1 Поспелов г. И. Виды образности//Введение в литературоведение/Под ред. Г. Н. По­спелова. Изд. 3-е. M., 198r. С. 43.

сифицировать их — создавать понятия — развилась постепенно. В IV в. до н. э, Платону приходилось доказывать, что кроме этого предмета есть его «вид», или «идея». В ответ на рассуждения Платона о «стольности» и «чашности» Диоген говорил: «А я вот, Платон, стол и чашу вижу, а стольности и чашности не вижу». Платон же отве­чал: «И понятно: чтобы видеть стол и чашу, у тебя есть глаза, а чтобы видеть стельность и чашность, у тебя нет разума»¹.

Истоки теории образа — в античности (учение о мимесисе). Но развернутое обоснование понятия, близкое к современному, дано в немецкой классической эстетике, особенно у Гегеля. Философ ви­дел в искусстве чувственное (т. е. воспринимаемое чувствами) во­площение идеи: «От теоретического, научного изучения художест­венное осмысление отличается тем, что оно интересуется предме­том в его единичном существовании и не стремится превратить его во всеобщую мысль и понятие»³. В то же время единичное, инди­видуальное (т. е. неделимое) в искусстве способно ярко, осязаемо, зримо передать общее. Гегель проводит запоминающуюся анало­гию— он уподобляет художественное произведение глазам как зер­калу души: «...об искусстве можно утверждать, что оно выявляет дух и превращает любой образ во всех точках его видимой поверхности в глаз, образующий вместилище души [,..]. Оно превращает в глаз не только телесную форму, выражение лица, жесты и манеру дер­жаться, но точно так же поступки и события, модуляции голоса, речи и звука на всем протяжении и всех условиях их проявления...»³. Художественный образ, по Гегелю,— результат «очищения» явле­ния от всего случайного, затемняющего сущность, результат его «идеализации». Например, не только рафаэлевские мадонны, но все матери испытывают «благоговейную и смиренную» любовь к свое­му ребенку, «однако не всякая форма женского лица способна полностью выразить такую глубину души»⁴. Выделенные положения эстетики Гегеля оказались долговечнее своего методологического кон­текста, и они входят — в трансформированном виде — в современ­ное искусствознание.

Понятийное мышление, говоря гегелевским языком,— «царство закономерностей«»; мышление художественное, не игнорируя за­кономерности, оживляет их, «примиряет с действительностью» и «абстракциями науки»⁵, раскрывая истину через имитацию, созда­вая иллюзию чувственно воспринимаемых предметов. По опреде­лению художественный образ есть проявление свободы творчества. Как и понятие, художественный образ выполняет познавательную

¹ Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. М., 1979. С 251.

² Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. M., 196S. Т. 1. С. 44.

³ Там же. С, 162. ^s Там же. С. 165.

⁵ Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике//Гегель Г. В. Ф. Соч М„ 1938. Т. 12. С. 41.

функцию, являя собою единство индивидуальных и общих качеств предмета, однако содержащееся в нем знание во многом субъектив­но, окрашено авторской позицией, его видением изображаемого явления; оно принимает чувственно воспринимаемые формы, экс­прессивно воздействует на чувства и разум читателей, слушателей, зрителей. «И что такое ум в искусстве? — размышлял И. А. Гонча­ров,—Это уменье создать образ. [...] Одним умом в десяти томах не скажешь того, что сказано десятком лиц в каком-нибудь "Реви­зоре"»¹.

И тем не менее понятийное и образное мышление следует не противопоставлять, но сопоставлять, ибо они, будучи разными спо­собами освоения действительности, дополняют друг друга. Еще Бе­линский видел отличие науки от искусства в том, что ученый «доказывает», а поэт -«показывает», «и оба убеждают: только один логическими доводами, другой — картинами»². Наука апеллирует к объективным закономерностям, искусство —к мироощущению че­ловека, его настроению, жизненному опыту, расширяя и обогащая его, стимулируя деятельность сознания, утоляя многие желания, погружая его в жизнь других людей, общества, природы. Наука для своего понимания требует знания (подчас немалого), которым об­ладают не все; для постижения искусства нужна также подготовка, жизненный опыт. И все же понимающих поэта больше, чем пони­мающих ученого, ибо искусство воспринимается всеми пластами сознания, а не только разумом, всей палитрой душевной жизни. Художественный образ, с одной стороны, это ответ художника на интересующие его вопросы, а с другой — это и новые вопросы, по­рождаемые недосказанностью образа, его субъективной природой. Наука и искусство в равной мере «работают» на человека.

Согласно известному определению, «сущность человека не аб­стракт...», «в своей действительности она есть совокупность всех общественных отношений»³. И разве не конкретизирует, не ожив­ляет этот тезис художественная литература, представляя нам вели­кое многообразие ситуаций общения, типов поведения людей в этих ситуациях?

Несмотря на общность гносеологических корней образа вообще и образа художественного, дистанция между ними немалая. В чем же заключаются специфические черты художественного образа?

Художественное сознание, сочетая рассудочный (дискурсивный) и интуитивный подходы, схватывает нерасчлененность, целостность, полноту реального бытия явлений действительности и отражает его

¹ Гончаров И. А. Лучше поздно, чем никогда (Критические заметки)///оята-ров И. А. Собр. соч.: Б S т. М., 1955. Т. 8. С. 107.

¹ Белинский В. Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года//£елинский В. Г. Поли, собр. соч.: В 13т. M., S956. Т, 10. С. 311.

³ Маркс К- Тезисы о Фейербахе//Лґоякс К., Энгельс Ф, Соч. 2-е изд. М., 1955. Т. 3. С. 3.

в чувственно-наглядной форме. Художественный образ, если пере­фразировать Шеллинга, есть способ выражения бесконечного через конечное¹. Любой образ воспринимается и оценивается как некая целостность, хотя бы он был создан с помощью одной-двух де­талей: читатель (нас в первую очередь интересует литература) в сво­ем воображении восполняет недостающее. Так, в стихотворении Ф. И. Тютчева описаны только глаза, взгляд лирической героини:

Я очи знал,— о, эти очи! Как я любил их,—знает Бог! От их волшебной, страстной ночи Я душу оторвать не мог.

(«Я очи знал, —о, эти очи.¹..»)

Как объект эстетического восприятия и суждения образ целостен, даже если принципом поэтики автора является нарочитая фрагмен­тарность, эскизность, недоговоренность. В этих случаях огромна се­мантическая нагрузка на отдельную деталь.

Художественный образ всегда несет в себе обобщение, т. е. имеет типическое значение (гр. typos — отпечаток, оттиск). Если в самой действительности соотношение общего и единичного может быть раз­личным (в частности, единичное может и затемнять общее), то об­разы искусства суть яркие, концентрированные воплощения обще­го, существенного в индивидуальном.

Художественное обобщение в творческой практике принимает разные формы, окрашенные авторскими эмоциями и оценками. Например, образ может иметь репрезентативный характер, когда выделяются, «заостряются» какие-то черты реального предмета, или быть символом. Художественный образ-символ в особенности харак­терен для лирики (например, образ паруса у Лермонтова или Пророка у Пушкина). В цитируемом выше стихотворении Тютчева «Я очи знал,— о, эти очи!..» психологический портрет создан бла­годаря кругу ассоциаций, связанных в сознании лирического героя с «очами» героини: они говорят ему о «горе», «страсти глубине», о «наслажденье» и «страданье», он не может «без слез» любоваться этим взором, В лирике поэта очень важен мотив ночи; портретная деталь (ночь очей, т, е. их черный цвет) обретает символический смысл: для Тютчева «ночь» не просто часть суток, но встреча с «бездной», с «древним... хаосом», с таинственными и страшными силами природы («День и ночь», «Святая ночь на небосклон взо­шла...», «О чем ты воешь, ветр ночной?..»). Вместе с лирическим героем мы видим в «очах» героини отражение ее души; остальное не важно.

Собственные имена литературных героев нередко становятся нарицательными, что служит ярким показателем обобщающего