3. Три варианта теорий драмы

В истории поэтики и философской эстетики мы находим, во-первых, теорию драмы как произведения, создающего особого рода переживание события и судьбы героя читателем-зрителем. Это переживание обозначается понятиями катастрофы и катарсиса (Аристотель, Шиллер, Ницше, Выготский).

Во-вторых, от немецкой философской эстетики рубежа XVIII—XIX вв. (Гегель, Гёте) до XX в. развивалась теория драматического действия, использующая понятия конфликта и сюжета. В-третьих, в XX в. возникла теория драматического слова. Естественно, речь идет о доминировании в той или иной теории определенных сторон художественного целого и соответствующих понятий. Понятно также, что во многих работах мы встретим сочетание разных подходов.

Перейдем к рассмотрению основных аспектов структуры драматического произведения.

«Зона построения образа» в драме. Катастрофа и катарсис

Двойственная, «театрально-литературная» природа драматического произведения проявляется прежде всего в следующем: здесь, в отличие от эпики и лирики, заданы особые пространственно-временные условия восприятия события, которые одинаково актуальны как в сценическом воплощении, так и при чтении. Особенности чтения драмы состоят в непроизвольном разыгрывании читателем реплик персонажей и их жестов, которые читатель стремится вписать в воображаемое пространство сцены; в сочетании перевоплощений в персонажей (внутренней точки зрения) с воображаемой зрелищностью целого, воспринимаемой внешним наблюдателем. Ведь здесь все слова — поступки, а все точки зрения опредмечены.

Пространство-время драматического события и позиция зрителя

Театр как особый мир и художественную модель Вселенной характеризует наглядно выраженное двоемирие. По отношению к миру героев (сцене) читатель-зритель находится в другом, хотя и вплотную примыкающем, пространстве, вне их жизни и в принципе — на время чтения или спектакля — вне жизни вообще. Это положение не только пространственно-наглядно, но и принудительно по отношению к времени: роман можно отложить, а восприятие лирического стихотворения очень кратковременно; драма же требует непрерывной длительности восприятия, так сказать прикованности. Позиция читателя-зрителя в этом смысле аналогична воображаемому нами божественному видению земной жизни и человеческих действий. Так, у Тютчева античный мир — театр, где боги созерцают борьбу смертных с Роком:

Пускай олимпийцы завистливым оком

Глядят на борьбу непреклонных сердец.

Кто, ратуя, пал, побежденный лишь Роком,

Тот вырвал из рук их победный венец.

Организация пространства в античном и классическом европейском театре — амфитеатр, ярусы — создает условия именно для такой позиции «вненаходимости» зрителя (мы уже говорили о том, что читатель создает аналог театрального пространства в своем воображении)1.

Однако в истории европейской культуры известен и принципиально иной вариант пространственной структуры театрального представления: это площадной театр кукол и масок.

Говоря о нем в работе «Формы времени и хронотопа в романе», М.М.Бахтин замечает, что главные фигуры этого театра — шут и дурак — «не от мира сего» и что все их бытие — «отраженное чужое бытие, — но другого у них и нет», это «форма бытия человека — безучастного участника жизни, вечного соглядатая и отражателя ее».

Итак, в отличие от героев серьезного классического театра, жизнь которых наблюдает читатель-зритель, здесь скорее он сам становится объектом наблюдения.

Откуда же смотрят на человеческую жизнь, в частности и на жизнь зрителей театрального представления, шут и дурак? Они, по мнению ученого, — «метаморфоза царя и бога, находящихся в преисподней, в смерти»2. Если классический театр строится на прямой перспективе, то для народного площадного театра характерна перспектива обратная. Но при всей значимости замеченного различия в обоих вариантах сохраняется важнейшая отличительная особенность театрального хронотопа. Какие бы реальные или вымышленные времена ни становились предметом изображения в драме, все, что в ней происходит (составляя ее сюжет), свершается на глазах у зрителя в особом настоящем — «настоящем сопереживания». *

Временная дистанция отсутствует и полностью замещена пространственно отдаленной позицией эмоционально и интеллектуально заинтересованного свидетеля того, что совершается целиком на его глазах — «здесь и сейчас».

Эта главная особенность была глубоко осмыслена в статьях Шиллера по теории трагедии («Все повествовательные формы переносят настоящее в прошедшее; все драматические делают прошедшее настоящим»), в переписке его с Гёте («То, что эпический поэт воплощает свое событие как абсолютно законченное, а трагический поэт как абсолютно сопереживаемое, представляется мне совершенно очевидным») и заметках Гёте, основанных на этой переписке: «...эпический поэт излагает событие, перенося его в прошедшее, драматург же изображает его как совершающееся в настоящем»1.

Внимание к этому объединяющему героя и читателя-зрителя вневременному настоящему позволяет более адекватно понять сформулированную эстетикой классицизма идею «трех единств». Аристотель действительно отмечал, что «трагедия старается уложиться в круг одного дня и выходить из него лишь немного» и, по всей вероятности, имел при этом в виду ту же необходимость создать «настоящее сопереживания», о которой говорят слова третьей песни трактата Буало:

Одно событие, вместившееся в сутки,

В едином месте пусть на сцене протечет;

Лишь в этом случае оно нас увлечет2.

В этом отношении и современный театр без всякой принудительности и без какого-либо ущерба для себя может придерживаться тех же трех единств. В XX в. теоретики драмы приводят «Опасный поворот» Дж. Б. Пристли как пример совпадения времени действия пьесы с временем ее восприятия3.

Событие «завершения» в драме. Катастрофа и катарсис

Специфика драмы, как видно из сказанного, состоит прежде всего в том, как в этом роде литературных произведений создается художественное «завершение», т.е. как строится и воплощается смысловая граница между мирами героев, с одной стороны, автора и читателя-зрителя — с другой. Это событие «встречи» сознаний героя и читателя-зрителя на смысловом рубеже двух действительностей в объединяющем их переживании «предела» активности героя и всей его жизни обозначается и осознается в истории эстетики и поэтики с помощью понятий «катастрофа» и «катарсис».

Первое из них представляется достаточно ясным и бесспорным. Определения различаются тем, смешивается ли катастрофа с развязкой драмы, или, что, на наш взгляд, более точно, она считается моментом разрешения конфликта, составляющего основу сюжета драмы, независимо от того, заканчивается ли на этом моменте развитие сюжета. Второе понятие, впервые предложенное в «Поэтике» Аристотеля, имеет почти пятисотлетнюю историю разнообразных толкований1. По А. Ф. Лосеву, катарсис (греч. — «очищение», «прояснение») — термин др.-греч. философии и эстетики, обозначающий «сущность эстетического переживания»2. К этому нужно добавить, что исторически сложились два варианта основного значения этого термина: 1) характерный для драмы, в особенности трагедии, эмоциональный контакт читателя-зрителя с героем в момент его катастрофы; 2) свойственная любому произведению словесного творчества «встреча» сознаний читателя и героя, читателя и автора, создающая смысловую границу произведения и его эстетическую «завершенность». Нас в данном случае, т.е. в связи с проблемами специфики драмы как литературного рода, будет интересовать в основном первое значение термина.

Смысл завершающего события драмы, несомненно, рождается в его соотнесенности с логикой развертывания сюжета.

Ход действия создает предпосылки катастрофы героя (подчеркнем, что она может быть и трагической, и комической), обусловливает необходимость ее свершения и демонстрирует вытекающие из нее последствия («Вот злонравия достойные плоды!»); он не самоценен, а всецело подчинен задаче подготовки и осуществления катастрофы, а следовательно, и катарсиса.

Интересны с этой точки зрения высказывания Ф. Шиллера о противоречии между «высшей целесообразностью», которая воплощена в форме трагедии, и «нецелесообразностью» действий героя (его «моральным несовершенством» — односторонностью или нецельностью). Это противоречие и разрешается катастрофой. (Несовершенство героя — условие постижения им и зрителем высшей целесообразности или достижения ими совершенства.) Эти положения подкрепляют мнение многих исследователей жанра трагедии о лежащем в основе ее сюжета архетипе жертвы. Следовательно, речь идет о столкновении (продуктивном противоречии) точек зрения героя и читателя-автора, о переходе в момент «эстетического переживания» (катарсиса) с точки зрения героя на «высшую» — и уже не эмоционально-этическую, а эстетическую — точку зрения.

Применимость этих суждений и к комической катастрофе достаточно очевидна: ведь для комедии характерно различие внутренней точки зрения (героя) и внешней (созерцателя пьесы). А это означает, что читатель-зритель драмы как таковой на сопереживании не останавливается: катарсис включает в себя дистанцирование, возвышение над героем, т.е. создание смысловой границы героя и его мира.

Катарсис — переход на новую, причем «вненаходимую» точку зрения. Единство действия состоит в подготовке катастрофы, а его развитие в настоящем необходимо для сопричастия к событию, т.е. для того чтобы реакция на это событие у героя и зрителя была одновременной, хотя и не идентичной.

Интересный пример — катастрофа трагедии Софокла «Эдип-царь» в трактовке Вяч. Иванова. По его мнению, когда Эдип, узнав в итоге своего поиска убийцы царя Лая, что это — он сам, признает свою, казалось бы, совершенно невольную вину и безоговорочно себя осуждает, эта реакция равнозначна его ответу на загадку Сфинкса: слову «человек». Признание ответственности возможно при условии прозрения в смысле не только более адекватного видения и понимания событий прошлого, но и более высокого, чем прежнее, понимания человека и его назначения. В этом новом видении и переживании истории Эдипа герой и созерцатель трагедии объединяются: катарсис как очищение от эмоций жалости и страха, по мысли А. Ничева, обычно связан с освобождением от ложных мнений1.

Таким образом, оба понятия в области драмы имеют универсальное значение: применимы и к трагедии, и к комедии; равно важны и для классической драмы, и для неклассической. Например, мы находим катастрофу и катарсис в «Вишневом саде»: тут и ожидание «обвала дома», и «принесение жертвы» (забытый в доме Фирс), и переживание «несчастья», связанного с «волей» (чувством освобождения от прошлого).

В то же время оба понятия характеризуют особый контакт созерцателя с героем: катастрофа переживается ими вместе; катарсис — характеристика природы совместного переживания катастрофы, хотя в итоге этого процесса и устанавливается граница двух миров и сознаний.

Аспекты «завершающего» события (варианты перехода границ)

Граница, разделяющая сцену и зал, может быть интерпретирована как рубеж, разделяющий «частную» и публичную жизнь: завершающее событие драмы предстает в таких случаях в качестве «опубликования» частной жизни. Таковы финальные монологи некоторых персонажей (обычно — резонеров), обращенные к зрителю, в классической драме, например, у Шекспира или реплики «на публику» в «Горе от ума», в «Ревизоре».

Отсюда интерес драмы к частной жизни исторических лиц, с одной стороны, к формам суда и расследования — с другой: театральность в смысле ориентации на зрителя в таких случаях заложена в самом предмете изображения. Известны пьесы, в которых драматическое действие в целом имеет вид судебного процесса («Адам и Ева» П.Когоута или «Свидетель обвинения» А.Кристи) или расследования (от «Эдипа-царя» до «Визита инспектора» Дж. Б. Пристли). Чаще события драмы рассматриваются как предмет возможного суда и следствия, а сюжет включает в себя отдельные эпизоды такого рода («Власть тьмы», «Живой труп», «На дне»). Наконец, мотивы преступления, признания вины и возмездия (наказания) распространены в драме очень широко: они присутствуют, например, в «Грозе», в «Вишневом саде» («Уж слишком много мы грешили», — говорит Любовь Андреевна). Не случайно, с такой точки зрения, театральность присуща также различным разновидностям эпической криминальной литературы.

Предметом драматического изображения могут быть также и другие, некриминальные формы публичной жизни и театрального поведения: бал или званый вечер, маскарад в драме прошлого века; в советской жизни — собрание или заседание («Протокол одного заседания» А.Гельмана, «Гараж» Э. Брагинского и Э. Рязанова).

Наконец, переход границ «театральной» и «нетеатральной» действительностей возможен и внутри сцены, когда создается «двойная перспектива». Таков прием вставной пьесы, зрителями которой являются персонажи обрамляющего драматического произведения, или мотив «сцены на сцене» («Гамлет», «Чайка»). Менее очевидное явление той же природы — демонстративное или «ролевое» поведение персонажей (персонаж в своей действительности, в расчете на реакцию других персонажей играет какую-то роль): от актера это требует, так сказать, двойной игры («Ревизор»). Близки этому патетические, подчеркнуто театральные монологи персонажей в их обычной жизни (Чехов). Возможно также сценическое изображение жизни актеров, включающее эпизоды их игры на сцене (Пиранделло).

Будучи связан с противопоставлением и одновременно взаимным уподоблением театральной и внетеатральной действительностей, катарсис представляет собой, помимо уже отмеченного, еще и преодоление героем и зрителем внутренней двойственности и расхождения изображенного поступка и судьбы с высшей целесообразностью.