1 Гинзбург л. Я. О психологической прозе. Л., 1971. С. 10—11, 28

тые речи о патриотизме, произнесенные Цицероном, и «Одиссею», английский поэт XVI в. Ф. Сидни отдает предпочтение Гомеру: его главный герой, «наслаждаясь всеми земными благами у Калипсо, оплакивает свою разлуку с бесплодной и нищей Итакой». Сидни замечает: «...поэт предлагает нашему уму образ того, что философ дает только в словесном описании, не поражающем души, не проникающем в нее, не овладевающем духовным взором так, как это удается образу»¹.

Об идейно-эмоциональной оценке автором изображаемых ха­рактеров свидетельствует прочно укоренившаяся традиция деления героев на «положительные», «отрицательные*, «противоречивые» (при всех оговорках критиков об уязвимости схем). В особенности умест­но такое деление применительно к произведениям классицизма — литературного направления, где целью искусства считалось вос­питание нравственности, поучение. Важнейшими видами идейно-эмоциональной оценки являются эстетические категории, в свете которых писатель (как и любой человек) воспринимает жизнь; он может ее героизировать или, напротив, обнажить комические про­тиворечия; подчеркнуть ее романтику или трагизм', быть сентимен­тальным или драматичным и т, д. Для многих произведений ха­рактерна эмоциональная полифония (например, для «Горя от ума» А. С. Грибоедова, продолжившего традицию высокой комедии).

Поистине неисчерпаемы формы выражения авторской оценки: в распоряжении писателя весь арсенал литературных приемов. В са­мом общем виде эти формы можно разделить на явные и неявные (скрытые). Так, в «Евгении Онегине» автор многократно признается в любви к своей героине: «Простите мне: я так люблю/Татьяну милую мою» (гл. IV, строфа XXIV); отношение же к Онегину — своему «спутнику странному» — он прямо не высказывает, прово­цируя тем самым споры читателей.

Оценочной лексике сродни тропы как «явные способы модели­рования мира»² на стилистическом уровне. Отношение автора (субъек­та речи) к предмету очевидно по характеру ассоциаций, вводимых тропами. Напомним комические описания Н. В. Гоголя, сближаю­щие людей с животными, вещами, овощами и пр.: «Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета, когда старая ключница рубит и делит его на сверкающие обломки перед открытым окном...» («Мертвые души»); «Голова у Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз; голова Ивана Никифоровича на редьку хвостом вверх» («Повесть о том, как поссорился Иван Ива­нович с Иваном Никифоровичем»).

¹ Сидни Ф. Защита поэзии//Литературные манифесты западноевропейских клас­сицистов. М., 1980. С. 143—144.

^г Faryno J. Введение в литературоведение. Katowice, 1980. Ч. 2. С. 29.

29

На метасловесном же, предметном уровне возможности выра­жения оценки у художественного писателя, использующего вымы­сел, по сравнению с документалистом гораздо шире: он может не только прибегнуть к стилистическим и композиционным приемам, но и придумать, создать свой предметный мир, с его особенными временем и пространством, героями, сюжетом, всеми подробностя­ми описания. В предметном мире произведения также различаются явные и неявные (косвенные) формы присутствия автора. В частно­сти, завершая сюжет, писатель может четко выразить свое отноше­ние к противоборствующим сторонам или прибегнуть к открытому финалу. В «Евгении Онегине» Пушкина в круг чтения Татьяны входят нравоучительные сентиментальные романы, где «при конце послед­ней части/Всегда наказан был порок,/Добру достойный был венок». На этом фоне конец пушкинского «романа в стихах» — новаторский, и отсутствие развязки под стать «странному» характеру Онегина.

Художественный образ самодостаточен, он есть форма выраже­ния содержания в искусстве. Иная функция у образов в науке (име­ется в виду, что в науке кроме образов-понятий, о чем шла речь выше, нередко используются образы-символы, образы-сравнения и др., близкие по своей природе к образам, используемым в ис­кусстве); здесь их роль второстепенна, они прежде всего иллюстри­руют доказываемые положения. Например, образ (символ) атома в виде шарика-ядра и вращающихся вокруг него по окружностям-орбитам точек (электронов). Обобщение, которое несет в себе ху­дожественный образ, обычно нигде не «сформулировано» автором. Если же писатель выступает в качестве автокритика, разъясняя свой замысел, основную идею в самом произведении или в спе­циальных статьях («Несколько слов по поводу книги "Война и мир"» Л. Н. Толстого), его интерпретация, конечно, очень важна, но далеко не всегда убедительна для читателя. Объясняя свое про­изведение, писатель, по словам А. А. Потебни, «становится уже в ряды критиков и может ошибаться вместе с ними»¹.

К тому же рассуждения по поводу изображаемых характеров и конфликтов в тексте произведения (включая его рамочные компо­ненты: авторские предисловия, послесловия, примечания и др.) часто имеют своей целью в той или иной мере мистифицировать читателя, например содержат скрытую иронию. Действительно ли для Лермонтова его Печорин — «портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии», как он писал в Пре­дисловии ко второму изданию «Героя нашего времени» (1841)? Или эта формулировка в духе традиции морализирования, которой следо­вали рецензенты романа, находившие Печорина безнравственным (С. А. Бурачок, С. П. Шевырев и др.)? В том же Предисловии автор иронизирует над привычкой русских читателей ждать от литературы

¹ Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М.. 1976. С. 330.

30

поучений, уроков: «Наша публика так еще молода и простодушна, что не понимает басни, если в конце ее не находит нравоучения о. Само слово «порок» не из лексикона Лермонтова, это знак уходя­щего литературного века.

Будучи воплощением общего, существенного в индивидуальном, художественный образ может порождать различные толкования, включая такие, о которых не помышлял автор. Эта его особенность вытекает из природы искусства как формы отражения мира сквозь призму индивидуального сознания. Шеллинг одним из первых в европейской философии отметил, что истинное произведение ис­кусства «как будто содержит бесконечное число замыслов, допус­кая тем самым бесконечное число толкований...»'. Объектом множе­ства толкований он считал греческую мифологию, ее загадочные, символичные образы. А. А, Потебня, неизменно подчеркивавший многозначность образа, на примере жанра басни наглядно показы­вал возможность выведения из басенного сюжета различных нраво­учений. Выразителен его комментарий к басне Бабрия «Мужик и Аист* (сюжет восходит к Эзопу). Приведем полностью текст басни:

«Наставил мужик на пашне силков и поймал вместе с уничто­жавшими его посевы журавлями Аиста.

• Отпусти меня,—прихрамывая, просит он,—я не журавль, я Аист, птица святой жизни, чту своего отца и кормлю его. Взгля­ ни на мои перья — цветом они не похожи на журавлиные!..

• Уймись,— перебил его мужик,— с кем ты попался, с тем я тебе и сверну шею. Беги, не заводи знакомства с негодяями, не то наживешь беду вместе с ними*¹.

Из этой «типичной* басни, полагает Потебня, можно вывести разные обобщения, смотря по ее «применению». Это «или положе­ние, которое высказывает Бабрий устами мужика: «с кем попался, с тем и ответишь», или положение: «человеческое правосудие свое­корыстно, слепо», или: «нет правды на свете», или: «есть высшая справедливость: справедливо, чтобы при соблюдении великих ин­тересов не обращали внимания на вытекающее из этого частное зло». Одним словом, чего хочешь, того и просишь; и доказать, что все эти обобщения ошибочны, очень трудно»³.

Образность искусства создает объективные предпосылки для споров о смысле произведения, для его различных интерпретаций, как близких к авторской концепции, так и полемичных по отно­шению к ней. Характерно нежелание многих писателей определять идею своего произведения, «переводить» его на язык понятий. «Если Же бы я хотел сказать словами все то. что я имел в виду выразить романом,— писал Л, Н. Толстой об «Анне Карениной» в письме к

' Шеллинг Ф. В. И. Система трансцендентального идеализма. С. 478.

² Потебня А. А. Эстетика и поэтика. С. 496.

³ Там же. С. 496-497,H. H. Страхову от 23.,.26 апреля 1876 г.,—то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала»¹. Не менее показательно ревнивое отношение художников к образам, создан­ным ими. Эти образы дороги им их неповторимостью, счастливо найденными деталями. Так, для Гончарова идея вне образа мертва. Он горестно сетовал (в письме к С. А. Никитенко от 28 июня 1860 г.) на вечного своего соперника в искусстве— Тургенева, якобы ис­пользовавшего в «Дворянском гнезде» и «Накануне» гончаровский абрис будущего «Обрыва»: «...не зернышко взял он у меня, а взял лучшие места, перлы и сыграл на своей лире; если б он взял со­держание, тогда бы ничего, а он взял подробности, искры поэзии, например, всходы новой жизни на развалинах старой, историю пред­ков, местность сада, черты моей старушки — нельзя не кипеть»³. Парадокс искусства заключается, однако, в том, что некая экспли­кация общего «смысла», «содержания», «идеи», заключенных в обра­зе, есть неизбежное условие диалога с автором произведения, в ко­торый вступает каждый его читатель, слушатель, зритель.

Художественный образ — феномен сложный. В нем как в целост­ности интегрированы индивидуальное и общее, существенное (ха­рактерное, типическое), равно как и средства их воплощения.

Образ существует объективно, как воплощенная в соответствую­щем материале авторская конструкция, как «вещь в себе». Однако становясь элементом сознания «других», образ обретает субъектив­ное существование, порождает эстетическое поле, выходящее за рамки авторского замысла.