3. Сюжетные и внесюжетные функции слова

Все сказанное подводит нас к тому, что слово в драме может быть элементом как сюжета (особенно реплика, хотя отнюдь не всегда), так и внесюжетных структур (монолог, хоть также не всегда, ремарка и вставной текст). Рассмотрим это соотношение слова и сюжета в драме специально.

Сращенность слова и сюжета

Она, по общему мнению, характерна для диалогов классической драмы. В первую очередь в ней персонажи своими репликами «откликаются на развертывание событий и влияют на их дальнейшее течение». Примером может служить взаимосвязь диалога и действия в «Грозе».

Если поставить вопрос так: в какой точке сюжета этой пьесы впервые возникает та необходимая логика развития действия, которая в конечном счете приводит Катерину к гибели, — то мы неминуемо придем к одной реплике Тихона. В самом деле, как мы уже говорили, ход событий произведения предопределен с момента, когда героиня сделала свой выбор, т.е. сценой с ключом. Но что побудило ее принять именно такое решение? Вот заключительный фазис ее колебаний:

...Что я так испугалась! И ключ спрятала... Ну, уж знать там ему и быть! Видно, сама судьба того хочет! Да какой же в этом грех, если я взгляну на него раз, хоть издали-то! Да хоть и поговорю-то, так все не беда! А как же я мужу-то!.. Да ведь он сам не захотел...

Последние слова возвращают читателя к сцене прощания героини с мужем. Отказываясь взять ее с собой (чего ему никто не запрещал), Тихон говорит, между прочим:

Да не разлюбил; а с этакой-то неволи от какой хочешь красавицы жены убежишь! Ты подумай то: какой ни на есть, а я все-таки мужчина, всю жизнь вот этак жить, как ты видишь, так убежишь и от жены. Да как знаю я теперича, что недели две никакой грозы надо мной не будет, кандалов эких на ногах нет, так до жены ли мне?

Здесь обнаруживается не личный, а, говоря современным языком, «ролевой» характер взаимоотношений Тихона с женой, с его собственной точки зрения: она для него — не эта, особенная женщина, а «красавица жена» (которую за то и любят, но ведь семья означает «кандалы»); а сам он — «все-таки мужчина» и, следовательно, вправе загулять, хоть на две недели. Поэтому-то Катерина отвечает ему тут же: «Как же мне любить-то тебя, когда ты такие слова говоришь?»

И уж коли на ее попытку вопреки всему вызвать в себе и в муже личное чувство, которое могло бы остановить и уберечь от беды, Тихон отвечает полным непониманием, остается надеяться только на формальный запрет: «Ну, так вот что! Возьми ты с меня какую-нибудь клятву страшную...» Здесь готовится ее будущий выбор.

Таким образом, в «Грозе» действительно, слово оказывается поступком, реплика поворачивает ход действия. Но, например, в чеховской драме с ее общепризнанным преобладанием «внутреннего действия» диалоги и уж тем более отдельные составляющие их реплики, как кажется, не могут иметь сюжетного значения. Дело, однако, обстоит сложнее.

Рассмотрим несколько случайно выбранных реплик из первого действия «Вишневого сада». Вот Варя объясняет Ане, каковы в действительности ее отношения с Лопахиным: «...Все говорят о нашей свадьбе, все поздравляют, а на самом деле ничего нет, все как сон... (Другим тоном.) У тебя брошка вроде как пчелка». Понятно, что она хочет уйти от тяжелой для нее темы, переключиться на другое. Аня, отвечая ей, говорит сначала печально: «Это мама купила», а потом: «(Идет в свою комнату, говорит весело, по-детски.) А в Париже я на воздушном шаре летала!» И здесь видно, чем мотивирована смена тона: она перешла в свою комнату. Но вот несколько позже, Любовь Андреевна, не говоря, как будто, ни о чем сложном и не двигаясь с места, произносит следующий маленький монолог:

Неужели это я сижу? (Смеется.) Мне хочется прыгать, размахивать руками. (Закрывает лицо руками.) А вдруг я сплю! Видит Бог, я люблю родину, люблю нежно, я не могла смотреть из вагона, все плакала. (Сквозь слезы.) Однако же надо пить кофе.

Тон здесь меняется дважды. И если попытаться найти общее во всех трех случаях, то приходится говорить о внутренней дробности и неслаженности в человеке, об отсутствии внутренней цельности. И это касается любого персонажа пьесы. Не всегда так очевидны перебои не только тона, но и стиля, как, например, в монологе Епиходова: «Судьба относится ко мне, как буря к небольшому кораблю...», как не все герои «Вишневого сада» — «двадцать два несчастья». Но все они, по сути дела, «недотепы», как говорит Фирс. И поскольку та же самая нескладица характеризует и диалоги произведения, что давно и хорошо известно, в итоге мы приходим к мысли, что речевая его структура — не что иное, как образ того общего состояния жизни (с точки зрения поэтики — основной сюжетной ситуации), о котором Фирс говорит: «...теперь все враздробь, не поймешь ничего».

В чеховской драме сюжет составляют вовсе не «словесные действия», т.е. не цепь слов-поступков, а именно постоянное, не связанное с поступком, осмысление, рефлексия над общим складом жизни (персонажи — сплошные Гамлеты); эта рефлексия и является предметом авторского изображения.

Автономность драматической речи

Внесюжетный характер имеют в драме прежде всего монологи персонажей-идеологов. Таковы, например, в «Грозе» в равной степени рассуждения Кулигина и Феклуши, при всей противоположности их идей и оценок. Чем больше обобщений и риторической выстроенности, тем более очевиден такой характер высказывания. Это же можно сказать и о такой разновидности диалогов, как диспуты. Достаточно очевидно эмансипированы от сюжетных функций, например, разговоры о «гордом человеке» в «На дне». Исследователи говорят об особой разновидности пьесы-диспута, разработанной Ибсеном и Шоу.

От того, что мы нашли у Чехова, этот вариант отличается тем, что в его персонажах переживание собственного и общего жизненного неустройства и постоянные попытки осознать это положение дел ни в каких интеллектуально отстоявшихся и риторически оформленных высказываниях не выражаются (все риторические монологи — всегда не о том, а потому и некстати). Не случайно в «Вишневом саде» никакого разговора на предложенную тему о «гордом человеке» не получается, хоть Петя Трофимов, по-видимому, и читал в отличие от Симеонова-Пищика Ницше.

Чем более необходимо автору сделать предметом осмысления читателя сюжет пьесы в целом, тем значимее в ней вставные тексты. Таков не только прием «пьесы в пьесе», о котором мы уже говорили, но и другие, аналогичные ему: чтение отрывка из «Sur l'eau» Мопассана в «Чайке», стихотворение Беранже, притча о праведной земле и песня в «На дне».

Все сказанное приводит к выводу: в слове драмы автор выражает устойчивые, зачастую неизменные позиции персонажей, а не только их сиюминутные реакции на то или иное положение. Нужно учесть, конечно, что у Чехова, например, сознательно избранные позиции, как правило, искусственны, фальшивы; главное и подлинное высказывается невольно.