1 См.: Шеллинг ф. Б. И. Система трансцендентаїьного каеадизш//іїЇеь«йЄ ф. В. И. Соч.: в 2 т. М., 1987. Т. 1. С. 479.

смысла художественного образа. «У истинного таланта каждое лицо — тип, и каждый тип, для читателя, есть знакомый незнакомец,— писал В. Г. Белинский,—<...> В самом деле, Онегин, Ленский, Татьяна, Зарецкий, Репетилов, Хлестова, Тугоуховский, Платон Ми­хайлович Горич, княжна Мими, Пульхерия Ивановна, Афанасий Иванович, Шиллер, Пискарев, Пирогов —разве все эти собственные имена теперь уже не нарицательные? И, боже мой! как много смыс­ла заключает в себе каждое из них!»¹ В «Бедных людях» Ф. М. До­стоевского Макар Девушкин, очевидно, выражая мысли писателя, пишет о соседе-чиновнике под впечатлением только что прочитан­ной повести А. С, Пушкина «Станционный смотритель»: «...да чего далеко ходить!—вот хоть бы и наш бедный чиновник,—ведь он, может быть, такой же Самсон Вырин, только у него другая фами­лия, Горшков».

«Знакомым незнакомцем», типом литературный персонаж ста­новится в результате творческой типизации, т, е. отбора определен­ных сторон жизненных явлений и их подчеркивания, гиперболиза­ции в художественном изображении. Именно для раскрытия тех или иных свойств, представляющихся писателю существенными, нуж­ны домысел, вымысел, фантазия. Творческие истории многих произ­ведений, сюжет которых основан на каких-то реальных событиях, а герои имеют прототипы («Муму» Тургенева, «Гранатовый браслет» А. И. Куприна), позволяют проследить, как правило, сложный путь писателя от жизненного материала к художественному сюжету¹.

Типизация может приводить к нарушению жизнеподобия: к сме­лой гиперболе, гротеску, фантастике («Шагреневая кожа» О. Баль­зака, «Нос» Гоголя, «Носорог» Э. Ионеско). Но нарочитая услов­ность стиля, элементы фантастики способствуют обнаружению сущности явления в названных произведениях. В «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина, где гротеск — доминанта стиля, Тур­генев нашел «реализм, трезвый и ясный среди самой необузданной игры воображения*³.

Право на вымысел, на отход от жизненных фактов дорого ху­дожнику: оно дает ему свободу самовыражения, мысленного пере­создания действительности. Не случайно поэты воспевают мечту: «Тогда с отвагою свободной/Поэт на будущность глядит,/И мир мечтою благородной/Пред ним очищен и обмыт» (Лермонтов. «Жур­налист, писатель и читатель»); «Сотри случайные черты —/И ты увидишь: мир прекрасен» (Блок. «Возмездие»). Стирать «случайные черты», усиливать неслучайные значит создавать другую, эстети­ческую реальность. Роль вымысла в творчестве трудно переоценить.

¹ Белинский В. Г. О русской повести и повестях г. Гоголя («Арабески» и «Мирго­ род» )//Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М„ 1953. Т. 1. С. 296.

² См.: Добин £. С. Жизненный материал и художественный сюжет. Л., 1956.

³ Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: E 12 т. М., 1982. Т. 10. С. 265.

И все же не вымысел как таковой — критерий художественно­сти. Об этом свидетельствуют, с одной стороны, жанры массовой (тривиальной) литературы: триллеры, фэнтэзи, розовые романы и проч., уводящие читателя в несомненно придуманные, но удиви­тельно однообразные и схематичные миры с клишированными героями и ситуациями. Тяготение к гиперболе, фантастике не спа­сает эти сочинения от низкого «эстетического рейтинга» в глазах знатоков. С другой стороны, в художественной литературе часто используется документ, причем не только в произведениях на ис­торические темы; так, в повести Пушкина «Дубровский» воспроиз­веден, с изменением фамилий и других реквизитов, текст подлин­ного судебного решения. Литературу вымысла обогащает взаимо­действие с документальными жанрами: мемуарами, дневниками, путевыми заметками; нередко именно здесь писатели находят новые характеры, сюжетные ходы, обновляющие жанровую традицию. Не­которые исследователи выделяют пограничную область художествен­но-документальной литературы, относя к ней произведения, факто­графическая образность которых достигает особой глубины и выра­зительности: «Исповедь» Ж.-Ж. Руссо, «Былое и думы» А, И. Герцена, «Архипелаг ГУЛАГ» А. И. Солженицына. По мнению Л. Я. Гинзбург, «для эстетической значимости не обязателен вымысел и обязатель­на организация — отбор и творческое сочетание элементов, отра­женных и преображенных словом. В документальном контексте, вос­принимаемом эстетически, жизненный факт испытывает глубокие превращения. Речь идет не о стилистических украшениях и внешней образности. Слова могут остаться неукрашенными, нагими, как говорил Пушкин, но в них должно возникнуть качество художе­ственного образа <..,> ...в факте... пробуждается эстетическая жизнь; он становится формой, образом, представителем идеи»¹.

Однако само восприятие документальных произведений, каково бы ни было их эстетическое достоинство, и собственно художест­венных — глубоко различно: в первом случае ценится подлинность изображаемого, во втором — читатель «согласен» получать удоволь­ствие от иллюзии, игры, понимая, что благодаря этой игре (в част­ности, нарочитому нарушению жизнеподобия) черты первичной реальности проступают особенно отчетливо (например, в рассказе А. П. Чехова «Смерть чиновника» комизм добровольного самоуни­чижения главного героя достигает апогея в развязке сюжета, где автор явно прибегает к гиперболе).

Художественный образ экспрессивен, т. е. выражает идейно-эмо­циональное отношение автора к предмету. Он обращен не только к уму, но и к чувствам читателей, слушателей, зрителей. По силе эмоционального воздействия изображение обычно превосходит рас­суждение, даже патетическую речь оратора. Сопоставляя знамени-