3. Поняття типу творчості

Крім терміна «стиль», побутує термін «тип творчості». Ф. Шиллер у статті «Про наївну і сентиментальну поезію» (1794–1796 рр.) називав два типи творчості: реалістичний та ідеалістичний: «у стані природної простоти, де людина діє ще одночасно всіма своїми силами як гармонійна єдність, де, таким чином, цілість її природи повністю виражає себе у дійсності, – там стають поетами через максимальне повне наслідування реального світу, а тут, у стані культури, де згадана вище гармонійна взаємодія всієї людської природи є тільки ідеєю, поетом буде той, хто підносить дійсність до ідеалу, або – і це зводиться до того ж самого – зображує ідеал». «Наївний поет, – відзначає Ф. Шиллер, – обмежуючись тільки наслідуванням дійсності, не висловлює суб’єктивного ставлення до неї, а «сентиментальний» (суб’єктивно-почуттєвий) дотримується двох видів сприймання: сатиричного (дійсність як предмет антипатії) або елегійного (ідеал як предмет симпатії).

Аналізуючи творчість письменників, які належать до різних типів творчості, Ф. Шиллер перших називає реалістами, других – ідеалістами. Звідси – коріння антинаукової концепції реалізму (антиреалізм – основна опозиція в історії світового мистецтва).

Подібні міркування висловив Л. Тимофеев, який вважав, що в історії літератури існували лише два типи творчості – реалізм і романтизм.

Б. Мейлах і Д. Наливайко виділяють три типи творчості: реалістичний, романтичний і класицистичний. Однак все багатство творчості не можна вкласти в рамки двох чи трьох типів творчості. А. Ткаченко зауважує, що можна називати різні типологічні полюси. Наприклад, за типами світорозуміння і світовідчуття: позитивістський та інтуїтивістський, матеріалістичний та ідеалістичний, міметичний, відображувальний і реалістичний. Ці типи творчості зустрічаються в художній літературі від античних часів до сучасності і не можна редукувати до них «все розмаїття художнього творення».

Плюсами ідеї типів творчості А. Ткаченко вважає «змогу співвідносити особливості певного стилю <...> з психологічною типологією мислення-відчуття та художнього бачення, і з найзагальнішими філософськими підвалинами, і з мистецькими виявами гри-змагання, «діонисійського» й «аполлонічного» типів творчості <...> За всієї розмаїтості людських індивідів, вони надаються до типологізації відповідно до особливостей темпераментів, характерів, асоціативних здібностей <...> Відтворюючись із покоління в покоління, ці особливості лишаються досить консервативними, принаймні протягом осяжної історії людини мистецької. Від її інтровертності (зверненості в себе) чи екстравертності (назовні), інших психічних чинників залежать і особливості перебігу творчого акту (вибуховість чи пригальмованість, переважання участі «верхньої»« чи «нижньої»« свідомості – за Франком, ступеня участі підсвідомого – за Фройдом...)».

Можна погодитися з А. Ткаченком, що «в різні епохи, залежно від рівня естетичної культури, здатності генерувати нові художні ідеї <...> людина мистецька може виявляти себе то в приземлено-реальній іпостасі, тій, що кладе в основу діяльності (зокрема, творчої) набутий досвід <...> позитивістську філософію чи, ширше, матеріалізм (від «стихійного» до «діалектичного»); то в іпостасі піднесено-ідеальній, романтизованій, в основі якої – інтуїтивістський тип світовідчуття; то в прагненні поєднати полюси в гармонійне «третє» чи взагалі вийти за межі тріадичного мистецького «я».

З найдавніших часів у літературі існують реалістичний і романтичний типи творчості. Вияви реалістичного типу творчості є в міфах, казках, легендах, в окремих творах античної літератури (Гесіод «Роботи і дні»), середньовічних фабліо, шванках, у літературі епохи Відродження (Петрарка, Боккаччо, Чосер, Сервантес, Рабле, Шекспір), Просвітництва (Лессінг, Дідро, Філдінг, Діккенс), у творчості письменників XIX ст. (так званих критичних реалістів), натуралістів і соціалістичних реалістів. Має рацію A. Ткаченко, що «реалістичний тип творчості не вичерпав всі свої можливості, оскільки в його підґрунті – один із полюсів психологічної типології людини мистецької».

Особливості романтичного типу творчості почали формуватися у сентименталізмі, що утвердився наприкінці XVIII ст. Стильові константи романтизму: розкута композиція, вільна форма, наявність ідеальних характерів, алегоричних сцен, контрастів, філософсько-узагальнених образів, підвищена емоційність, змінний ритм.

У літературі XX століття виокремлюють такі типи творчості (стильові течії): героїчна, драматична, романтична, критична (сатирична) (І. Волков), лірико-психологічна, філософсько-аналітична, сатирично-лірична (Є. Константинов), романтична, експресивно-реалістична, умовно-реалістична, казково-міфологічна, метафорична, символічна (О. Ельяшевич), лірична, романтична, лірико-романтична (Л. Новиченко).

У ліриці розрізняють такі стильові течії, як народно-пісенна, агітаційно-лірична, класична. Особливостями народно-пісенної стильової течії є близкість до усної народної творчості, використання риторичних фігур – звертань, повторень, лексичних і синтаксичних інверсій, постійних епітетів і метафор, різного роду тавтологій, народно-пісенних формул. Такі стильові елементи характерні для лірики П. Гулака-Артемовського, Є. Гребінки, А. Метлинського, Л. Боровиковського, О. Афанасьєва-Чужбинського, М. Петренка, Т. Шевченка, М. Шашкевича, Я. Головацького, І. Вагилевича, С. Руданського, І. Франка, П. Грабовського, Лесі Українки, B. Самійленка, Олександра Олеся, М. Вороного, П. Тичини.

Особливості агітаційно-ліричної стильової течії: відкрита тенденційність, ідейність, пристрасна громадянськість. Ліричний герой у творах цієї стильової течії виступає від імені певної соціальної групи. Різновидом агітаційно-ліричної стильової течії є публіцистична лірика. Ця стильова тенденція яскраво проявилася у творах П. Тичини, М. Рильського, В. Сосюри, А. Малишка, С. Олійника, Д. Павличка, В. Коротича, І. Драча, П. Скунця. Ознаками агітаційно-ліричної стильової течії є використання у творах назв та імен, експресивність, наявність публіцистичної лексики, великої кількості риторичних фігур, звертань, запитань, окликів, вживання гіпербол, алегорій, метафор.

Класична стильова течія виразно виявилася у літературі романтизму, у поезії символістів та акмеїстів. Основні форми такої лірики – сповідь, розповідь про внутрішній пошук істини. Різновидом класичної стильової течії є філософська і медитативна лірика. Основні теми – природа і кохання. Ці стильові елементи наявні у творах Т. Шевченка, І. Франка, Лесі Українки, Олександра Олеся, М. Рильського, П. Тичини, В. Сосюри, В. Симоненка, Ліни Костенко, І. Драча, В. Стуса.

У літературі 90-х років XX ст. В. Пахаренко виокремлює такі стильові течії: традиційна народницько-реалістична з домінуванням неоромантики (А. Дімаров, Р. Іваничук, Р. Лубківський, Ю. Мушкетик, Б. Олійник, П. Осадчук, Д. Павличко, С. Пушик); модерністська (Емма Андієвська, Василь Барка, Б. Бойчук, М. Вінграновський, В. Голобородько, І. Драч, В. Дрозд, О. Забужко, О. Ірванець, В. Кордун, П. Мовчан, В. Неборак, Ліна Костенко, Ліда Палій, Ю. Позаяк, Марія Ревакович, В. Рубан, Б. Рубчак); постмодерністська з рудиментами авангардизму (І. Андрусяк, Ю. Андрухович, М. Бобак, П. Загребельний, А. Охрімович, С. Проток, О. Ульяненко, І. Ципердюк, В. Шевчук).

Кожен талановитий письменник вносить у стильову течію щось своє, індивідуальне, яке не піддається типології, повній уніфікації.

У кожному новому стилі живе досвід стилю старого, його традиція. Ці традиції талановиті письменники використовують творчо. Так, стиль Салтикова-Щедріна сприйняв стильові традиції М. Гоголя і Ф. Рабле.

У стилі відображається національне художнє мислення, національна свідомість. Національне виявляється у пейзажах, ритміці, інтонації, в характерах, тропах, художніх деталях, мові.

3. 1. Літературна школа – це професійна близкість групи письменників. Автори «Словника літературознавчих термінів» В. Лесин і О. Пулинець під школою розуміють «тенденції, ідейно-художні особливості», манеру письма, «властиві літераторам, що знаходяться під значним впливом великого письменника, свого сучасника чи попередника. Так говорять про пушкінську і некрасівську школи в російській класичній поезії, про шевченківську та франківську школи в українській літературі». В «Краткой литературной энциклопедии» (М., 1962–1978), в «Літературознавчому словнику-довіднику» (К., 1997) окремих статей, присвячених поняттю «літературна школа», немає.

А тому користуючись висловом П. Сакуліна, поняття «літературна школа» можна віднести до «блукаючих» термінів. «Недостатня увага до смислового наповнення терміна «літературна школа», – відзначає А. Савенець, – призводить до змішування понять, зокрема тих, що позначають письменницькі спільноти різних ступенів організації, віднесення їх до однієї парадигми».

Ф. Шлегель ототожнював літературну школу зі стилем. За його словами, школа – це «закономірна однорідність стилю».

Під школою розуміють сукупність принципів пізнавання і відтворення світу. Втім так визначають і метод.

Літературну школу ототожнюють з напрямом, літературною течією. У «Літературознавчому словнику-довіднику» як напрям характеризується «озерна школа», «натуральна школа». Д. Наливайко, виокремлюючи течії в межах романтизму, називає «байронічну», «гофманівську» школи. У підручнику «Теория литературы в связи с проблемами эстетики» читаємо: «За певних обставин у рамках одного літературного напряму часто утворюються групи письменників, споріднених і за естетичними, і за суспільно-політичними поглядами. Таку ідейно-естетичну спільність прийнято називати літературною течією <...> Літературну течію, до якої входять найближчі творчі послідовники якого-небудь видатного письменника, зазвичай іменують літературною школою. Її представники є однодумцями в усіх істотних питаннях художньої творчості».

Літературну школу ототожнюють з гуртком, літературною групою, угрупованням. Рамки школи ширші за них, але вони вужчі від понять «методу» та «напряму».

Так що ж таке літературна школа? Які ознаки їй притаманні? Які співвідношення її з іншими письменницькими спільнотами? М. Сулима відзначає: «Вважається, що про літературну школу можна говорити тоді, коли очевидною для певної групи митців є єдність програмно-творчої установки, тематики, жанру і стилю. Важливо, щоб ця група заявила про себе акцією, вчинком, маніфестом, якимсь колективним виданням».

Найбільш точне визначення школи дає Ю. Ковалів: «Специфічне утворення в літературі, група письменників, об’єднаних спільними стильовими уподобаннями, жанровою практикою, тематичними інтересами, проблематикою, передовсім естетичною програмою, що, проектуючись у новий творчий простір, спирається на певну традицію, полемізує з нею, переосмислює її». Літературна школа формується на основі стильової подібності. Вона може мати різні часові рамки. «Іонічна школа» в грецькій літературі XIX ст. функціонувала з 30-х до 90-х років. Школа майже завжди існує в рамках одного літературного роду («київська школа» поезії), але може виходити за його рамки («житомирська прозова школа»).

Школа може не мати відомих (помітних) учнів.

Літературна школа іноді орієнтується на творчість відомого письменника (Т. Шевченка, І. Франка), в такому випадку йдеться про «шевченківську», «франківську» школи. Школа може переростати у стильову тенденцію (байронізм), течію (французький символізм), набувати особливостей методу («натуральна школа»), угруповання («парнасці», «неокласики»).

Помітний слід в українській літературі залишила «празька школа» поетів. Ця назва належить літературознавцю В. Державину. «Празькою школою» він назвав українських поетів міжвоєнного двадцятиліття, які творили переважно у Подєбрадах і Празі. «Празьку школу» представляють Є. Маланюк, Ю. Дараган, Л. Мосендз, О. Стефанович, Юрій Клен, Наталя Лівицька-Холодна, Оксана Лятуринська, Ю. Липа, Олена Теліга, Олег Ольжич, Галя Мазуренко, І. Ірлявський, І. Колос. Ця школа не мала ні програми, ні статуту. Для творчості поетів «празької школи» характерний яскравий «історіософізм», національний пафос, вольові інтонації, трагічний оптимізм. Усі поети «празької школи» були об’єднані ідеєю національно-визвольної боротьби за свободу і незалежність України.

В останні роки зроблено перші кроки до осмислення особливостей «київської школи» поезії. Це опозиційне крило шістдесятництва. Дебюти «київської школи» припадають на середину 60-х років XX століття, коли закінчилася хрущовська відлига, почалися арешти творчої і наукової інтелігенції. «Київську школу» поезії представляють В. Голобородько, М. Воробйов, В. Кордун, В. Рубан, М. Григорів, І. Семененко, М. Рачук, Марина Лісова, Алла Павленко, П. Марусик, М. Москаленко. Поети «київської школи», – на відміну від шістдесятників, які іноді загравали з режимом, писали прокомуністичні вірші, – не йшли на співпрацю з владою, уникали громадсько-політичної лексики, ідеологічної зашореності, політичної заангажованості, пробували відродити міфопоeтичну свідомість, трансформувати давнє міфологічне мислення, опиралися на новітню філософію і психологію, активізували народно-поетичні уявлення, зосереджували увагу на людині, природі, всесвіті, зверталися до давніх поетичних традицій, використовували вільний вірш, уникали декларативності і злободенності.

Галина Карплюк у статті «Стильові особливості постів київської школи» відзначає: «Про «київську школу» поезії можна говорити в кількох аспектах: як про суто поетичне явище, головною ознакою якої стала свобода творення; як про групу молодих нонконформістів, життєвим вектором яких була свобода волі в усіх її виявах; як про експериментальну спробу жити інакше, аніж інші покоління, жити так, ніби все відбувається у вільній незалежній державі; як про братство творців, головним і надзвичайним завданням яких була сама поезія»‘.

У 90-х роках XX століття була задекларована «галицька (львівсько-станіславська)» і «київсько-житомирська» школи. «Галицька школа» (Ю. Андрухович, Ю. Винничук, В. Єшкілєв, Ю. Іздрик, Т. Прохасько), за спостереженням В. Даниленка, абсолютизує формалістичні пошуки, стилізацію на існуючі літературні зразки, а «житомирська» – на дослідження екзистенційних глибин людини, обсервацію любові, жаху, смерті». Н. Білоцерківець вказує на культивацію цими школами різних типів героїв. «Герої галицько-станіславської школи – рафіновані інтелігенти, схильні до споглядання. Герої київсько-житомирської школи обтяжені патологічною свідомістю». Ці школи представляють сучасний український поет-модерн – метод, напрям і стиль. Проте Ю. Ковалів вважає «галицьку» і «житомирську» школи ефемерними утвореннями, які, за його словами, «ще не оформившись, зникають із простору письменства».

Окреме місце в літературному процесі займають літературні групи. «Літературна група», – за визначення Ю. Коваліва, – це «спільнота письменників, об’єднана близькими творчими інтересами, стильовими уподобаннями, розумінням специфіки художньої творчості». Літературні групи можуть бути офіційними (формальними) і неофіційними (неформальними), членськими і референтними, мати свого лідера або дотримуватися правила внутрішньої рівності. Вони мають конкретно-історичний характер. Помітний слід у художній літературі залишили групи «неокласиків», нью-йоркська група, Асоціація Комункульту (1924 р.), Київська Асоціація письменників (1923–1924 рр.), Асоціація панфутуристів (1921). Групу «неокласиків» склали київські поети, літературознавці та перекладачі «розстріляного відродження» – М. Драй-Хмара, М. Зеров, П. Филипович, О. Бургардт (Юрій Клен), М. Рильський. Це було неформальне товариство вільних митців.

«Спільними для «неокласиків», – зазначає Ю. Ковалів, – стали принципи «аристократизму духу», творчого інтелекту, тяжіння до гармонії між раціональною сферою та почуттями, тобто до калокагатії, до високої культури мислення й дисципліни поетичного мовлення. Це зумовлювало їхнє захоплення досконалістю античної лірики, вишуканістю доробку трубадурів, глибиною орієнтальної поезії, естетичним смаком класицистів, шляхетністю барокової метафорики, кларизмом та філігранністю творів французьких «парнасців», мовленнєвою вишуканістю поезій представників російського срібного віку, а також зацікавлення українською класикою, розбудовою національного, перейнятого «вітаїстичною» енергією письменства».

Нью-Йоркська група виникла у середині 50-х років XX століття, вона об’єднала українських письменників-емігрантів. До неї входили Б. Бойчук, Б. Рубчак, Ю. Тарнавський, Женя Васильківська, Патріція Килина, Емма Андієвська, Віра Вовк. Вони орієнтувалися на сюрреалізм, у світогляді – на екзистенціалізм, виступали проти соціальної та національної заангажованості митця і зв’язків із традиціями української літератури. Сьогодні нью-йоркська група є явищем модернізму. До нью-йоркської групи згодом приєдналися Ю. Коломієць, М. Царинник, Р. Бабовал, Марія Ревакович. Близька до нью-йоркської групи «київська школа».

Асоціація Комункульту (АсКК) є угрупованням, яке виникло внаслідок об’єднання Аспанфуту з Березолем (1924 р.). Керували Асоціацією Комун культу М. Семенко і М. Яловий, вона мала друкований орган «Гонг Комункульту». У 1925 році частина членів організації увійшла до «Гарту», інша започаткувала групу «Жовтень».

Асоціація панфутуристів (Аспанфут) з’явилася у Києві у 1921 році на основі групи «Фламінго», «Української групи поетів-футуристів» і науково-мистецької групи «Комкосмос». Членами групи були М. Семенко, Г. Шкурупій, О. Слісаренко, М. Терещенко, М. Ірчан, М. Бажай, Ю. Японський. Свої твори вони друкували у газеті «Катафалк искусств», «Жовтневому збірнику панфутуристів» і збірнику «Семафор у майбутнє».

Київська Асоціація письменників (Аспис) проіснувала з 1923 року по 1924 рік. Членами організації були Людмила Старицька-Черняхівська, Наталя Романович-Терещенко, М. Рильський, М. Зеров, П. Филипович, Д. Загул, Григорій Косинка, В. Підмогильний, Б. Антоненко-Давидович, Т. Осьмачка. Вони критично ставилися до таких літературних груп, як «Плуг» і «Гарт», відстоювали свободу творчості.

«Плуг» – спілка селянських письменників (1922–1932 рр.), яка заявила про необхідність утверджувати нову культуру, пропагувати ідею змички села і міста засобами традиційного реалізму. Рівень творчості багатьох «плужан» був досить низьким. Керівник спілки «Плуг» С. Пилипенко вважав, що немає ніякої різниці між письменником і робсількором. Спілка «Плуг» видавала альманах з однойменною назвою і місячник художньої літератури й критики «Плужанин» (1925–1932 рр.).

«Гарт» – Спілка пролетарських письменників (1923–1925 рр.), яку організували Микола Хвильовий, В. Коряк, В. Сосюра, К. Гордієнко, І. Кулик, Іван Дніпровський, О. Довженко, М. Йогансен, В. Поліщук, І. Сенченко, М. Тарновський, П. Тичина, М. Бажан. «Гартованці» заявляли, що мають намір створити єдину інтернаціональну комуністичну культуру, пропагувати комуністичну ідеологію, боротися з міщанством і націоналізмом. Після розпаду групи частина її членів склала основу «розстріляного відродження», сформувала ВАПЛІТЕ (Вільну академію пролетарської літератури). Ця організація з’явилася у Харкові в 1926 році, проіснувала два роки. Її очолював Микола Хвильовий, який проголошував гасла: «психологічна Європа», «азіатський ренесанс», «романтика вітаїзму». До групи входили відомі митці «розстріляного відродження»: О. Довженко, Іван Дніпровський, О. Досвітній, Г. Епік, М. Йогансен, Г. Коцюба, О. Копиленко, І. Сенченко, Петро Панч, Ю. Смолич, В. Сосюра, П. Тичина, М. Яловий, Ю. Яновський. ВАПЛІТЕ припинила своє існування внаслідок ідеологічного тиску 28 січня 1928 року.

У 90-х роках XX століття з’явилися такі літературні угруповання: «Асоціація Нова література» (С. Квіт, В. Цибулько, Є. Пашковський, Л. Кононович, С. Лавренюк), «Гурт ім. Марка Проклятого» (М. Розумний, С. Руденко), «Музейний провулок, 8» (В. Борисполець, О. Бригинець, В. Жовнорун), «Творча асоціація 500» (А. Кокотюха, М. Розумний), Харківська «Червона фіра» (С. Жадан, Р. Мельників, І. Пилипчук), Івано-Франківська «Нова дегенерація» (І. Андрусяк, С. Процюк, І. Ципердюк), Львівський ЛУГОСад (І. Лучук, Н. Гончар, Р. Садловський), Тернопільський «Західний вітер» (В. Махно, Б. Щавурський, Г. Безкоровайний), «Асоціація 500» (С. Руденко, А. Кокотюха), Бу-Ба-Бу (Бурлеск – Балаган – Буфонада) – Ю. Андрухович, В. Неборак, О. Ірванець.

3. 2. Ширшою категорією від літературного угруповання є літературна течія.

Течія – це група письменників, об’єднаних ідейно-естетичними поглядами та художньо стильовими особливостями. Це історико-типологічне утворення, що охоплює як змістовний, так і формальний рівні мистецтва, які між собою взаємопов’язані. За словами Ю. Коваліва – «динамічна єдність концептуальних ідейно-естетичних, світоглядних, передусім стильових принципів, що охоплює творчість багатьох письменників, сформована на певній стадії літературного процесу».

В. М. Лесин і О. С. Пулинець («Словник літературознавчих термінів») ототожнюють течію з напрямом. У багатьох вузівських підручниках термін «течія» не виділяється як окреме специфічне явище у розвитку літератури. У статті «Літературний напрям» («Літературознавчий словник-довідник». – К., 1997. – С. 419) читаємо: «Стильові тенденції меншого масштабу, ніж літературний напрям, називаються течіями, струменями тощо». Ми дотримуємося думки, що напрями ширші за течії, вони можуть мати течії. Категорія «течія» вужча від категорії «напрям», «метод», але ширша від літературної школи. Як складники напряму розглядають літературні течії О. Соколов, М. Каган, О. Рев’якін, В. Воробйов, Г. Сидоренко, Ю. Ковалів.

Літературна течія має конкретно-історичний характер, творчу історію, національні особливості. Український символізм, наприклад, з’явився пізніше, ніж французький. Він відрізняється від західноєвропейського і російського. Як відзначають Ю. Ковалів та І. Дзюба, «український символізм у цілому поступався їм філософською концептуальністю та естетичною визначеністю; водночас у ньому менше езотеризму, окультності і містицизму, більше відгуків на життя, він небайдужий до ідеї національного визволення, що набирала часом форми «національного містицизму...».

Літературна течія може мати свій стиль. Його мали символісти, футуристи, імпресіоністи.

3. 3. Художній метод (грец. methodos – шлях дослідження, спосіб викладу) – одна з наймолодших категорій у літературознавстві. Вона з’явилася у 20–30-х роках XX ст. Цей термін використовували російські символісти В. Брюсов і А. Бєлий. О. Соколов вважає, що метод зародився разом з мистецтвом. Питанням методу цікавився ще Аристотель. Він називав три типи мімезису:

1) наслідувати дійсність такою, якою вона є;

2) такою, як про неї думають чи говорять;

3) якою повинна бути.

Аристотель, властиво, говорить про різні методи творчості, але термін «метод» не вживає. Р. Декарт у філософському трактаті «Роздуми про метод» (1637 р.) виклав основні принципи раціоналізму: вимога строгої систематизації знань, вироблення канонів і правил, які регулюють пізнавальну діяльність людей.

Провідні вчені переконані, що художній метод – це загальні принципи відображення дійсності. «Немає твору мистецтва без художнього методу, як немає наукового дослідження без наукового методу». У теоретичних поглядах на художній метод бракує чіткості. Метод ототожнюють з напрямом, течією, стилем. В. Лесин і О. Пулинець під методом розуміють «сукупність основних принципів художнього відбору життєвих явищ, їх узагальнення, осмислення й ідейно-естетичної оцінки з позицій певного естетичного ідеалу, а також відповідних способів художнього відображення дійсності і втілення її в образах мистецтва». «Одні вчені, – зауважує Ю. Борєв, – визначають його як сукупність художніх прийомів і засобів; другі – як принципи естетичного відношення мистецтва до дійсності; треті – як систему світоглядних векторів творчості». Розмірковуючи над цими визначеннями, Ю. Борєв зазначає, що на формування методу впливають усі три фактори: «дійсність у її естетичному багатстві, світогляд в його історичній та соціальній визначеності і художньо-розумовий матеріал, накопичений у попередні періоди».

Д. Наливайко вважає метод головним нервом напряму, категорією гносеологічною і аксіологічною. А. Ткаченко зауважує, що метод як категорія гносеологічна (пізнавальна) та аксіологічна (оцінна), «не конче повинен бути «головним нервом» напряму. Бодай тому, що мистецтво загалом і мистецтво слова зокрема, мають власні «нерви», які відрізняються від філософії, соціології, інших виявів людського раціо. Інша справа – наука (в тому числі – мистецтво та літературознавство), котра послуговується певними методами <...> аналізу, синтезу, прогнозу». На думку Є. Васильєва, кожен метод має напрями, «метод, як шлях художнього пізнання не обмежений часовими та географічними рамками, хоч і є історично зумовленими. Напрям же є спільністю митців на основі методу; він пов’язаний з певною добою та країною (країнами)». Відомі терміни «античний реалізм», «реалізм Відродження», «реалізм Просвітництва» можна, вважає Є. Васильєв, застосовувати до реалізму як методу, якому, за спостереженням С. Петрова, властиві:

1) універсальність зображення людини;

2) соціальний і психологічний детермінізм;

3) історична точка зору на життя.

В історії літератури виокремлюють такі методи: бароко, класицизм, сентименталізм, романтизм, реалізм, натуралізм, модернізм. Цікаво малює міні-портрети цих методів П. Сакулін. «Класицизм – струнка фігура воїна в гордій позі, з величною протягнутою рукою. Сентименталізм – ніжна, тендітна дівчина, сидить, підперши підборіддя рукою; на обличчі сумна задума, очі замріяно спрямовані вдалечінь: на віях виблискує нависла сльоза. Романтизм – красивий юнак у плащі й крислатому капелюсі; кучеряве волосся розвівається за вітром; зір, що палає від захвату, звернений до неба. Художній реалізм – зрілий чоловік із здоровим кольором обличчя, зі спокійним і вдумливим поглядом. Натуралізм – нечупарно одягнутий чоловік у картузі; волосся стоїть дибки, в руках – нотатник, на ремені висить кодак; неспокійно і критично озирається по сторонах. Символізм – нервова молода людина; сильно жестикулює; голосно і протяжно декламує вірші про метафізичну красу потойбічного світу».

«Категорію художнього методу, – зазначає Є. Васильєв, – необхідно сприймати не догматично та абстрактно <...> Художній метод – живий, образний регулятор творчої діяльності. Методи не є усталеними формами. Вони співіснують, взаємопроникають, збагачують один одного. Різні художні методи поєднуються і в окремому літературному напрямі, і в індивідуальному стилі письменника».

Художні методи по-різному досліджують дійсність. Реалістичний метод надає перевагу раціональному, детермінованому підходу до світу перед чуттєво-інтуїтивним, спрямовує увагу на суспільне життя (проблеми економіки, політики, моралі, побуту). Романтичний зосереджує увагу на бажаному, належному, на ідеалі. Він надає перевагу чуттєво-інтуїтивному підходу до дійсності, почасти використовуючи й раціональний підхід.

Реалістичний і романтичний методи змальовують світ у різній послідовності. Реалістичний передусім матеріальний, наближаючись до духовного, романтичний – спершу духовний. Особливості цих методів, порівнюючи їх, добре розкрив Д. Чижевський. Любов до простоти – ухил до ускладненості; нахил «до ясних, за певними приписами вибудуваних рамок або, навпаки, прагнення надати творові навмисне незакінченої, розірваної «вільної» форми; прагнення до прозорої ясності думки – нехтування ясністю, бо, мовляв, важливіша «глибина», хоч би вона читачеві і не завжди була до кінця зрозуміла»; прагнення виробити унормовану, нормалізовану, «чисту мову» – шукання своєрідної оригінальної мови, любов до мовних дивацтв, використання діалектизмів і жаргонів; прагнення дати найточніший вислів – намагання розкрити найбільшу повноту мовного вияву, хоч би це і не на користь творчості; «прагнення досягнути в загальному враження спокійної гармонії або, навпаки, напруження, руху, динаміки. Представники цих двох різних типів літературних стилів цінять не те саме: ясність або глибину, простоту або пишність, спокій або рух, закінченість у собі або безмежність перспектив, викінченість або прагнення та мінливість, сконцентрованість або різноманітність, традиційну канонічність або новизну і т. д. З одного боку, переважає ідеал спокійної урівноваженої краси, з іншого – краса не є єдиною естетичною цінністю літературного твору, поруч краси стоять інші цінності, та до естетичної сфери приймається навіть незугарне».

М. Моклиця до романтичних методів відносить бароко, сентименталізм, романтизм і неоромантизм, до реалістичних – античний реалізм, класицизм, просвітницький реалізм, критичний реалізм, натуралізм, соціалістичний реалізм. «Усі вони, – зазначає дослідниця, – різні, бо сформувалися у різні епохи, але споріднені між собою однаковими естетичними настановами: романтики всіх часів відтворюють свій внутрішній світ, і це для них головне (фантазія і уява спричиняє поширення умовних форм), реалісти всіх часів намагаються відтворити дійсність, тому підпорядковують мистецтво життю (у такому разі панують життєподібні або, використовуючи термін Аристотеля, міметичні, тобто наслідувальні форми у мистецтві). В епоху модернізму відбулося органічне з’єднання романтичного і реалістичного типу світосприйняття, коли суб’єкт, тобто митець, усвідомив себе як головний об’єкт для естетичного опанування».

Художні методи постійно чергуються, напрями народжуються лише раз, розвиваються і згодом назавжди припиняють своє існування.