Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:
формообразование и стили).doc
Скачиваний:
48
Добавлен:
10.02.2016
Размер:
1.31 Mб
Скачать

Формообразующие факторы и классификация, система категорий формообразования необходимо дополнить сложившимися в конце XX века представлениями о стилях, как о формальных целостностях в дизайне, учитывая влияние художественных стилевых направлений, больших художественных стилей на формообразование предметов среды обитания и деятельности человека.

Дизайн в основе своей можно определить как искусство компромисса, как метод согласования и приведения к единству, целостности и гармонии многих противоречивых друг другу стилей, приёмов, правил, свойств, возможностей. Конфликтность каждого замысла заложена в самой природе дизайна, но суть его как особой универсальной деятельности состоит в искусстве преодоления этой конфликтности на основе компромисса. Дизайнеру всегда приходится увязывать требования красоты с формой и функцией предмета, законы визуальной гармонии с требованиями эргономики, свойства и возможности материала с предполагаемыми результатами и наличной технологией, стремления к экономичности с правилами техники безопасности. Сам процесс формообразования также представляет собой серию компромиссов – между идеальной моделью, возникшей в воображении дизайнера, и той или иной технологией, способом, принципом моделирования форм.

Сообразно нынешним воззрениям дизайн 20-х годов прошлого столетия связан с авангардным культурно-художественным движением – явлением очень важным, след и программа которого не исчерпаны и поныне.

Средообразование. В соответствии с расширившимися представлениями о дизайне границы его истории также раздвигаются. Сюда включается вся область создания предметно-пространственной среды обитания и деятельности человека.

Авангард принёс тенденции отрицания традиций, с одной стороны, а с другой – экспериментальный поиск новых форм и путей творчества в дизайне, противоположных академизму.

В этой связи влияние художников авангардистов на формообразование в дизайне проявилось в том, что авангард подменил духовное содержание прагматизмом, эмоциональность – трезвым расчётом, художественную образность – простой гармонизацией эстетической формы, композицию – конструкцией, а большую идею заменил утилитарностью. По мнению ряда исследователей, авангардизм не является художественным стилем, так как в нём отсутствует целостность стилистических признаков, но он может рассматриваться как отражение процесса вытеснения культуры цивилизации, гуманистических ценностей в начале ХХ века и прагматической идеологией технического века. Но авангард не однороден.

В искусстве абстрагирующая тенденция присутствует постоянно, т. к. абстрагирование – это один из основных, неотъемлемых способов мышления. В своём крайнем выражении абстрактивизм приводит к геометризации, превращая в декоративном искусстве изображение в орнамент, а в станковом – в абстрактную картину.

Минимальное проявление абстрактного мышления ведёт, напротив, к предельной иллюзорности – натурализму.

Реализм – это не обязательно конкретность, а абстрактность совсем не означает отказ от реалистичности, поскольку реализм и идеализм – иная пара категорий, чем абстрактное и конкретное.

Натурализм оказывался идеалистичным, а отвлечённое от конкретного художественное мышление – более реалистическим. Возможно, абстрактивизм в начале ХХ в. и был реализмом, точно так же, как, к примеру, Классицизм – реализмом в искусстве XVII, а Барокко – реализмом XVI столетия. Вместе с этим нельзя не заметить, что художники, увлечённые развитием формальных идей, обычно переходят рубеж, за которым художественное творчество как выражение образа мира перестаёт быть самим собой и превращается в чистую эстетику, отвлечённую игру форм и конструкций. Это явление оправдывает гипотезу о влиянии на периодичность изменений в социокультурной сфере смены типов сознания, связанной определённым образом с различием между функциями левого и правогополушарий человеческого мозга, в частности активизацией, в то время «левополушарной» деятельности, отличающейся аналитическими процессами, связанными с расчленением воспринимаемого объекта. Внутри синтетического этапа нарастают аналитические тенденции и наоборот.

Эти процессы исследовал и обосновал В. М. Петров в работе «Количественные методы в искусствознании»].

В современной литературе по дизайну существует практика выделения определенных стилистических признаков, доминирующих визуальных свойств, нередко обозначаемых как «стили». В отличие от утвердившихся в истории искусства исторических стилей эти термины носят менее строгий характер и являются скорее образными интерпретациями нежели устоявшимися определениями.

Выделение подобных «стилей» представляется плодотворным, актуальным, поскольку они акцентируют внимание именно на творческой формообразующей активности дизайнеров и художников.

Специфические визуально целостные системы, своеобразные «стили» в отечественной теории дизайна в конце ХХ века стали выделять в связи с усилением «ретро» и попытками освоить актуальный материал дизайна. В издании «Визуальная культура – визуальное мышление» рассматриваются геометрический, техно-научный, органический стили, а также визуальные метафоры [2].

В каталоге выставки «Дизайн. Промышленность или искусство?» автор-составитель концепции также собрал ряд блоков, объединенных по формально-композиционному и визуальному признаку. «Большинство дизайн-объектов не только обладают различными особенностями, им присущими, они также несут определенные характеристики, разделяемые рядом других объектов, все вместе отражают определенный подход, вызванный (заданный) дизайном.

Мы можем сегодня выделить шесть главных направлений: Алхимия/Мемфис, пост-модернизм, архетипы, минимализм, хай-тек и транс-хай-тек, каждый со своим стилистическим словарем»

Исследование особенностей новых аналогичных стилевых направлений, таких, как «хай-тек», «информационно-семиотический», «фрактальный стиль», «синергетический стиль», а также рассмотрение стилистических особенностей процесса дизайнерского формообразования позволяют основные виды стилевых направлений, их расширение, сущность основных формообразующих факторов представить в табл. 1, отражающей эволюцию стилистических особенностей процесса дизайнерского формообразования.

Эволюция стилистических направлений и особенностей дизайнерского формообразования

Стилевые направления Особенности Основная форма

1 2 3

Геометрический

«стиль»

Система, формирующая структуру предмета, его очертания

Сочетание простых геометрических форм в изделии, объемных или чаще всего плоскостных, являлось основой визуальной выразительности. Это плоскостные композиции К. Малевича, контррельефы В. Татлина, пространственные композиции А. Родченко и т. п.

Структурно- геометрический «стиль

Пространство – клеточная структура. Множество пространственных вариантов рождается из ограниченного числа элементов. Компоновка структуры из однотипных элементов. Это образы, взаимодействующие с абстрактными формами супрематизма.

Городское домостроение и формообразование мебели второй половины ХХ века. В произведениях художника-концептуалиста Э. Гороховского «2488 портретов Ленина» изображение Сталина складывается как из пикселей 2488 портретов Ленина. «Красный квадрат» – супрематическая фігура, составленная из фотоизображений Сталина

Конструктивно-

геометрический

«стиль»

Конструктивность как образ и как логика Подчинение формы рациональности геометрических построений. В искусстве

конструктивный геометризм выражается в конкретизации общих, абстрактных идей в геометрических формах. Искусство

Т. Ван Дусбурга, П. Мондриана, Малевича. Архитектура функционализма Ф. Л. Райда, Ле Корбюзье, В. Гропиуса

Знаково-

геометрический

«стиль»

Форма как знаковый потенциал, историко-символическое измерение

Пирамиды, кубы, квадраты, конусы, круги – все это в жилой среде, в жилом пространстве превращается в знаки. Превращаются в знаки вещи, форма которых подчинена геометрии букв, цифр

Вестник СевКавГТУ, 2006, № 1 (5). ISBN 5-9296-0307-3

© Северо-Кавказский государственный технический университет, http://www.ncstu.ru

Геометрический «стиль»

Art-deko

Синкретическое стилевое движение, вобравшее в себя приемы эклектики, модерна, неоклассицизма, архитектуры американских небоскребов и

русского конструктивизма. Сочетание геометрических крупномасштабных

объемов с трансформированными ордерными формами и скульптурным декором. Выраженность объемов, плоскостность фасадов, отсутствие карнизов, членение по вертикали, лаконизм интерьеров, массивные парапеты, трубчатые поручни, скругленность углов в архитектуре, мебелепроизводстве. Примерами служат театрально-декоративное искусство, книжная графика «Мира искусств», работы архитекторов В. А. Щуко, И. А.Фомина, Л. В. Руднева, Б. М. Иофана и др.

Обтекаемый «стиль»

Отражение искусства создания динамичных форм, отличающихся не только обтекаемой привлекательной внешностью, но и стильным, эргономичным дизайном в целом, который создаёт особенный комфорт. Используется практически во всех отраслях промышленности Простота мягких линий и округлых форм воспринимается легко и ненавязчиво. Аэродинамика самолёто- и автомобилестроение, гермошлемы, капюшоны

Визуально- метафорический «стиль»

Метафорическое освоение предметов. Каждый элемент структуры вещи, помимо выполнения функционально- конструктивных задач, визуально

работает на общий сюжет Вещь как бы собирается из значений, смыслов.

Элементы этой конструкции, визуально выстроенной смысловой скульптуры,

подстраиваются под возможное функциональное значение. Например, офисный сейф «Диана» (Н. Сафронов, В. Савинкин и др.), «Часы» (А. Троицкий)

Технонаучный

«стиль»

Система, основанная на научно- технических инновациях и технологиях

Основная форма – технические системы, элементы, информационные устройства, радиоуправляемые шторы, двери, окна, меняющееся освещение, ткани с жидкими кристаллами

«Стиль» хай-тек

Хай-тек – эстетическое течение, сложившееся в 70-е гг., представляет собой современную модификацию техницизма. Хай- тек – символическое отражение века высоких технологий, является этапом эстетического освое-

ния новых технических форм, начатого конструктивистами 20-х гг. и продолженного структуралистами в 60-х гг. Форма в хай-теке определяется металлическими конструкциями в сочетаниях с железобетоном и

стеклом, с использованием комбинаторики цвета в различных инженерных системах.

Примером может служить центр Помпиду в Париже (архитектор Ренцо Пиано и Ричард Роджерс, 1977), Шанхайский банк в Гонконге,

(архитектор Норман Фостер (1985), работы архитектора Я. Чернихова

Органический

«стиль»

Особая формальная система, основанная как на конкретном художественном опыте, так и на бионическом принципе и опыте наблюдения за живой природой Эстетика мягких форм, подобным формам естественных организмов и конкретным условиям среды. Функционально оправданные

архитектурные формы, интерьеры с плавными текучими формами, мебель как бы «продолжающая тело человека». Примеры: архитектура

Ф. Л. Райта, А. Гауди, Ле Корбюзье, Ю. С. Лебедева, работы дизайнера Ф. Старка

Вестник СевКавГТУ, 2006, № 1 (5). ISBN 5-9296-0307-3

© Северо-Кавказский государственный технический университет, http://www.ncstu.ru

Продолжение таблицы 1

Информацион-но-

семиотичес-кий

«стиль»

Система, основанная на информации и семиотике, на художественной

информативности объекта Информация как проявление семантики,

прагматики, как формообразующий фактор в дизайне. Основой семантической пространственной модели является визуально-

коммуникативный язык: Web-cайты, уличная реклама, ТВ и др.

Фрактальный

«стиль»

Осознание фрактального характера геометрии природы. Фракталы – это геометрические фигуры и структуры развития самоподобия формы во времени и инвариантность формы в пространстве. Основное свойство

фракталов – самоподобие подтверждает основной закон эстетики – закон единства в многообразии

Форма – динамические процессы чередования порядка и беспорядка, космоса и хаоса, линейности и нелинейности, застывшие в физических структурах. Язык фрактальных структур – очертания береговых линий и замысловатые извилины рек, изломанные поверхности горных хребтов и гладкие самоподобные вздутия облаков, раскидистые ветви деревьев и разветвленные сети кровеносных сосудов и нейронов, мерцание свечи и турбулентные потоки горных рек – все это фракталы. Примерами являются: искусство

художников абстактивистов, кубистов, футуристов, конструктивистов, Эйфелева башня в Париже, собор Василия Блаженного в Москве, ансамбль церквей в Кижах и др.

Синергетический

«стиль»

Совокупность формообразующих элементов различных художественных направлений и стилей с научными достижениями, высокими технологиями, дающая качественно новое развитие дизайна, неожиданные (нелинейные) направления образования форм Свойства самодостраивания, самовоспроизведения структур, направленности на получаемое целое, примером которой могут быть: шестигранная структура ячеек улей, термодинамическая форма горящей свечи, энергетически целесообразная обтекаемая форма современной автомашины, шлем велогонщика, интеллектуальный холодильник, коммуникационная одежда,

многофункциональный мобильный телефон идр. Произведения сюрреализма, поп-арта, оп- арта, искусство П. Клее с мотивами не кончающихся превращений, промежуточными формами, нелинейностью их развития

Объяснение процесса формообразования физических явлений подсказывает новая наука – синергетика, концепции которой распространяются на раскрытие механизмов самоорганизации форм в многообразии её проявлений не только в природе, но и материальной и духовной культуре человечества,

в том числе и дизайне. Синергетика основана на идеях системности, целостности мира и научного знания о нём, общности закономерностей развития объектов всех уровней материальной и духовной организации, нелинейности (многовариантности и необратимости) развития, глубиной взаимосвязи хаоса

и порядка (случайности и необходимости). Синергетика даёт новый образ предметов, вещей мира, который сложно организован. Он эволюционирует по нелинейным законам. Последнее означает, что этот мир полон неожиданных поворотов, связанных с выбором путей дальнейшего развития.

Творчество П. Клее, которому характерно динамическое, космическое ощущение «реальности», полностью включенной в процесс художественного формообразования, являет нам реальность никогда не кончающихся превращений. Он выдумывал, изобретал, экспериментировал с символами и законами, с приемами, с фактурами и техническими средствами. Мотивы рисунков – превращение, промежуточные формы, двусмысленность и неразличимость явлений уводят от копирования натуры к «абсолютному

качеству и движению» [5]. В движении возникает форма, непрерывно развиваясь и видоизменяясь, демонстрируя при этом синергетические законы процессов формообразования. Переосмысление и своеобразный взгляд на вещь, предмет при стремлении к самообновлению присущи и популярному искусству, за которым укоренилось название «поп-арт», что означает «любить вещи», по утверждению Энди Уорхола.

Конец ХХ века ознаменовался не только открытием поразительно красивых и бесконечно разнообразных структур, названных фракталами, но и осознанием фрактального характера геометрии

На заре естествознания Галилей утверждал, что книга природы написана на языке окружностей и треугольников, то к концу ХХ века стало ясно, что книга природы, по-видимому, написана на языке фракталов. Одни фракталы, типа облаков или бурных потоков, постоянно меняются, другие, подобные деревьям или нейронным сетям, сохраняют свою структуру неизменной. Эстетическая мощь фрактальных структур столь велика и столь неоспорима, что давно назрела потребность разобраться не только в существе красоты фракталов, но и поставить вопрос о фрактальном характере искусства, что пытался в своё время сделать Ле Корбюзье, не зная фракталов, но зная «золотое сечение» и числа Фибоначчи, которые явились характерис-тическими элементами фракталов. Элементы фрактального формообразования можно обнаружить в ажурной стальной башне Г. Эйфеля и в экспериментальных конструкциях А. Родченко, собранных из стандартных деревянных брусков.

В приведенных стилевых направлениях проявляется общность визуальных характеристик, фрактальных и синергетических формообразующих способов, «система внутренних связей», присущие русскому конструктивизму и художественному авангарду ХХ века.

«Стиль определяется не формами, а самим способом формообразования», и если стиль – это ряд символов, исчерпывающих для нас содержания эпохи, то стиль ХХ века можно определить как авангардный. Абстрактивизм, конструктивизм, супрематизм, футуризм, сюрреализм и т. п. являются отдельными концепциями фрактального формообразования в рамках авангардного стиля.

mle

Tags: Способы формообразованиятема диссертации и автореферата по ВАК 18.00.01, кандидат архитектуры Данилова, Элина Викторовна

Артикул: 136144

Год:

2001

Автор научной работы:

Данилова, Элина Викторовна

Ученая cтепень:

кандидат архитектуры

Место защиты диссертации:

Москва

Код cпециальности ВАК:

18.00.01

Специальность:

Теория и история архитектуры, реставрация и реконструкция историко-архитектурного наследия

Количество cтраниц:

170

Оглавление диссертации

кандидат архитектуры Данилова, Элина Викторовна

Введение.

Глава

Развитие формообразующих методов и композиционных приемов в творчестве архитекторов-деконструктвистов.

1.1 Общая характеристика деконструктивизма.

1.2Абстрактный символизм и программный подход в творчестве Рема Коолхааса.

1.3 Даниэль Либескинд: от супрематизма к кубизму.

1.4 Пространственный супрематизм Захи Хадид.

1.5 Событие и деконструкция Бернара Чуми.

1.6 Экспрессионизм Копп Химмельб(л)ау.

1.7 Геометрические трансформации Питера Эйзенмана.

1.8 Синтез искусства в творчестве Френка Гери.

1.9 Выводы.

Глава

Кубизм и футуризм как формообразующие концепции начала XX века.

2.1 Формообразующие методы и композиционные приемы построении картинной плоскости в кубизме.

2.2 Формообразующие методы и композиционные приемы построения картинной плоскости в произведениях футуризма.

2.3 Влияние формообразующих методов кубизма и футуризма на развитие новых течений в изобразительном искусстве первой трети XX века.

2.4 Развитие формообразующих методов кубизма и футуризма в русском кубофутуризме.

2.5 Супрематизм К. Малевича.

2.6 Конструктивизм В. Татлина.

2.7 Влияние формообразующих методов кубизма и футуризма на современное искусство XX века.

2.8 Выводы.

Тлава

Трансляция формообразующих методов и композиционных приемов кубизма и футуризма в архитектуру первой трети XX века.

3.1 Выход из картинной плоскости в пространство в русском и советском авангарде.

3.2 Группа Де Стиль.

3.3 Раннее творчество Jle Корбюзье.

3.4 Влияние раннего модернизма и конструктивизма на последующее развитие архитектуры.

3.5 Выводы.

Введение диссертации (часть автореферата)

На тему "Развитие формообразующих идей кубизма и футуризма в архитектуре деконструктивизма"

Актуальность исследования. Архитектура деконструктивизма является сегодня одним из самых ярких направлений архитектуры конца XX века и вызывает интерес не только многочисленных последователей ее во всем в мире, но и большого числа исследователей и критиков. Сложность формообразования и пространственной организации деконструктивистских объектов определяет многообразие точек зрения по поводу их происхождения и поиска истоков деконструктивизма в различных областях - искусстве, архитектуре, философии, естественных науках. Существующая в архитектурной критике точка зрения по поводу генезиса формообразования архитектуры деконструктивизма в архитектуре авангарда первой трети XX века не дает полного представления о процессе создания объемно-пространственной композиции объектов этого направления. Авангард первой трети XX века оказал влияние на многие последующие течения в архитектуре: функционализм, модернизм, хай-тек и т.д. Но это влияние, определяющее в основном стилистические и социальные аспекты этих течений, не раскрывало идею развития новых пространственных представлений, которая лежала в основе формирования новой архитектуры XX столетия и которая ярко выражена сегодня в архитектуре деконструктивизма.

Таким образом, развитие деконструктивистской архитектуры в последнее десятилетие, выразившееся в создании сложной системы пространственной организации и уникальной формы объектов, не имеющих аналогов в архитектуре XX века, определяет необходимость более детального изучения композиционных приемов мастеров деконструктивизма и выявления иных возможных истоков формообразования в их творческих методах.

Направленность архитекторов-деконструктивистов на создание новых пространственных структур, на поиск новой формы, не несущей в себе узнаваемость образов и языка, указывает на связь деконструктивизма не только с авангардной архитектурой 20-30-х годов XX века, но и с периодом революционных преобразований в изобразительном искусстве в начале XX века. Именно в живописи произошла радикальная трансформация пространственных представлений, определившая последующее разрушение классической традиции в архитектуре и ее развитие на основе нового пространственного мышления. Таким образом, оба этих периода в развитии искусства и архитектуры могут быть определены как новаторские в области развития новых пространственных и формообразующих концепций.

Исследование особенностей периодов формирования нового пространственного мышления на основе переосмысления формы и содержания, а также выявление формообразующих методов и композиционных приемов создания объектов архитектуры деконструктивизма на основе новых пространственных представлений являются сегодня актуальными.

Методической основой работы стали исследования по истории и теории современного искусства и архитектуры российских и зарубежных авторов. Исторические и теоретические аспекты современной архитектуры исследовались в работах Ю.П. Волчка, А.В. Иконникова, В.В. Кириллова,

A.В. Рябушина, Е.В.Сидориной, А.А.Стригалева, С.О.Хан-Магомедова,

B.Э. Хазановой, B.JI. Хайта и др.

Русский авангард исследовался Дж. Боултом, Е.Ф. Ковтуном, А. Наковым, Н.Н. Луниным, Д.В. Сарабьяновым, C.О. Хан-Магомедовым, А.С. Шатских и др.

Концепции современного искусства рассматривались Е. А. Бобринской, Дж. Голдингом, Ф. Купером, К. Рашбергом и др.

Тенденции архитектуры деконструктивизма рассматривались Ф. Джодидио, Ф. Джонсоном, И.А. Добрицыной, К. Кук, Т.Ю. Николенко, А. Пападакисом, Дж. Стилом, М. Уигли, К. Фрэмптоном и др.

Вопросы взаимодействия и взаимовлияния архитектуры и искусства широко исследовались в работах И.А. Азизян, Г.В. Есаулова, А. А. Стригалева, В.Э. Хазановой, Д.О. Швидковского и др.

Автор также основывался на теоретических работах художников и архитекторов Р. Коолхааса, К. Малевича, А. Родченко, Б. Чуми и др.

Цель исследования - выявить особенности формообразующих методов и композиционных приемов в творчестве архитекторов - деконструктивистов и их истоки.

Задачи исследования:

- исследовать приемы построения объемно-пространственных композиций в архитектуре деконструктивизма;

- выявить преемственность в методах формообразования между кубизмом, футуризмом, архитектурой авангард а первой трети XX века и деконструктивистской архитектурой;

- проанализировать общие закономерности процесса формирования новых пространственных представлений и создания новой формы; определить его возможную универсальность в архитектурном формообразовании.

Объект исследования: архитектура деконструктивизма, живописный и архитектурный авангард первой трети XX века.

Предмет исследования: творческие методы формообразования и композиционные приемы архитектуры деконструктивизма и их истоки в живописи и архитектуре авангарда первой трети XX века;

Границы исследования: временные границы исследования, определенные задачами работы, включают период развития архитектуры деконструктивизма в последней четверти XX века и период формирования авангардных концепций в живописи и архитектуре в первой трети XX века, для которых характерно устремление к трансформации сложившихся пространственных представлений и формированию нового пространственного мышления.

В исследовании рассматриваются формообразующие методы, композиционные принципы архитектуры деконструктивизма и не затрагиваются социальные и идеологические аспекты этого течения.

Методологическая основа работы - системный анализ формообразования в архитектуре с применением графоаналитического метода и объемно-пространственного моделирования, что позволяет реконструировать формообразующие методы, выявить композиционные приемы в творчестве мастеров авангарда первой трети XX века и провести их сравнительный анализ с формообразующим подходом в архитектуре деконструктивизма.

Методика исследования:

- многоаспектный анализ научной литературы по теории и истории архитектуры и искусства рассматриваемых периодов;

- анализ композиционных структур произведений изобразительного искусства и архитектурны с применением графоаналитического метода, а также объемно-пространственного моделирования;

- проведение сравнительного анализа композиционных приемов и формообразующих методов архитектуры деконструктивизма, живописного и архитектурного авангарда первой трети XX века.

Научная новизна исследования:

- в результате проведенного графического анализа и последующего объемно-пространственного моделирования выявлены формообразующие методы и композиционные приемы в архитектуре деконструктивизма, особенности творческих методов архитекторов-деконструктивистов (Рема Коолхааса, Захи Хадид, Бернара Чуми, Кооп Химмельб(л)ау, Даниэля Либескинда, Питера Эйзенмана, Френка Гери);

- установлена общность подходов к формообразованию в архитектуре деконструктивизма и художественных направлениях начала XX века - кубизме и футуризме; определена последовательность приемов создания новых пространственных структур и новой формы в архитектуре на основе кубистического метода построения.

На защиту выносятся следующие положения:

- особенности формообразующих методов и композиционных приемов в творчестве архитекторов - деконструктивистов;

- механизм создания новых пространственных структур и новой формы в архитектуре деконструктивизма.

Научное и практическое значение работы:

- исследование расширяет научное знание о деконструктивистской архитектуре, ее истоках, формообразующих методах и композиционных приемах. Полученные результаты позволяют определить механизм создания новых пространственных структур и нового формообразования в архитектуре XX века.

Апробация и внедрение результатов исследования:

- основные положения исследования были представлены в докладах на областных и региональных научно - технических конференциях Сам ГАСА в 1998, 2000 и 2001 гг., в двух статьях в местной прессе и сборнике научных трудов кафедры Градо СамГАСА; в докладе «От изображения к конструкции» на международной конференции «Творчество и современность», проведенной Самарским областным художественным музеем в 2000 году. Внедрение результатов исследования проведено в ходе руководства двумя дипломными работами: «Самарский ВХУТЕМАС» и «Синтетический театр», 2000г.

Разработана рабочая программа по архитектурному проектированию, цветографической и объемно-пространственной композиции по специальности «Дизайн» на архитектурном факультете СамГАСА. Были проведены научно-практическая конференция «Беспредметный мир» в рамках архитектурного факультета, выставка «От изображения к конструкции» и мастер-класс совместно с Самарским художественным музеем. Результаты исследования также внедрены в разработку проекта Самарского театрального центра. В ходе работы над исследованием было переведено около 400 страниц англоязычных текстов, которые могут быть применены в качестве методического материала в учебном процессе. Отдельные фрагменты исследования могут найти практическое применение в учебных курсах по истории новейшей западной архитектуры для студентов архитектурных вузов.

Структура работы:

- диссертация состоит из двух томов. В первом томе представлен основной текст, состоящий из введения, трех глав, заключения и библиографии. Второй том содержит 78 иллюстративных таблиц. Структура диссертационного исследования отражает взаимосвязь и последовательность решения поставленных цели и задач.

В первой главе исследуются формообразующие методы и композиционные приемы архитекторов-деконструктивистов, определяются особенности развития их творческих методов на протяжении последней четверти XX века; устанавливается их преемственность с архитектурой первой трети XX века и их общие с кубизмом и футуризмом истоки.

Во второй главе проводится анализ формообразующих методов и композиционных приемов кубизма и футуризма, а также художественных течений, развитых на основе этих направлений; выявляется последовательность становления метода кубистического построения картинной плоскости, определяющего создание новых пространственных структур в произведениях изобразительного искусства.

В третьей главе анализируется последовательность передачи приемов формообразования от живописи к архитектуре в первой трети XX века; определяется механизм создания новых пространственных структур и нового формообразования в архитектуре XX века.

В заключении излагаются основные результаты проведенного исследования и формулируются главные выводы работы.

Заключение диссертации

по теме "Теория и история архитектуры, реставрация и реконструкция историко-архитектурного наследия", Данилова, Элина Викторовна

Общие выводы

1. Использование графоаналитического метода и объемно-пространственного моделирования позволяет реконструировать процесс формообразования, выявить последовательность линейного построения и проанализировать пространственные структуры произведений изобразительного искусства. Результаты исследования показали, что развитие архитектуры деконструктивизма определялось механизмом формообразования, который был использован и в период формирования кубистического метода построения картинной плоскости, и позднее - в ходе передачи формообразующих приемов от изобразительного искусства к авангардной архитектуре.

Таким образом, в исследовании была установлена преемственность архитектуры деконструктивизма по отношению к авангарду первой трети XX века, декларируемая архитекторами-деконструктивистами, что было подтверждено в работе сравнительным анализом их произведений. В результате анализа было выявлено, что механизм формообразования, применяемый в рассматриваемых творческих направлениях, приводит к внешне похожим формам на ранних стадиях становления их методологии проектирования.

2. Преемственность в подходах к формообразованию между архитектурой деконструктивизма и художественными направлениями XX века: кубизмом и футуризмом - проявилась в применении таких приемов, характерных для монтажной культуры XX века, как:

- фрагментация формы и разделение ее на элементы, вызванная многообразием условий и задач, как методически важная стадия для последующего проектирования в необходимой для каждого конкретного случая последовательности.

- выявление динамики городской среды, определение «силовых линий» контекста как основы для создания композиционного каркаса объекта и его взаимопроникновения и интеграции с окружающим пространством;

- уравнивание в правах «пустот» и «объемов» в формообразовании объекта, объективизирующее пространство как материал архитектуры и монтаж как проектный метод.

3. В исследовании определена универсальность механизма создания новой архитектурной формы, которая заключается в последовательности четырех этапов формообразования:

- на первом этапе разрушается традиционное содержание и представление архитектурной формы, переосмысливается ее однородность на основе диссонанса, являющегося ключом к деформации и преобразованию;

- на втором этапе происходит разложение архитектурной формы на отдельные элементы под воздействием авторских представлений о картине окружающего пространства; формируется новая система композиционных осей, определяемая контекстом, создаваемым окружением;

- на третьем этапе система выявленных авторами направлений движения архитектурной формы в трехмерном пространстве определяет создание новой пространственной структуры. на четвертом этапе появляется новая форма, выражающая новую пространственную организацию объекта и являющаяся результатом пространственного монтажа.

Таким образом, в механизме архитектурного формообразования на основе переосмысления традиционного содержания и канонизированной архитектурной формы заложена методологическая универсальность, которая определяет показ возможностей альтернативных вариантов и дальнейшее развитие архитектурных идей.

Исследование показало, что образно-композиционный арсенал яркого и необычного направления в архитектуре деконструктивизма во многом опирается на достижения русского и западного авангарда начала XX века, в особенности кубизма и футуризма.

Заключение

Формообразование является одной из главных проблем художественного творчества, потому что, в конечном счете, значение творчества того или иного мастера определяется его пластическим вкладом в развитие искусства, который представляет собой ответ не только на вопрос «что сделано», но и «как это сделано». Формообразование - это также один основных аспектов обучения, главной целью которого является формирование проектного метода, как основы профессиональной деятельности. Именно поэтому, процесс формообразования, включающий рассмотрение взаимодействия всех факторов, определяющих итоговую проектную модель, становится объектом анализа как самих авторов так и профессиональных критиков.

Кубофутуристические основы прослеживаются в творчестве различных направлений современного искусства и архитектуры, доказывая основополагающую роль кубизма и футуризма в процессе современного формообразования.

Деконструктивизм, как направление, является продолжением кубофутуристической программы и беспредметного искусства в архитектуре и оказывает сегодня огромное воздействие на творчество большого числа архитекторов, подчеркивая универсальность идей, заложенных в его основе. Очевидно, что, исследование истоков и основ современного формообразования является сегодня актуальным как для профессионалов так и для учащихся.

В своей работе автор исследовал лишь небольшую часть наследия художников и архитекторов, развивавших в своем творчестве формообразующие принципы и методы кубизма и футуризма, что объясняется большим объемом и многообразием материала, требующего своего дальнейшего рассмотрения и объективного анализа. Выбор тех или иных художников и архитекторов продиктован их ведущей ролью в процессе «от изображения к конструкции», определившем революционность преобразований в развитии искусства и архитектуры XX века, также являющихся предметом многочисленных исследований сегодня и в будущем.

В механизме архитектурного формообразования на основе переосмысления традиционного содержания и канонизированной архитектурной формы заложена методологическая универсальность, которая определяет показ возможностей альтернативных вариантов и дальнейшее развитие архитектурных идей.

Исследование показало, что образно-композиционный арсенал яркого и необычного направления в архитектуре деконструктивизма во многом опирается на достижения русского и западного авангарда начала XX века, в особенности кубизма и футуризма.

Список литературы диссертационного исследования

кандидат архитектуры Данилова, Элина Викторовна, 2001 год

1. Адаскина Н. Место ВХУТЕМАСа в русском авангарде. // Великая утопия. -М.: Галарт, Берн: Бентелли,1993. -97-109с.с.

2. Адаскина Н., Сарабьянов Д. Любовь Попова. //Амазонки русского авангарда. Каталог выставки. М.:ГАларт,2000. - 365 с.

3. Азизян И.А. Вопросы взаимодействия искусств.//Советское искусствознание,74. -М.: Советский художник, 1975. 284-296с.с.

4. Азизян И.А. Рождение диалогизма сознания XX века.// Вопросы теории архитектуры. Архитектурное сознание ХХ-ХХ1 веков: разломы и переходы. М.:УРСС. - 2001. - 7-90с.с.

5. Азизян И.А. Стиль и синтез. Взаимоотношения и взаимозависимости.// Проблемы формализации средств художественной выразительности. М.: ВНИИТЭ, 1980. - 73-74с.с.

6. Азизян И.А. Цвет культура - цветовая культура.// Техническая эстетика, 1981, №9. -26-29с.с.

7. Азизян И.А. Аналитический метод художника.// Декоративное искусство СССР, 1973, №9. 12-17с.с.

8. Азизян И.А. Взаимодействие искусств. Композиционно методологический аспект проблемы.// Архитектура СССР, 1974, №9. 45-50с.с.

9. Азизян И.А. Композиционные основы взаимодействия искусств.// Архитектурная композиция. -М.: Стройиздат, 1970. 175-179с.с.

10. Азизян И.А. Композиционные основы синтеза.// Композиция в современной архитектуре. -М.: Строииздат. 1973. - 245-255с.с.

11. Азизян И.А. Творческий метод в архитектуре. М., 1974. 1-82с.с.

12. Азизян И.А. Цветовая композиция в современной архитектуре.// композиция в современной архитектуре. М.: Стройиздат, 1973. - 130-13 5с.с.

13. Азизян И.А., Сарабьянов А.А. Два аспекта взаимодействия искусств: формообразование и синтез.// Композиция в современной архитектуре. М.: Строииздат, 1973. - 234-245с.с.

14. Актуальные тенденции в зарубежной архитектуре и их мировоззренческие и стилевые истоки. М.:НИИТАГ,1998. - 146с.

15. Амазонки русского авангарда./ Под ред. Джон Э. Боулта, Мэтью Дратта. -М.: Галарт, 2000.- 142с.

16. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. Благовещенск: колледж им. И.А. Бодуэна де Куртенэ,1999. - 386с.

17. Архитектура СССР 1917-1987. М.: Стройиздат, 1987. - 549 с.

18. Балан М. Серия «Деревья» Пита Мондриана. Логика трансформации природного мотива. // Метафизические исследования/ Под ред. Соколова Б. С.Петербург: Алетейя,2000. - 204-23 lc.c.

19. Барбьери У. Два проекта для голландского института Архитектуры // Домус. декабрь 1989-43-51 с.с. (43).

20. Бархин Г.Б. Архитектура театра. М.: Академия Архитектуры СССР, 1947. -245с.

21. Басс А .Я., Стернин Г.Ю. От модерна до авангарда. -М.:Галарт,1995. 183с.

22. Бобринская Е. Футуризм. М.:Галарт,2000. - 142с.

23. Бобринская Е.А. Футуризм и кубофутуризм. М.:Галарт,2000. - 175с.

24. Боулт Джон. Художники русского авангарда М.:Искусство,1990. 212с.

25. Бродский Иосиф. Сочинения. Том №3./ Под ред. Комарова Г.Ф. -С.Петербург: Пушкинский фонд, 1994. 446с.

26. Бурлюк Давид. / Под ред., Петровой Е., Лаке А. Palace Editions. - 128с.

27. Бурлюк Давид. Фрагменты из воспоминаний футуриста. -С.Петербург: Пушкинский двор, 1994. 381с.

28. Великая утопия. Русский и советский авангард 1915-1932 Берн: Бентелли, М.: Галарт, 1993-831 с.(110)

29. Владимир Татлин. Ретроспектива. Каталог выставки. / Под ред. Стригалева А. Koln: Du Mont Buchverlag, 1994.

30. Волчок Ю.П. Тектоника //Теория композиции в советской архитектуре/ Под ред. Л. И. Кирилловой М.: Стройиздат, 1986. - 69-87 с.с.

31. Волчок Ю.П., Иванова Е.К., Кацнельсон Р.А., Лебедев О.С. Конструкции и форма в советской архитектуре. М.: Стройиздат, 1980.

32. Ган А. Конструктивизм. Тверь, 1922. - 56 с.

33. Гидион 3. Пространство, время, архитектура. М.:Стройиздат,1984. - 455с.

34. Гинзбург М.Я. Жилище. М.: Госстройиздат ,1934.-190с.(22)

35. Голдхорн Б. Новый этап освоения наследия русского конструктивизма // Проект Россия №1 60-62 с.с.(62)

36. Горячева Т. Нина Коган. История судьбы.// В круге Малевича: соратники, последователи, ученики в России 20-50г.г. Palace Edition, 2000. - 65-76с.с.(15-16)

37. Добрицина И.А. Нелинейная пардигма в архитектуре 90-х годов XX века.// Вопросы теории архитектуры. Архитектурное сознание ХХ-ХХ1 веков: разломы и переходы/ Под ред. Азизян И. А. М.:УРСС. - 2001. - 146-207с.с.

38. Дуглас Шарлотта. К вопросу о философских истоках беспредметного искусства.// Малевич. Художник и теоретик./ Под ред. Сарабьянова Д. М: Советский художник, 1990. - 56-103с.с.(59)

39. Иконников А.В. Архитектура и история. М.: Архитектура, 1993. - 252с.

40. Иконников А.В. Функция, форма, образ в архитектуре. М.: Стройиздат. 1986. -287с.

41. Иконников А.В. Художественный язык архитектуры. М.: Искусство, 1985. - 174с.

42. Иконников А.В., Хан-Магомедов С.О., Шайхет А.А. Советская архитектура вчера, сегодня, завтра. М.: Знание, 1967. - 47с.

43. Ильин И. Постмодернизм: от истоков до конца столетия М.:Интрада,1998.-255с.

44. Ильин М.А. Веснины. М.: изд. АН СССР, I960.- 192с.

45. История советского театра. Том №1 / Под ред. Рафаловича В.Е. -Ленинградское отделение государственного издательства художественной литературы, 1935. 401с.

46. Кандинский В. О духовном искусстве. М.:Архимед, 1992. - 107с.

47. Карасик И. По радиусу основы. // В круге Малевича: соратники, последователи, ученики в России 20-50г.г. Palace Edition,2000. - 7-12с.с.

48. Карасик И. Современная нам форма в искусстве исследовательский институт.// В круге Малевича: соратники, последователи, ученики в России 20-50г.г. - Palace Edition,2000. - 103-122с.с.

49. Карасик И.В. Русский авангард./ Под ред. Лакст Анны. Palace Editions, 1998. -400с.

50. Клюн И.В. Каталог выставки в Третьяковской галерее./ Под ред. Сарабьянова А. M.:"RA", 1999. (53)

51. Клюн И.В. Мой путь в искусстве. Статьи, воспоминания, дневники. -M.:"RA", 1999.-559с. (85,88,92,133,250,288)

52. Коваленко Г.Ф. Александра Экстер. Художник и время./ Под ред. Сарабьянова Д. М.:Галарт,1993. - 287с.

53. Ковтун Е. Русский авангард 1920-1930 г.г. С.Петербург: Аврора, Бурнемут: Паркстоун,1996. - 287с.

54. Ковтун Е.Ф. Начало супрематизма.// .// Малевич. Художник и теоретик./ Под ред. Сарабьянова Д. М: Советский художник, 1990. -104-141с.с.(104)

55. Крючкова В. Кубизм. Орфизм. Пуризм. М.:Галарт,2000. - 175с.(24,29)

56. Лаврентьев А., Фелькер А. Родченко Степанова./ Под ред. Петера Невера. -Мюнхен: Престель,1991. - 258с.

57. Лаврентьев А.Н. Ракурсы Родченко. М.:Искусство,1992. - 220с.

58. Лаллманд Г. Сезанн. Образы великого художника. Белфакс,1998. - 144с.

59. Ле Корбюзье. Архитектура XX века./Под ред., Топуридзе К.Т.-М.:Прогресс, 1970. 304с.(238,239,269)

60. Лесли Р. Пикассо-Белфакс, 1998.- 156с.(34)

61. Малевич К. Статьи и теоретические исследования, опубликованные в Германии, Польше и на Украине. 1924-1930г.г. Том №2/ Под ред. Шатских А.С., Демосфенова Г.Л. М.:Гилея,1998. - 372с.(164,210,219,238)

62. Малевич К. Статьи, манифесты, теоретические сочинения и др. работы 1913-1929 г.г. Том №1. / Под ред. Шатских А.С., Сарабьянов А.Д. -М.:Гилея, 1995. 393с.(40,41,164,170,179,189,278-290)

63. Малевич К. Супрематизм. Мир как беспредметность, или вечный покой. Том №3./ Под ред. Шатских А.С. М.:Гилея,2000. - 389с.

64. Малевич: художник и теоретик. / Под ред. Сарабьянова Д. М: Советский художник, 1990. - 239с.

65. Маринетти Ф. Т. Футуризм/Пер. Саблина И. // Метафизические исследования/ Под ред. Соколова Б. С.Петербург: Алетейя,2000. - 296-307с.с.(299,300)

66. Марочкина А. Вера Михайловна Ермолаева// В круге Малевича: соратники, последователи, ученики в России 20-50г.г. Palace Edition,2000. - 123-138 с.с.

67. Мастера советской архитектуры об архитектуре. Том №2./ Под ред. Бархина М.Г. М.Искусство, 1975. - 584с.(14,15,23).

68. Мельников К.С. Архитектура моей жизни. Творческая концепция. Творческая практика. М.:Искусство,1985. - 311с.

69. Мерфи Р. Мир Сезанна. М.:Терра,1998. - 191с.

70. Михайловский Н.Н. Пунин. Портрет в супрематическом пространстве./ журнал «Нева» № 6 1989 - 145-160 с.с. (154)

71. Многогранный мир Кандинского/ Под ред. Авонотова Н.Б., Сарабьянов Д.В., Турнин B.C. М.:Наука,1998. - 208с.(119-120)

72. Мондриан П. Пластическое искусство и чистое пластическое искусствоА Пер. Балана М. // Метафизические исследования/ Под ред. Соколова Б. -С.Петербург: Алетейя,2000. 308-331с.с.(310-312).

73. Наков А. Беспредметный мир. Абстрактное и конкретное искусство. -М.Искусство, 1997. 416с.( 17,18,231,233,400).

74. Наков А. Русский авангард. М.Искусство, 1991. - 190с.(10,12,24,174)

75. Направления итальянского искусства 1947-1989г.г . Каталог. Рим: Фрателли Паломби,1989. - 159с.

76. Некрасов А.И. Теория архитектуры. М.:Стройиздат,1988. - 231с.

77. Петрова Е. Вступление.// В круге Малевича: соратники, последователи, ученики в России 20-50г.г. Palace Edition,2000.

78. Петрочук О. К. Рисунки В. Ван-Гога. М.:Исскуство,1974. - 144с.

79. Подоксик А. Пабло Пикассо. С.Петербург: Аврора: Паркстоун,1996. -180с.

80. Попова Л.С. 1889-1924. -ARS Publication Ltd, 1990.-215с.

81. Поспелов Г.Г. Бубновый Валет. М: Советский художник, 1990. - 270с.

82. Постимпрессионизм / Под ред. Парсоса Т. М. Белый город, 2000 (54,107).

83. Пунин Н. О Татлине. M.:"RA", 1994. - 126с.( 15,52).

84. Ракитин В. Мастеровой и пророк.: заметки на полях творческих биографий.// Великая утопия. М: Галарт, Берн:Бентелли,1993. - 26-40с.с.

85. Ракитин В. Николай Михайлович Суетин. M.:"RA", 1998. - 225с.

86. Родченко A.M. Статьи, воспоминания, автобиографии, записки, письма. -М.: Советский художник, 1982. -221с.

87. Розанова Ольга 1886-1918 г.г. Каталог выставки. М.:ВХПО, Finland: Art Consalting ARS, 1992. - 125c.

88. Русский авангард в европейском контексте./ Под ред. Бездидько А.В. -М.:Наука,2000. 310с.

89. Русский авангард. Недописанные страницы. Памяти Е.Ф. Ковтуна -PALACE EDITIONS, 1999- 131 с.(9)

90. Сарабьянов Д., Шатских А. Казимир Малевич. Живопись, теория. -М.Искусство, 1993. 413с.(104)

91. Сарабьянов Д.В. Вступление. Станковая живопись и графика Поповой// Л.С. Попова 1889-1924. ARS publication ltd, 1990. - 245 с.(56)

92. Сарабьянов Д.В. Любовь Попова. М.:Галарт,1994. - 79с.(53)

93. Сарабьянов Д.В. Малевич в эпоху великого перелома.// Малевич. Художник и теоретик./ Под ред. Сарабьянова Д. М: Советский художник, 1990. -142-191с.с.

94. Сарабьянов Д.В. Малевич между французским кубизмом и итальянским футуризмом.// Русский авангард 1910-1920 г.г. в европейском контексте. -М.:Наука,2000. -62-71 с.с.

95. Сарабьянов Д.В., Гурьянова Н.А. Неизвестный русский авангард. М.: Советский художник,1992. - 350с.

96. Сахаров А.Д. Лионская лекция // журнал «Огонек»., 1991 № 21

97. Сезанн. Переписка, воспоминания современников./ Под ред. Яворской Н.В. М.:Искусствао,1972. - 367с.

98. Сидорина Е. Русский конструктивизм: истоки, идеи, практика. -М.:ВИНИТИ, 1995. 240с.(175)

99. Сидорина Е. Сквозь весь XX век. Художественные концепции русского авангарда. М.: Русский мир,1994. - 373с.

100. Служение русскому авангарду. / Под ред. Петровой Е. Palace Editions, 1998. - 128с.(8,16,54)

101. Стригалев А. Не архитекторы в архитектуре.// Великая утопия. М: Галарт, Берн: Бентелли, 1993. - 265-283с.с.

102. Стригалев А. Ретроспективная выставка Владимира Татлина // Владимир Татлин. Ретроспектива DuMont Buchverlag Koln,1993. - 8-53 с.(15,25)

103. Терман М. Василий Кандинский. UK: Parkstoun. - 159 с.

104. Фремптон. К. современная архитектура./ Под ред. Хайта В.Л.-М.:Стройиздат, 1990 .-534с.(210,215,223,234).

105. Хазанова В.Э. Клубная жизнь и архитектура клуба 1917 1941. - М.: Жираф, 2000. - 160с.

106. Хазанова В.Э. Советская архитектура первых лет Октября 1917-1925 гг. -М.: Наука, 1970. 205 с.

107. Хайт В.Л., Нащокина М. В. взаимодействие авангарда и ар-деко в мировом контексте развития стиля. // Русский авангард 1910-1920 г.г. в европейском контексте. М.:Наука,2000. - 195-204с.с.(197)

108. Хан-Магомедов С.О. Архитектор Константин Мельников. М.: Знание, 1981.

109. Хан-Магомедов С.О. Архитектура Советского Авангарда. Проблемы формообразования. Мастера и течения. Книга первая. М.: Стройиздат, 1996. - 709 с.(90,224,225-226,357-358,370,419,439,480).

110. Хан-Магомедов С.О. Архитектура Советского Авангарда. Социальные проблемы. Книга вторая. М.: Стройиздат, 2001. - 712 с.( 104,702).

111. Хан-Магомедов С.О. ВХУТЕМАС. М.: Изд. ладья, 1995. - 342 с.

112. Хан-Магомедов С.О. Илья Голосов. М.: Стройиздат, 1988. - 231 с.

113. Хан-Магомедов С.О. М.Я. Гинзбург. Серия: «Мастера архитектуры».- М., 1972, 182с.

114. Хан-Магомедов С.О. Николай Ладовский. М.: Знание, 1984. - 63 с.

115. Хан-Магомедов. С.О. 27 приоритетов советского архитектурного авангарда.//Русский авангард 1910-1920 г.г. в европейском контексте. -М.:Наука,2000. 216-220с.с

116. Хан-Магомедов.С.О. Пионеры Советского дизайна М.:Галарт,1995. -423с.

117. Художественные модели мироздания. Книга вторая. XX век. Взаимодействие искусств в поисках нового образа мира / под общей ред. В.П. Толстого-М., Наука-363 с.(57,59,73,139,335).

118. Ченяков А.Г. Братья Веснины. М.: Стройиздат, 1970. - 180 с.

119. Шатских А. Малевич и Лисицкий лидеры УНОВИСа.// В круге Малевича: соратники, последователи, ученики в России 20-50г.г. - Palace Edition, 2000. - 45-64с.с.(48-49).

120. Шатских А. Жизнь искусства. Витебск М. Языки русской культуры, 2001 -255с.

121. Шатских А. УНОВИС- Очаг нового мира.// Великая утопия. М.: Галарт, Берн:Бентелли,1993. - 72-83 с.с.

122. Шукурова А.Н. Архитектурная графика в конце XX века.// Актуальные тенденции в зарубежной архитектуре и их мировоззренческие и стилевые истоки. М.: НИИТАГ, 1998. - 104-11 lc.c.

123. Якимович А. Магическая вселенная. М.:Галарт,1995. - 132с.

124. Amsoneit W. Contemporary European architects. TASCHEN, 1991. - 160c.

125. Concepts of modern art / From fauvism to postmodernism. London: Thames and Hudson Inc, 1997. - 424c.

126. Cooper Philip. Cubism. London: Phaidon, 1999. - 127c.(12,14).

127. Eisenman Peter Madrid:El Croquis #83,1997. - 173c.(64)

128. Engo F. Walther, Rainer Metzger. Van Gogh- the complete painting. -TASCHEN,1997. 740c.(78,128).

129. Engo F. Walther, Warncke C.-P. Picasso. TASCHEN, 1998. - 740c.

130. Frank Gehry" s Acceptance Speech // www.pritzeфrize.com/gehry.htm.

131. Gehry Frank. Madrid: El Croquis #74-75,1995. - 251c.(24,32,35).

132. Golding J. Cubism. // Concepts of modern art (from fauvism to postmodernism). London: Thames and Hudson Inc, 1997. -50-78 c.c.(55,56,58,63,69).

133. Gossel P., Leuthauser G. Architecture in the twentieth century. TASCHEN, 1991.-432c.

134. Green C. Purism. // Concepts of modern art (from fauvism to postmodernism). London: Thames and Hudson Inc, 1997. - 79-84c.c.(81).

135. Hadid Zaha. Madrid: El Croquis #52,1991. - 189c.(44,134).

136. Harrison Ch., Francis F., Gill P. Primitivism, cubism, abstraction. The early twentieth century. London: YAIE, 1993. - 270c.

137. Jancks Ch.& Kropf K. Theories & manifestoes (of contemporary architecture).- UK: Academy editions, 1997. 312c.(267,276).

138. Jodidio Ph. New forms. The architecture in 1990s. TASCHEN, 1997. -237c.(7,8,10)

139. Jodidio Ph. Architecture now! TASCHEN, 2001. - 576c.

140. Jodidio Ph. Building a new millenium. TASCHEN, 1999. - 559c.

141. Jodidio Ph. Contemporary American architects. Volume #2. TASCHEN, 1997.- 176c.

142. Jodidio Ph. Contemporary American architects. Volume #3. TASCHEN, 1997.- 176c.

143. Juan Antonio Gaya Nuno. Juan Gris. Un peintre cubiste. Espagne: Poligrafa.- 264c.

144. Koolhaas Rem/ ОМА. Madrid: El Croquis #76,1996. - 256c.

145. Kovtun E., Povelihkina A. Russian painted shop signs & Avantgarde artists. -Leningrad: Avrora ART, 1991. 199c.

146. Lampugnari V.M. L'architecture du XX -e siecle en dessins: utopie et realite. -Paris: Philip SERS editeur, 1982. 195c.

147. Le Corbusier // www.com/purist-arch.htm

148. Libeskind Daniel. Madrid: El Croquis #80,1996. - 200c.

149. Lynton N. Futurism. // Concepts of modern art (from fauvism to postmodernism). London: Thames and Hudson Inc, 1997. -97-105c.c.(15,99).

150. Malustik Radislav. Bauhaus. Chec. Rp.: VSVU, 1965. - 93c.

151. OMA@work. A+U. Published by a+u Publiting Co. Ltd., 2000. - 277c.(34).

152. Overy P. Vorticism. // Concepts of modern art (from fauvism to postmodernism). London: Thames and Hudson Inc, 1997. -106-109c.c.(108).

153. Palau I Fabre J. Picasso- der cubism. Germany: Konemann, 1998. - 527c.

154. Passuth Krisztina. Moholy-Nagy. Corvina, 1982. - 417c.

155. Raumplan versus Plan Libre/ Adolf Loos and Le Corbusier, 1919-1930/ edited by Max Risselada. Holland: Delft University Press, 1988. - 150c.

156. Rodchenco-Stepanova/ Edited by Carrel C., Young K., McArtur E., Lodder C. 1989.-86c.

157. Ruhrberg K., Schneckenburger M., Fricke C., Honnef K. Art of the 20th century./ Edited by Engo F. Walther. Volume#l. TASCHEN, 1998. -400c.(23,35,45).

158. Ruhrberg K., Schneckenburger M., Fricke C., Honnef K. Art of the 20th century./ Edited by Engo F. Walther. Volume#2. TASCHEN, 1998. - 400c.

159. Spate V. Orphism. // Concepts of modern art (from fauvism to postmodernism). London: Thames and Hudson Inc, 1997. - 85-97 c.c.(86,90).

160. Stangos N. Preface to concept of modern art. // Concepts of modern art (from fauvism to postmodernism). London: Thames and Hudson Inc, 1997. -6-11 c.c.(6).

161. Steele J. Los Angeles architecture. USA: Verlag Gerd Hatje, 1993. -231c.(84).

162. Steele J. Architecture today. London: PHAIDON, 1997. - 51 lc.(212,348).

163. Steinberg E. Catalogue of an exhibition. / Completed by Manevich G. -Switzerland: Edition d'en Haut, 1992. 209c.

164. Thompson Jessica С. 40 architects under the 40. TASCHEN, 2000. - 559c.

165. Tschumi B. Event-cities 2. London: The MIT Press, 2000 -689c.(12,16,55,453-454,489).

166. Tschumi B. Six concepts/ Excerpt from Architecture and Disjunction

167. Warncke C.-P. De Stijl 1917-1931. TASCHEN, 1991.-216c.

168. Welling Helen G The flickering figure // Arkitekturidsskriftet № 47+48 1990/1991 17-16 c.c.

169. Welling Helen G The flickering figure // Arkitekturidsskriftet № 47+48 1990/1991-7-16c.c.(18,23).

170. Werner F. Convering+Exposing. The architecture of Coop Himmelb(l)au. -Birkhauser, 2000. 206c.(54,56,68).

171. Wigley Mark. The architecture of deconstruction. London: The MIT Press, 1997.-278c.

172. World mundos. Madrid: El Croquis #88-89,1998. - 325c.174. www.tshumi.com/writings.htm

173. Российская академия архитектуры и строительных наук Научно-исследовательский институт теории архитектуры и градостроительства1. ДАНИЛОВА Элина Викторовна

174. РАЗВИТИЕ ФОРМООБРАЗУЮЩИХ ИДЕЙ

175. КУБИЗМА И ФУТУРИЗМА В АРХИТЕКТУРЕ ДЕКОНСТРУКТИВИЗМА

176. Специальность 18.00.01 -Теория и история архитектуры, реставрация и реконструкция историкоархитектурного наследия1. На правах рукописи

177. Диссертация на соискание ученой степени кандидата архитектуры1. Том 2

178. Научный руководитель -доктор архитектуры, профессор, член-корр. PAACH Е.А. АХМЕДОВА1. Москва 20011. Содержание1. Введение.стр. 4

179. Архитектура Рема Коолхааса: основные объекты1. Таблицы №№ 1-3.стр. 6

180. Трансформация. Рем Коолхаас

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания.

В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Автореферат

200 руб.

Диссертация

500 руб.

Артикул: 136144

Диссертации по теме «Теория и история архитектуры,

Научная библиотека диссертаций и авторефератов disserCat http://www.dissercat.com/content/razvitie-formoobrazuyushchikh-idei-kubizma-i-futurizma-v-arkhitekture-dekonstruktivizma#ixzz2Jk2AcaWUКнига первая

Проблемы формообразования. Мастера и течения

Глава 3. Взаимодейстние архитектуры и левого изобразительного искусства

4. Две концепции стилеобразования: конструктивизм и супрематизм

Сторонники второго направления художественных поисков искали новые средства выразительности не в эмоциональных переживаниях человека, а в реальной действительности, не в особенностях субъективного мира человека, а в объективном мире. Они пытались в самой жизни найти новые формы и средства выразительности. Опираясь на достижения кубизма, сторонники этого направления вели, однако, свои формально-эстетические поиски на различных путях. Здесь выявились два основных полемически отрицавших друг друга подхода, оба из которых оказали большое влияние на архитектуру и дизайн XX в. Одна линия поисков была связана с супрематизмом К. Малевича, другая-с экспериментами В. Татлина.

Для истории советской архитектуры представляют особый интерес как процессы зарождения в недрах изобразительного искусства общестилевых концепций формообразования, так и механизм передачи эстафеты от левого искусства архитектуре на рубеже 1910-1920-х годов. Для этих лет характерно резкое усиление процесса взаимодействия искусств, что выразилось, в частности, в создании творческих группировок и организаций, где тесно сотрудничали между собой архитекторы, художники и скульпторы (Живскульптарх, УНОВИС, ИНХУК, ВХУТЕМАС и др.). Кроме того, эпоха формирования нового стиля в масштабах всего искусства предъявила спрос на мастеров особого ренессансного типа, успешно работающих сразу в нескольких видах пространственных искусств. Эти художники сыграли большую роль как в формировании общих стилеобразующих концепций в недрах левого изобразительного искусства, так и на этапе передачи эстафеты архитектуре. В первую очередь следует назвать таких художников, архитекторов и скульпторов, как К. Малевич, В. Татлин, Л. Лисицкий, А. Веснин, А. Родченко, А. Экстер, Л. Попова, В. Стенберг, Г. Стенберг, К. Медунецкий, Г. Клуцис, В. Степанова, Н. Габо, А. Лавинский и некоторые другие.

Наибольшую роль сыграли две стилеобразующие концепции - конструктивизм и супрематизм (московская и витебская школы) - зародившиеся в левом изобразительном искусстве и повлиявшие затем на новаторские течения в советской архитектуре.

Концепции формообразования художников-конструктивистов, на которых большое влияние оказали работы В. Татлина, складывались в самом начале 20-х годов, когда на этапе "от изображения - к конструкции" велись интенсивные эксперименты с пространственными конструкциями (А. Родченко, К. Иогансон, В. Стенберг, Г. Стенберг, К. Медунецкий, Г. Клуцис, Л. Попова и др.).

Этой концепции формообразования во многом противостояла другая - супрематизм. В начале 20-х годов две основные творческие концепции, полемизировавшие между собой, рассматривались как взаимоисключающие. Сейчас, с исторической дистанции, мы видим, что эти концепции формообразования дополняли одна другую в общих стилеобразующих процессах.

Едва ли правильно считать (как это делают некоторые авторы), что Малевич и его супрематизм были в свое время не поняты (или недостаточно поняты) и что понять их еще предстоит. Думаю, что его творческая судьба была счастливой, так как трудно назвать другого художника XX в., который оказал бы такое влияние на стилеобразующие процессы в целом, какое оказал Малевич.

Далеко не каждый крупный художник (живописец, скульптор, архитектор) как в прошлом, так и в наше время, оказывал влияние на стилеобразующие процессы прямо пропорционально величине своего художественного таланта. Анализ процессов стилеобразования в XX в. с очевидностью свидетельствует, что стилеобразующее воздействие - это особая составляющая художественного таланта, которая окрашивает все творчество художника в специфические тона. Это редкий дар, для подлинного расцвета которого требуются определенные условия. Творчество художников такого стилеобразующего таланта расцветает на переломе стилевых этапов, когда время предъявляет спрос на таланты именно такого рода. Таким даром обладал Малевич.

Анализируя роль художников со стилеобразующим талантом, важно иметь в виду ряд обстоятельств.

Во-первых, процесс выхода художника в своем творчестве на стилеобразующий уровень нередко сопровождается предельной формализацией средств и приемов художественной выразительности. Если для тех, кто затем использует созданное данным художником, процесс идет в направлении разработки и обогащения найденных первооткрывателем ключевых средств и приемов, то для самого изобретателя стилистической системы процесс идет в обратном направлении: он построен на жестком отборе и предельном ограничении.

Во-вторых, влияние художника идет по таким каналам, для которых в принципе не очень важен художественный уровень ни тех произведений, которые являются предметом для подражания, ни тех, которые создаются последователями. Этим оно отличается от передачи художественного мастерства.

В-третьих, предельно формализованная стилеобразующая творческая концепция, как правило, включает в себя и столь же предельно сконцентрированное и просто усваиваемое теоретическое обоснование.

Малевич в высшей степени концентрировал в себе свойства стилеобразующего таланта. Он последовательно и чрезвычайно основательно прошел через ряд сменявших друг друга художественных течений, усваивая из них прежде всего то, что определяло основную стилеобразующую линию. Его "проход" через эти течения многим казался тогда странным. Его обвиняли в эпигонстве и эклектизме, в том, что он якобы не понял смысла, вложенного в эти течения их основателями, и в том, что он все стремится упростить и схематизировать.

Малевич, действительно, прошел по этим течениям как некий смерч, который выдул из них все лишние наслоения и обнаружил стилеобразующий ствол. Пока другие последователи развивали, вернее, варьировали кубизм или футуризм, Малевич шел дальше, не тратя времени на обогащение уже найденного другими. Он, пожалуй, одним из первых нащупал те предельно простые стилеобразующие элементы, которые стали основой стиля XX в. Конечно, не все элементы стилеобразующего ядра, но и они - одни из важнейших. В этом основная заслуга Малевича в развитии современного художественного творчества и процессов стилеобразования, прежде всего предметно-пространственной среды.

Художники всегда интуитивно ощущают талант с мощной стилеобразующей составляющей. Влияние такого таланта по своим формам отличается от обычного влияния мастера или школы, что нередко смущает искусствоведов и критиков. Многие из них с недоумением наблюдали, как по мере упрощения в работах Малевича средств художественной выразительности и доведения их до предельно лаконичной формализации возрастало его влияние на художественное творчество молодежи.

Многое в концепции супрематизма и особенно в подходе к проблемам формообразования сближало его с экспрессионизмом и отдаляло от конструктивизма. Однако по конечным результатам процесса взаимоотношения течений левой живописи с предметной средой (архитектурой, дизайном) супрематизм оказался союзником конструктивизма.

Важная особенность стилеобразующих концепций супрематизма и конструктивизма состоит в том, что хотя они и возникли в недрах живописи, на стадии выработки своего стилеобразующего ядра они ушли, что называется, на равноудаленное расстояние от конкретных видов художественного творчества. Можно сказать и так: они до сих пор освобождались от конкретно зримых признаков данного вида творчества (живописи), пока в их стилеобразующем ядре не остались лишь такие элементы и закономерности их сочетания, которые лежали как бы на уровне праязыка пространственных видов искусства.

Предельное абстрагирование этих стилеобразующих концепций было их сильной стороной, ставило их над стилеобразующими концепциями в конкретных видах творчества.

Это специфика чрезвычайно редких самих по себе "вневедомственных" стилеобразующих концепций. Уже начиная с 20-х годов конструктивизм и супрематизм как концепции формообразования оказались как бы вне конкретных сфер творчества именно потому, что они как стилеобразующие концепции на стадии формирования стилевого направления XX в. имели всеобщее значение.

Признание принципиальной "вневедомственности" обеих рассматриваемых стилеобразующих концепций позволяет многое понять в их судьбе, в их роли в общих процессах стилеобразования предметно-пространственной среды, в формах их адаптации в конкретных видах творческой деятельности, а также в специфике некоторых связанных с этими концепциями организационных форм объединения деятелей искусства.

Общность этих концепций формообразования состояла в том, что они были ориентированы на самые фундаментальные стилеобразующие уровни, вынесенные, так сказать, за скобки художественно-композиционных систем конкретных видов искусства. Но на этом их сходство кончалось.

Говоря об их различиях прежде всего следует отметить, что, несмотря на резко полемические взаимооценки, эти концепции ни в коем случае не были взаимозаменяемы, так как в общем процессе стилеобразования они имели отношение к различным сферам, соприкасающимся и даже переплетающимся, но все же различным. Это важно иметь в виду, так как даже сторонники этих концепций в те годы считали, что каждая из них охватывает все проблемы стилеобразования и их сосуществование поэтому невозможно. На самом же деле борьба шла не столько за признание той или иной концепции единственной, сколько за то, что на этом этапе считать основой стилеобразующего процесса - организацию структуры или художественную систему. Практически же стилеобразующий процесс с такой радикальной перестройкой формообразования требовал интенсивной разработки всего спектра стилеобразующих факторов, в том числе структуры и художественной системы.

Различие сфер стилеобразования супрематизма и конструктивизма во многом определяло специфику их приемов и даже сферы адаптации в конкретных видах творчества. Та сфера стилеобразования, с которой по преимуществу был связан супрематизм, предполагала более интенсивную и длительную разработку общестилевых элементов, приемов и закономерностей формообразования, по сравнению с той сферой, которая была ближе конструктивизму. Не в последнюю очередь этим обстоятельством объясняется то, что Малевич уже после того, как супрематизм вышел в сферу художественного творчества и начался неизбежный, практически не поддающийся контролю процесс его адаптации в конкретных видах искусства, продолжал основное внимание уделять разработке общестилевых проблем.

Малевич как бы интуитивно ощущал наивысшую ценность своей формообразующей концепции именно на всеобщем уровне стилеобразования.

Поэтому он не только не спешил уходить в конкретный вид творчества, но и периодически возвращался на общестилевой уровень. Возможно, это было связано с тем, что у супрематизма фактически в одном лице был и создатель и теоретик. К Малевичу шли учиться или осваивать стилеобразующее ядро его концепции, чтобы затем внедрять ее в конкретные сферы творчества.

Иная ситуация была в конструктивизме. Эта концепция формообразования, хотя главной фигурой здесь был Татлин, все же не имела такой персонифицированной монополии. Сам Татлин был склонен интенсивно внедрять свою концепцию в конкретные сферы творчества. На каких-то этапах развития этой стилеобразующей концепции ее основатель и продолжатели как бы менялись местами. Так, в начале 20-х годов Татлин больше внимания уделял работе в конкретных сферах творчества, а общестилевые аспекты конструктивизма разрабатывали конструктивисты ИНХУКа (художники и теоретики).

Нельзя также не учитывать, что та сфера стилеобразования, с которой была связана концепция конструктивизма, предполагала более непосредственные контакты с конкретными видами творчества и даже во многом зависела от стилеобразующих импульсов, идущих из них. Для разработки самых общих принципов формообразования в рамках концепции конструктивизма необходимо было постоянно держать руку на пульсе формообразующих процессов в тех областях творчества, которые тогда лидировали в вопросах стилеобразования.

Реальная судьба как супрематизма, так и конструктивизма зависела также и от ситуации в сфере художественной жизни того города, где формировалась и развивалась данная концепция (Москва, Витебск, Ленинград), от творческой специализации сторонников концепции, от степени сопротивления конкретных видов искусства внедрению в них принципов формообразования данной концепции.

Немало зависело и от предрасположенности данной сферы творчества к принятию принципов формообразования той или иной концепции на конкретном этапе развития именно этой сферы творчества, что особенно наглядно проявилось в начале 20-х годов. Это был временной стык кристаллизации общестилевых приемов обеих концепций и активизации попыток их адаптации в конкретных сферах творчества.

Именно в начале 20-х годов определялся "спрос" на разработанное в общестилевом ядре обеих концепций со стороны новаторских течений конкретных сфер творчества. "Потребители" брали из каждой стилеобразующей концепции то, что им было тогда нужно, окрашивая нередко и всю концепцию в свои тона. Причем вскоре выяснилось, что некоторые "потребители" почему-то специализировались в основном на одной концепции, другие с одинаковой интенсивностью осваивали обе концепции. Так, художественная промышленность предъявила больший спрос на разработки супрематизма, а основные сферы дизайна (индустриального дизайна) тогда тяготели к конструктивизму. В архитектуре же и в полиграфическом искусстве обе концепции внедрялись практически с одинаковым успехом. Не случайно именно эти сферы творчества достигли в 20-е годы наибольших успехов.

Кстати, общезначимость обеих рассматриваемых стилеобразующих концепций проявлялась и в том, что их сторонники не видели принципиальных границ между собственно искусством и предметно-пространственной средой в целом.

Всеобщность этих концепций, т. е. "незаземленность" их в конкретном виде творчества, требовала и специфических организационных условий их формирования,- взаимодействие как художников различной специализации, так и теоретиков и практиков. В развитии рассматриваемых стилеобразующих концепций в начале 20-х годов значительную роль сыграли такие комплексные организации, как ИНХУК (конструктивизм) и УНОВИС (супрематизм).

Наибольшую сложность безусловно представляет проблема стилевого модуля супрематизма, так как в конце концов именно он определил стилеобразующие потенции супрематизма.

На мой взгляд, при всей огромной роли цвета и объема решающим для формирования стилевого модуля супрематизма было сочетание простых геометрических плоскостей с пространством (или с белым фоном, как его символом). Сочетание именно этих элементов стилеобразующего ядра супрематизма оказалось наиболее всеобщим стилевым признаком.

Расширение и конкретизация стилевого модуля супрематизма во многом были связаны с реальными процессами его взаимодействия с конкретными сферами творчества, в том числе с архитектурой.

Бесспорно, что супрематизм и конструктивизм на своем общестилевом уровне не были заземлены в каком-либо конкретном виде искусства. Возникнув в сфере изобразительного искусства, они были ориентированы на все пространственные искусства и предметно-пространственную среду в целом.

Для Малевича супрематизм был не просто направлением в живописи, а художественно-стилистической системой преобразования мира в целом. Претензии эти были необычны и, пожалуй, в чем-то даже уникальны в истории искусства. Стремление художника именно художественно, вернее, формально преобразовать весь мир, завораживало молодежь и удивляло даже его сторонников.

Попытки модерна и неоклассицизма решить проблемы стилистического единства свидетельствовали, что предметно-пространственная среда и сфера художественного творчества в целом явно созрели для постановки подобной задачи, находились как бы в ожидании такого единства.

Роль К. Малевича в этой ситуации знаменательна тем, что он внутри левого изобразительного искусства на этапе выхода ряда его течений в беспредметничество как-то непонятно для многих, а, может быть, сначала и для всех, стал выдвигать глобальные формообразующие вопросы. Причем ставил он их на таком общем уровне, что на первых порах в его разработках не просматривалась конкретизация, тем более предметно-пространственная. Отрабатывался стилевой модуль.

Трудности выработки общей стилеобразующей концепции связаны не только с тем, что выход на такой уровень стилеобразования, как правило, встречает непонимание современников, но и в том, что подробный выход далеко не всегда правомерен, так как сфера творчества лишь в редких случаях нуждается в такой постановке проблем стилеобразования. Но даже и тогда, когда сфера творчества чревата постановкой такой проблемы, это очевидно лишь для немногих.

Трудности для супрематизма состояли не только в этом, причем именно для супрематизма, а не для конструктивизма, хотя обе концепции выходили на самый общий стилеобразующий уровень. Получилось так, что радикальные стилеобразующие процессы в первой трети XX в. происходили в обстановке резкого усиления влияния научно-технического прогресса и широкого распространения рационально-логических приемов формообразования во всех видах творческой деятельности. В этих условиях получили тактическое преимущество те концепции формообразования, которые встраивались в этот общий процесс и наоборот, те концепции, в которых преобладали художественно-эмоциональные моменты, оказывались в сложном положении, особенно в ситуации творческой полемики с первыми. Такое положение было характерно для уровня как общестилевых, так и формообразующих процессов в конкретных видах творчества.

Супрематизм, в отличие от конструктивизма, не мог в качестве основного аргумента выдвигать логически заземленные положения. Их не могло быть на том участке общестилевых процессов, которые он разрабатывал. И хотя логических рассуждений в теории супрематизма было предостаточно, во-первых, это была логика, ориентированная не столько на объект, сколько на воспринимающего субъекта, и, во-вторых, не эта рационализированная логика придала супрематизму стилеобразующую силу, а логика особого рода - художественная, на уровне художественного открытия.

В случае с конструктивизмом нужен был художник, который увидел бы художественные потенции там, где их никто не видел (в технических конструкциях), и заставил бы других увидеть их так, как видел их он сам. Татлин действовал как художник, но теоретически объяснять формообразующее значение конструктивизма можно было, используя и внехудожественные аргументы.

Супрематизму же нужен был художник, который, по существу, изобретал бы свою стилевую систему и предлагал бы ее как всеобщую. Малевичу казалось, что простые геометрические плоскости в беспредельном пространстве лучше подходят как исходный стилевой модуль для общих и конкретных процессов формообразования. Малевичу так казалось именно как художнику. Разумеется, он как художник находился в том силовом поле стилевого ожидания, которое тогда достигло предельного напряжения. Но в этом силовом поле находились все, а ответить на всеобщие ожидания смог лишь он один. И ответить именно как художник, выдав вовне то, что сформировалось в его творческом воображении. Художественное открытие и было зримо предъявлено миру. Самому Малевичу казалось, что он может все логически объяснить, и он очень старался сделать это (тогда было принято пространно объяснять свои формальные поиски). Но логику рассуждений Малевича видели лишь те, кто принимал визуальную стилевую систему супрематизма, а противники вообще отрицали за теоретическими обоснованиями супрематизма какую-либо логику. И по-своему они были правы: в них не было логики того типа, которая, например, хорошо функционировала в концепции конструктивизма.

В супрематизме была иная, художественная логика, логика восприятия: его надо было прежде всего видеть, а не читать. Конструктивизм же надо было и читать. Конструктивизм, если он визуально не нравился, можно было логически обосновать и разъяснить, а супрематизм имело смысл объяснять тогда, когда он эстетически принимался - в противном случае объяснять было бесполезно. Эти особенности рассматриваемых стилеобразующих концепций повлияли на формы и методы их внедрения в художественное творчество: конструктивизму расчищал путь мощный отряд теоретиков, супрематизм действовал визуально.

Супрематизм - это некий проект стилистики мира. Создавая свои живописные и графические композиции, Малевич как бы проектировал супрематический мир, отрабатывая общую стилистику и варьируя его фрагменты.

Уже на стадии плоскостного станкового супрематизма Малевич смотрел на мир не как на объект изображения, а как на объект художественного преобразования.

На этапе становления новой архитектуры такой подход, хотя на практике он во многом и определял стилеобразующие процессы, казался неосновным или даже вообще неправильным, так как тогда более мощные формообразующие импульсы шли от тех творческих концепций (прежде всего это конструктивизм), которые ориентировались на выявление вовне внутренней конструктивной структуры и отдавали приоритет методу конструирования.

Эти два подхода существенно различаются между собой, что было ясно уже и на том этапе. Однако сейчас с дистанции времени нас все больше интересуют те импульсы формообразования, которые определяли специфику основных концепций и особенности их выхода в предметный мир. Ведь сторонники и супрематизма, и конструктивизма выходили в объемно-пространственную композицию из живописи, т. е. из плоскости картины. Но выходили они принципиально по-разному, определив и в дальнейшем два важнейших стилеобразующих подхода в процессах формообразования в предметно-художественных видах творчества.

Малевич и Татлин занимались формально-эстетическими поисками на стыке живописи и архитектуры, но Малевича интересовали прежде всего художественные возможности простой геометрической формы и сложных объемно-пространственных композиций, а Татлин искал эстетическую выразительность в фактуре материала, в контрастном сочетании различных материалов, в новых конструктивных формах. То есть в конечном счете оба они занимались художественными проблемами формообразования, только Малевич ставил перед собой задачу стилевого преобразования окружающего человека предметного мира, а Татлин стремился эстетически выявить внутреннюю сущность предмета, которую он видел в материальности простой формы. Русский конструктивизм в системе концепций формообразования ХХ века (историко-теоретические проблемы)

Russian constructivism in the system of the concepts of formation in the XX century © Алексей Магай дальше

Тут вы можете оставить комментарий к выбранному абзацу или сообщить об ошибке.

Оставленные комментарии видны всем.