Глава 1

Развитие формообразующих методов и композиционных

приемов в творчестве архитекторов-деконструктвистов 10

1.1 Общая характеристика деконструктивизма 10

1.2Абстрактный символизм и программный подход

в творчестве Рема Коолхааса 16

Даниэль Либескинд: от супрематизма к кубизму 20

Пространственный супрематизм Захи Хадид 23

Событие и деконструкция Бернара Чуми 27

Экспрессионизм Копп Химмельб(л)ау 32

Геометрические трансформации Питера Эйзенмана 36

Синтез искусства в творчестве Френка Гери 40

1.9 Выводы 48

Глава 2

Кубизм и футуризм как формообразующие концепции

начала XX века 51

2.1 Формообразующие методы и композиционные приемы построении

картинной плоскости в кубизме 51

Формообразующие методы и композиционные приемы построения картинной плоскости в произведениях футуризма 64

Влияние формообразующих методов кубизма и футуризма на развитие новых течений в изобразительном искусстве первой трети XX века 71

Развитие формообразующих методов кубизма и футуризма в русском кубофутуризме 88

Супрематизм К. Малевича 96

2.6 Конструктивизм В. Татлина 100

2.7 Влияние формообразующих методов кубизма и футуризма

на современное искусство XX века 105

2.8 Выводы ПО

Глава 3

Трансляция формообразующих методов и композиционных приемов

кубизма и футуризма в архитектуру первой трети XX века 114

3.1 Выход из картинной плоскости в пространство

в русском и советском авангарде 116

Группа Де Стиль 142

Раннее творчество Ле Корбюзье 146

Влияние раннего модернизма и конструктивизма

на последующее развитие архитектуры 149

3.5 Выводы 154

Общие выводы 156

Заключение 158

Библиография 160

Введение к работе:

Актуальность исследования. Архитектура деконструктивизма является сегодня одним из самых ярких направлений архитектуры конца XX века и вызывает интерес не только многочисленных последователей ее во всем в мире, но и большого числа исследователей и критиков. Сложность формообразования и пространственной организации деконструктивистских объектов определяет многообразие точек зрения по поводу их происхождения и поиска истоков деконструктивизма в различных областях - искусстве, архитектуре, философии, естественных науках. Существующая в архитектурной критике точка зрения по поводу генезиса формообразования архитектуры деконструктивизма в архитектуре авангарда первой трети XX века не дает полного представления о процессе создания объемно-пространственной композиции объектов этого направления. Авангард первой трети XX века оказал влияние на многие последующие течения в архитектуре: функционализм, модернизм, хай-тек и т.д. Но это влияние, определяющее в основном стилистические и социальные аспекты этих течений, не раскрывало идею развития новых пространственных представлений, которая лежала в основе формирования новой архитектуры XX столетия и которая ярко выражена сегодня в архитектуре деконструктивизма.

Таким образом, развитие деконструктивистской архитектуры в последнее десятилетие, выразившееся в создании сложной системы пространственной организации и уникальной формы объектов, не имеющих аналогов в архитектуре XX века, определяет необходимость более детального изучения композиционных приемов мастеров деконструктивизма и выявления иных возможных истоков формообразования в их творческих методах.

Направленность архитекторов-деконструктивистов на создание новых пространственных структур, на поиск новой формы, не несущей в себе узнаваемость образов и языка, указывает на связь деконструктивизма не только с авангардной архитектурой 20-30-х годов XX века, но и с периодом революционных преобразований в изобразительном искусстве в начале XX

века. Именно в живописи произошла радикальная трансформация пространственных представлений, определившая последующее разрушение классической традиции в архитектуре и ее развитие на основе нового пространственного мышления. Таким образом, оба этих периода в развитии искусства и архитектуры могут быть определены как новаторские в области развития новых пространственных и формообразующих концепций.

Исследование особенностей периодов формирования нового пространственного мышления на основе переосмысления формы и содержания, а также выявление формообразующих методов и композиционных приемов создания объектов архитектуры деконструктивизма на основе новых пространственных представлений являются сегодня актуальными.

Методической основой работы стали исследования по истории и теории современного искусства и архитектуры российских и зарубежных авторов. Исторические и теоретические аспекты современной архитектуры исследовались в работах Ю.П. Волчка, А.В. Иконникова, В.В. Кириллова, А.В. Рябушина, Е.В.Сидориной, А.А.Стригалева, С.О.Хан-Магомедова, В.Э. Хазановой, В.Л. Хаита и др. Русский авангард исследовался Дж. Боултом, Е.Ф. Ковтуном, А. Наковым, Н.Н. Луниным, Д.В. Сарабьяновым, СО. Хан-Магомедовым, А.С. Шатских и др. Концепции современного искусства рассматривались Е. А. Бобринской, Дж. Голдингом, Ф. Купером, К. Рашбергом и др. Тенденции архитектуры деконструктивизма рассматривались Ф. Джодидио, Ф. Джонсоном, И.А. Добрицыной, К. Кук, Т.Ю. Николенко, А. Пападакисом, Дж. Стилом, М. Уигли, К. Фрэмптоном и др. Вопросы взаимодействия и взаимовлияния архитектуры и искусства широко исследовались в работах И.А. Азизян, Г.В. Есаулова, А. А. Стригалева, В.Э. Хазановой, Д.О. Швидковского и др. Автор также основывался на теоретических работах художников и архитекторов Р. Коолхааса, К. Малевича, А. Родченко, Б. Чуми и др.

Цель исследования - выявить особенности формообразующих методов и композиционных приемов в творчестве архитекторов - деконструктивистов и их истоки.

6 Задачи исследования:

исследовать приемы построения объемно-пространственных композиций в архитектуре деконструктивизма;

выявить преемственность в методах формообразования между кубизмом, футуризмом, архитектурой авангарда первой трети XX века и деконструктивистской архитектурой;

проанализировать общие закономерности процесса формирования новых пространственных представлений и создания новой формы; определить его возможную универсальность в архитектурном формообразовании.

Объект исследования: архитектура деконструктивизма, живописный и архитектурный авангард первой трети XX века.

Предмет исследования: творческие методы формообразования и композиционные приемы архитектуры деконструктивизма и их истоки в живописи и архитектуре авангарда первой трети XX века;

Границы исследования: временные границы исследования, определенные задачами работы, включают период развития архитектуры деконструктивизма в последней четверти XX века и период формирования авангардных концепций в живописи и архитектуре в первой трети XX века, для которых характерно устремление к трансформации сложившихся пространственных представлений и формированию нового пространственного мышления.

В исследовании рассматриваются формообразующие методы, композиционные принципы архитектуры деконструктивизма и не затрагиваются социальные и идеологические аспекты этого течения.

Методологическая основа работы - системный анализ формообразования в архитектуре с применением графоаналитического метода и объемно-пространственного моделирования, что позволяет реконструировать формообразующие методы, выявить композиционные приемы в творчестве мастеров авангарда первой трети XX века и провести их сравнительный анализ с формообразующим подходом в архитектуре деконструктивизма.

Методика исследования:

многоаспектный анализ научной литературы по теории и истории архитектуры и искусства рассматриваемых периодов;

анализ композиционных структур произведений изобразительного искусства и архитектурны с применением графоаналитического метода, а также объемно-пространственного моделирования;

проведение сравнительного анализа композиционных приемов и формообразующих методов архитектуры деконструктивизма, живописного и архитектурного авангарда первой трети XX века.

Научная новизна исследования:

в результате проведенного графического анализа и последующего объемно-пространственного моделирования выявлены формообразующие методы и композиционные приемы в архитектуре деконструктивизма, особенности творческих методов архитекторов-деконструктивистов (Рема Коолхааса, Захи Хадид, Бернара Чуми, Кооп Химмельб(л)ау, Даниэля Либескинда, Питера Эйзенмана, Френка Гери);

установлена общность подходов к формообразованию в архитектуре деконструктивизма и художественных направлениях начала XX века - кубизме и футуризме;

определена последовательность приемов создания новых пространственных структур и новой формы в архитектуре на основе кубистического метода построения.

На защиту выносятся следующие положения:

- особенности формообразующих методов и композиционных приемов в

творчестве архитекторов - деконструктивистов;

- механизм создания новых пространственных структур и новой формы

в архитектуре деконструктивизма.

Научное и практическое значение работы:

- исследование расширяет научное знание о деконструктивистской

архитектуре, ее истоках, формообразующих методах и композиционных

приемах. Полученные результаты позволяют определить механизм создания новых пространственных структур и нового формообразования в архитектуре XX века.

Апробация и внедрение результатов исследования:

- основные положения исследования были представлены в докладах на

областных и региональных научно - технических конференциях Сам ГАСА в

1998, 2000 и 2001 гг., в двух статьях в местной прессе и сборнике научных

трудов кафедры Градо СамГАСА; в докладе «От изображения к конструкции»

на международной конференции «Творчество и современность», проведенной

Самарским областным художественным музеем в 2000 году. Внедрение

результатов исследования проведено в ходе руководства двумя дипломными

работами: «Самарский ВХУТЕМАС» и «Синтетический театр», 2000г.

Разработана рабочая программа по архитектурному проектированию,

цветографической и объемно-пространственной композиции по специальности

«Дизайн» на архитектурном факультете СамГАСА. Были проведены научно-

практическая конференция «Беспредметный мир» в рамках архитектурного

факультета, выставка «От изображения к конструкции» и мастер-класс

совместно с Самарским художественным музеем. Результаты исследования

также внедрены в разработку проекта Самарского театрального центра. В ходе

работы над исследованием было переведено около 400 страниц англоязычных

текстов, которые могут быть применены в качестве методического материала в

учебном процессе. Отдельные фрагменты исследования могут найти

практическое применение в учебных курсах по истории новейшей западной

архитектуры для студентов архитектурных вузов.

Структура работы:

- диссертация состоит из двух томов. В первом томе представлен

основной текст, состоящий из введения, трех глав, заключения и

библиографии. Второй том содержит 78 иллюстративных таблиц. Структура

диссертационного исследования отражает взаимосвязь и последовательность

решения поставленных цели и задач.

В первой главе исследуются формообразующие методы и композиционные приемы архитекторов-деконструктивистов, определяются особенности развития их творческих методов на протяжении последней четверти XX века; устанавливается их преемственность с архитектурой первой трети XX века и их общие с кубизмом и футуризмом истоки.

Во второй главе проводится анализ формообразующих методов и композиционных приемов кубизма и футуризма, а также художественных течений, развитых на основе этих направлений; выявляется последовательность становления метода кубистического построения картинной плоскости, определяющего создание новых пространственных структур в произведениях изобразительного искусства.

В третьей главе анализируется последовательность передачи приемов формообразования от живописи к архитектуре в первой трети XX века; определяется механизм создания новых пространственных структур и нового формообразования в архитектуре XX века.

В заключении излагаются основные результаты проведенного исследования и формулируются главные выводы работы. Что такое супрематизм?

Редактировать

В избранное

Печать

Яндекс.Директ

Все объявленияКнижный Клуб Украина

Акция! Все книги по 10 грн. + подарки. Кто еще не зарегистрировался?

bookclub.ua Написание работ по архитектуре

Любая сложность. Любые специальности. Любые дисциплины.

Адрес и телефон дипмастер.рф Выгодная раскрутка сайта

Раскрутка сайта своими силами! Не плати лишних денег SEOшникам! Спешите.

promotools.com.ua

Популярные ответы

Какая была архитектура в России в период Серебряного века?

Где художник может выставить на продажу в интернете свои картины?

В каких фильмах снимался Юрий Владимирович Никулин?

Какова история балета в России?

Что такое фреска?

Где и как умер Владимир Семёнович Высоцкий?

Что такое берестяные грамоты?

Что такое иероглиф?

Где находится Аркаим?

Какова технология изготовления современного гобелена ручной работы?

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

Похожие ответы

Что такое минимализм?

Как появился термин авангард?

Какие течения объединяет авангард?

В каком году появился термин авангард?

В каком году и кем был введен в русский язык термин авангард?

Что такое авангард?

Супрематизм (от лат. supremus — наивысший) — направление в искусстве, метод выражения структуры мироздания в геометрических формах прямой линии, квадрата, круга и прямоугольника. Сочетание разноцветных и разновеликих геометрических фигур образует пронизанные внутренним движением уравновешенные ассимметричные супрематические композиции. Стиль, положенный Казимиром Малевичем в основу своих художественных экспериментов 1910–1915 годов.

Фактически, в понимании Малевича, это оценочная характеристика. Супрематизм высшая ступень развития искусства на пути освобождения от всего внехудожественного, на пути предельного выявления беспредметного, как сущности любого искусства. В этом смысле Малевич и первобытное орнаментальное искусство считал супрематическим или «супремовидным». Впервые он применил этот термин к большой группе своих картин с изображением геометрических абстракций. Включая знаменитый «Черный квадрат» на белом фоне, «Черный крест» и другие произведения выставленных на петроградской футуристической выставке «Ноль-десять» в 1915 году. Именно за этими и подобными им геометрическими абстракциями и закрепилось название супрематизм, хотя сам Малевич относил к нему и многие свои работы 1920-х годов, внешне содержавшие некоторые формы конкретных предметов, особенно фигуры людей, но сохранявшие «супрематический дух». Да и более поздние теоретические разработки Малевича не дают оснований сводить супрематизм только к геометрическим абстракциям, хотя они, конечно, составляют его ядро, сущность и даже подводят живопись к пределу ее бытия вообще как вида искусства, т.е. к живописному нулю, за которым уже нет собственно живописи.

Этот путь во второй половине века и продолжили многочисленные направления в арт-деятельности, отказавшиеся от кистей, красок, холста. Многие создатели новейших направлений в искусстве, современных артефактов чтят Малевича за его супрематизм и считают своим предтечей и духовным отцом. Быстро пройдя в своем супрематическом творчестве три основных этапа с 1913 по 1918 год, он одновременно, и особенно, начиная с 1919 года, пытался осмыслить суть открытого им пути и направления. При этом наблюдается смена акцентов и тональности в понимании сути и задач супрематизма от экстремистски-эпатажного манифестирования, в работах в период с 1920 по 1923 год, к более глубоким и спокойным рассуждениям в полотнах 1927 года. В брошюре-альбоме 1920 года «Супрематизм. 34 рисунка» Малевич определяет три периода развития супрематизма в соответствии с тремя квадратами: черным, красным и белым, как черный, цветной и белый. Периоды были построены в чисто плоскостном развитии. Основанием их построения было главное экономическое начало одной плоскостью передать силу статики или видимого динамического покоя.

Стремясь освободить искусство от внехудожественных элементов, Малевич своим черным и белым «периодами» фактически освобождает его. И от собственно художественных, выводя «за нуль» формы и цвета в некое иное, практически внехудожественное и внеэстетическое измерение. Малевич эпатирует публику и своих коллег-художников: «О живописи в супрематизме не может быть речи. Живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого». И позже Малевич пишет: «Построение супрематических форм цветного порядка ничуть не связано эстетической необходимостью как цвета, так формы или фигуры, тоже черный период и белый». Главными параметрами супрематизма на этом этапе ему представляются «экономическое начало», энергетика цвета и формы, своеобразный космизм. Отголоски многочисленных естественнонаучных и физических в частности, экономических, психологических и философских теорий того времени сливаются здесь у Малевича в некую эклектическую, а сегодня мы сказали бы постмодернистскую, хотя и у главного авангардиста, теорию искусства.

Как художник с тонким живописным чутьем, он ощущает различную реальную энергетику любого предмета, цвета, формы и стремится «работать» с ними, организовать их в плоскости холста на основе предельной «экономии». Эту тенденцию в наше уже время по-своему разовьет минимализм. «Экономия» выступает у Малевича при этом «пятой мерой», или пятым измерением искусства, выводящим его не только из плоскости холста, но и за пределы Земли, помогая преодолеть силу притяжения и, более того вообще из нашего трех-четырехмерного пространства в особые космическо-психические измерения. Супрематические знаковые конструкции, заменившие, как утверждал Малевич, символы традиционного искусства, превратились вдруг для него в самостоятельные: «Живые миры, готовые улететь в пространство». И занять там особое место наряду с другими космическими мирами. Увлеченный этими перспективами, Малевич начинает конструировать пространственные «супремусы» архитектоны и планиты, как прообразы будущих космических станций, аппаратов, жилищ. Категорически отказавшись от одного, земного, утилитаризма, он под влиянием новейших физико-космических теорий приводит искусство к новому утилитаризму, уже космическому.

Главный элемент супрематических работ Малевича — квадрат. Затем будут комбинации квадратов, кресты и круги, прямоугольники, реже треугольники, трапецоиды, эллипсоиды. Квадрат, однако, основа геометрического супрематизма Малевича. Именно в квадрате усматривал он и некие сущностные знаки бытия человеческого. Черный квадрат «знак экономии», красный «сигнал революции», белый «чистое действие», «знак чистоты человеческой творческой жизни», и какие-то глубинные прорывы в Ничто, как нечто неописуемое и невыговариваемое, но ощущаемое. Черный квадрат знак экономии, пятого измерения искусства: «Последняя супрематическая плоскость на линии искусств, живописи, цвета, эстетики, вышедшая за их орбиту». Стремясь оставить в искусстве только его сущность, беспредметное, чисто художественное, он выходит «за их орбиту», и сам мучительно пытается понять, куда. Сведя к минимуму вещность, телесность, изобразительность или образ в живописи, Малевич оставляет лишь некий пустой элемент собственно пустоту, черную или белую как знак-приглашение к бесконечному углублению в нее, в Нуль, в Ничто, или в себя.

Он убежден, что не следует искать ничего ценностного во внешнем мире, ибо его там нет. Все благое внутри нас, и супрематизм способствует концентрации духа созерцающего на его собственных глубинах. Черный квадрат приглашение к медитации. И путь: «Три квадрата указывают путь». Однако для обыденного сознания это слишком трудный и даже страшный, жуткий «путь» через Ничто в Ничто. И Малевич в своем творчестве отступает от края абсолютной апофатической бездны в цветной супрематизм, более простой, доступный, художественно-эстетический. Гармонически организованное парение легких цветных конструкций из геометрических форм, хотя и выводит дух созерцающего за пределы обыденной земной атмосферы в некие более высокие уровни духовно-космического бытия, тем не менее не оставляет его один на один с трансцендентным Ничто. Более взвешенно и продуманно философию супрематизма Малевич изложил к 1927 году.

Здесь еще раз констатируется, что супрематизм — это высшая ступень искусства, сущность которого беспредметность, осмысленная как чистое ощущение и чувствование, вне какого-либо подключения разума. Искусство, расставшись с миром образов и представлений, подошло к пустыне, наполненной «волнами беспредметных ощущений» и попыталось в супрематических знаках запечатлеть ее. Малевич признается, что ему самому стало жутко от открывшейся бездны, но он шагнул в нее, чтобы освободить искусство от тяжести и вывести его на вершину. В этом своем почти мистико-художественном погружении в «пустыню» всесодержащего и изначального Ничто и за нуль бытия он ощутил, что сущность не имеет ничего общего с видимыми формами предметного мира, она совершенно беспредметна, безлика, безобразна и может быть выражена только «чистым ощущением»: «Супрематизм есть та новая, беспредметная система отношений элементов, через которую выражаются ощущения. Супрематизм это тот конец и начало, когда ощущения становятся обнаженными, когда Искусство становится как таковое безликое». И если сама жизнь и предметное искусство содержат только «образы ощущений», то беспредметное искусство, вершиной которого является супрематизм, стремится передать только «чистые ощущения». В этом плане изначальный первоэлемент супрематизма черный квадрат на белом фоне: «Есть форма, вытекшая из ощущения пустыни небытия». Квадрат стал для Малевича тем элементом, с помощью которого он получил возможность выражать самые разные ощущения покоя, динамики, мистические, готические: «Я получил тот элемент, через который выражаю те или другие мои бывания в разных ощущениях». Точной формулировки своего понимания термина «ощущение» Малевич не дал.

Полагают, что речь у него идет о том психологическом отношении, состоянии, которое мы сегодня называем «переживанием», а сами идеи навеяны популярными в тот период махистскими представлениями. В супрематической теории Малевича важное место занимает понятие «безликости», стоящее у него в одном ряду с такими понятиями как беспредметность и безобразность. Оно означает в широком смысле отказ искусства от изображения внешнего вида предмета и человека, его видимой формы. Ибо внешний вид, а в человеке лицо, представлялся Малевичу лишь твердой скорлупой, застывшей маской, личиной, скрывающей сущность. Отсюда отказ в чисто супрематических работах от изображения каких-либо видимых форм, образов, ликов, а во «второй крестьянский период», с 1920 начала 1930-х годов условно-обобщенное, схематизированное изображение человеческих фигур, крестьян, без лиц, с «пустыми лицами» цветными или белыми пятнами вместо лиц, безликость в узком смысле. Ясно, что эти «безликие» фигуры выражают «дух супрематизма», пожалуй, даже в еще большей мере, чем собственно геометрический супрематизм. Ощущение «пустыни небытия», метафизической пустоты здесь выражено с не меньшей силой, чем в «Черном» квадрате. И цвет, часто яркий, локальный, праздничный, здесь только усиливает ирреальность этих образов.

Глобальный супрематический апофатизм звучит в «крестьянах», полотнах 1928–1932 годов с предельной силой. В научной литературе стало почти общим местом напомнить фразу из полемики Бенуа и Малевича о «Черном квадрате» как о «голой иконе». «Безликие» крестьяне основателя супрематизма могут претендовать на именование супрематической иконой в не меньшей, если не в большей мере, чем «Черный квадрат». Если под иконой понимать выражение сущностных и эйдетических оснований архетипа. Апофатическая и невыразимая сущность бытия, вызывающая у человека неверующего ужас перед Бездной небытия и ощущение своей ничтожности перед величием Ничто, а у грядущих экзистенциалистов страх перед бессмысленностью жизни, выражены здесь с предельным лаконизмом и силой. Человеку же духовно и художественно одаренному эти образы, как и геометрический супремаитизм, помогают достичь созерцательного состояния или погрузиться в медитацию. У Малевича было много учеников и последователей в России в 1915–1920 годах, которые объединялись одно время в группе «Супремус», но постепенно все отошли от супрематизма. Исследователи усматривают прямое влияние Малевича на весь европейский конструктивизм.

Это дискуссионное утверждение. Вокруг Малевича было много подражателей, но практически ими не было создано ничего по-существу, а не по внешней форме, приближающееся к его работам. Это касается и конструктивизма. Конструктивисты заимствовали и развили некоторые формальные находки Малевича, резко отмежевавшись от самого по сути своей гностико-герметического и интуитивного духа супрематизма. Да и сам Малевич, как интуитивный эстет и приверженец «чистого искусства», резко отрицательно относился к «материализму» и утилитаризму современного ему конструктивизма. Более последовательных продолжателей супрематизма следует искать скорее среди минималистов и некоторых концептуалистов второй половины XX века.

Критика супрематизма. В 1915 году при своем появлении на футуристической выставке картин «Ноль-десять» в Петербурге супрематизм вызвал волну неприятия: в непривычной новой живописи и критики, и зрители увидели чудовищный разрыв с образами, основанными на передаче реальности. По их представлениям, супрематизм вообще не имел права претендовать на звание искусства, поскольку рисовать квадраты и прямоугольники мог бы любой человек. Позже высказывалось мнение, что творцы и почитатели супрематизма отождествляют понятия совершенства и совершенных форм, что, по крайней мере, спорно.

Источники и дополнительная информация:

материалы книги В.В. Бычкова «Эстетика»;

ru.wikipedia.org — материал о супрематизме в Википедии;

abstractus.ru — критика супрематизма с марксистских позиций;

Kazimir Malevich — основоположник супрематизма в живописи Казимир Малевич (видео).

Реклама партнеров: