, но по-разному соотносится с окружающей городской застройкой. На фасаде, обращенном в сторону улицы, появляется стена со строгим ритмом оконных проемов, нависающая над стеклянным ограждением вестибюля. Со стороны парка Берси композиция, наоборот, приобретает пластику сложной скульптурной композиции. Облик этого здания отражает его многофункциональное содержание. Здесь сосредоточены: театр, библиотека, выставочные и конференц-залы, офисы. Деконструктивистские черты в этом произведении становятся более сдержанными.

Концертный зал У.Диснея в Лос-Ан-желесе, Калифорния, США,— еще одно произведение Ф.Гэри (1987 г., 1997—2003 гг.), к которому подходит определение «здание-скульптура». В нем замысел автора соединился с компьютерными расчетами. Пространство зала вокруг оркестра окружено фрагментами оболочек из выпуклых и вогнутых плит. Форма наружных стен, облицованных камнем, также оказалась весьма сложной для реализации. Как и все постройки Ф. Гэри, зал отличают сложные динамичные врезки криволинейных поверхностей, нагромождения разнообразных по форме объемов.

Здание Национального банка Нидерландов в Праге, Чехия, по проекту Ф.Гэри (1992—1995 гг.) представляет собой композицию из двух башен: цилиндрической и деформированной формы (двоякой кривизны в плане), которые акцентируют угол девятиэтажного здания. Одна из башен выполнена с оштукатуренными бетонными стенами и перфорацией окон, а другая — заключена в стеклянную оболочку. Такой неожиданный асимметричный прием придал сооружению ярко выраженную динамику и гротеск.

Музей Гугенхейма в Бильбао

(1991 — 1997 гг.) стал главной достопримечательностью городка на западе

Испании. В 2000 г. он получил на один год переходящее название «культурной столицы Европы». Это наиболее эффектная и экстравагантная работа Ф. Гэри. Сооружение представляет собой сложный по форме комплекс, разделенный мостом. Своими иррациональными экспрессионистскими формами он напоминает связку слившихся воедино скульптурных объемов. Эта грандиозная абстрактная скульптура облицована листами титана общей площадью 24 тыс. м2.

Виртуальные образы Ф.Гэри воплощает в реальном строительстве. Стоимость строительства здания — около 100 млн долл. Для строительства его были произведены сложные компьютерные расчеты конструкций, так как здание было необычной формы и весьма сложно в исполнении. Это здание было признано одним из самых необычных в мире. Его образ рождает множество ассоциаций. Центральный атриум здания высотой 55 м напоминает гигантский металлический цветок, от которого расходятся «лепестки» изгибающихся текучих протяженных объемов, в которых расположены анфилады выставочных залов для различных экспозиций.

В своих работах Ф. Гэри декларирует следующие принципы:

• расчлененность объекта на простейшие элементы («ящики» — по определению автора);

• архитектоническая суверенность каждого «ящика»;

• свободное взаимодействие их между собой.

Все это демонстрирует такую композиционную логику, которая с трудом удерживает равновесие на грани хаоса и анархии. Для автора главным становится свобода формообразования, которая приносит желаемый результат — неповторимость сооружений.

В 2002 г. Ф. Гэри был удостоен звания лауреата очень престижной в области архитектуры Прицкеровской премии.

На международном конкурсе 1989 г. на здание Еврейского музея в Берлине

первый приз выиграл польский архитектор, приверженец деконструкти-визма, Д.Либескинд. Музей открылся в 1999 г. В проекте автор стремился показать, как история Берлина неотделима от ее еврейских граждан, что это две истории, которые трагически переплелись в одну. Д.Либескинд выполнил сооружение сложной конфигурации в виде «молнии». Оно стало ярким примером архитектуры декон-структивизма, как нельзя лучше отражающим трагический зигзаг истории. Вход в новый музей осуществляется через старое здание. Посетители спускаются в основание сооружения, где они обнаруживают место пересечения трех «дорог». Первая дорога — короткий путь, который формирует острый угол с башней Холокоста: в этой структуре последние подписи всех тех евреев, которые были высланы из города и убиты. Вторая дорога ведет к Хофманн-саду, который составлен из столбов, символизирующих еврейскую эмиграцию в изгнании. По последней, третьей, дороге, которая является самой длинной, показаны религиозные поделки и произведения еврейского сообщества, которое выжило. Эта дорога ведет посетителя к главным галереям. Центром здания является пустота: непроницаемая структура, перекрещиваемая пустыми мостами, ведущими от одной галереи к другой. Посетители идут вокруг этого «места отсутствия», которое свидетельствует об уничтожении еврейского сообщества Берлина.

«Бокс» в Калвер Сити, штат Калифорния, США (арх. Э.Моос, 1990 — 1994 гг.), представляет собой странную форму, которая появилась над реконструированным промышленным зданием; представляет собой угловатый объем с продольным фонарем, который поднят на опорах под углом к плоской кровле. В нем устроен конференц-зал. Стремление к необычной геометрии привело к созданию абстрактной скульптуры-монумента. Идеи деконструкции прочитываются в силуэте здания.

Здание общежития аспирантов Мас-сачусетского технологического института в Кембридже, США, по проекту архитектора С.Холла было построено в 2002 г. Оно включает в свой состав помимо жилых комнат театр, ночной клуб, столовую, компьютерный зал, спортзал, прачечную. Здесь использовалась метафора, заимствованная у живых организмов. Она родилась из образа губки, где главная идея — пористость и изменяющаяся плотность объема. Сквозь здание проходят пять «пещер»: больших рекреаций, чьи границы лишены определенности, — это своеобразные «легкие», которые обеспечивают этажам, естественное освещение и вентиляцию здания. Мелкие проемы (по три окна на этаж) разбивают протяженную фасадную плоскость — городскую стену на мелкие части-поры и напоминают перфокарту. Здание «дышит» через окна размером 60 х 60 см. Стенки оконных проемов выкрашены в различные цвета. Авторы стремились максимально раскрыть это узкое здание длиной 330 м, сделать его прозрачным; и в отдельных местах его можно увидеть насквозь. Прямоугольная сетка фасада десятиэтажного здания нарушается игрой с масштабом проемов и пятен, ее размеры произвольно меняются. Для решения фасадов и внутреннего пространства характерны элементы случайности, атектоничности, незавершенности.

Это здание — продолжение формальных поисков от деконструкции к новым авангардным авторским экспериментам.

Вилла «Запу» (дом Т.Лундстрома) в долине Напа, Калифорния, США (арх. Д.Коннор, 1984 г.), включает в свою структуру элементы деконструкции, которые придают ей остросюжетное решение, дополненное активными сдвижками отдельных частей. Острый угол здания нависает над террасой своим основанием в виде склона холма. Этот прием придает активную динамику всей композиции дома.

Деконструктивизм не получил столь широкого распространения, как постмодернизм. Он оставался в основном известен в узких профессиональных кругах, в творчестве лидеров этого направления.

Динамичное столкновение объемов, наклонные стены и кровли, применение металлических стержневых пространственных структур, испытывающие влияние хай-тека, постепенно становились расхожими формальными приемами, которым подражали многие архитекторы, но при этом они не углублялись в философские основы стиля. По мере угасания деконст-руктивистской философии хаоса популярность ее в отношении к формообразованию в архитектуре к концу 1990-х годов практически сошла на нет.

Деконструктивизм позволил архитекторам по-другому взглянуть на проблемы формообразования и показал пути возможных новаций.

В России в 1990-е годы эксперименты с формой, восходящие к супрематизму эпохи советского авангарда, носили единичный характер и не получили яркого воплощения в практике.