Словник основних термінів

Аналіз художнього твору (від гр. analysis – розчленування) – стратегія дослідження, що полягає в розчленуванні цілісного літературного твору на компоненти, елементи, в розгляді кожного з них зокрема та у взаємозв’язках з метою осягнення, характеристики своєрідності цілого твору.

Наприклад, аналіз такого компоненту художнього твору як назва. Заголовок є одним з найістотніших структурних складників твору. Онтологічна сутність назви твору визначається її іменною природою. Власне ім`я тексту називає конкретний об`єкт і демонструє таким чином його сенс. Оскільки заголовок найповніше втілює смисл тексту, то він має служити для його пізнання (розуміння і інтерпретації). Про таку необхідність свідчить і той факт, що назва містить певний досвід авторської інтерпретації, яка адресована читачеві.

Існують певні механізми, завдяки яким читацьке розуміння художнього твору обумовлюється семантикою заголовку.

Наприклад, повість О. де Бальзака «Дім кішки, що грає у м`яч» віддзеркалює поширену практику використання письменниками першої третини ХІХ ст. назв, що мають вразити читача, пробудити максимальне його зацікавлення («Мертвий віслюк і гільйотинована жінка» Ж. Жанена, «Примадонна і помічник м’ясника» Б. де Гюржи, «Коричневі оповіді закинутої голови», збірка, у якій брав участь О. де Бальзак, «Плік і Плок» та «Кукарача» Е. Сю, «Червоне і чорне» Стендаля). Традиційно вважається, що вирішальним фактором у виборі дивного заголовку було прагнення комерційного успіху творів та слідування певній літературній моді. Проте, дослідження заголовку у співвідношенні із текстом та авторськими світоглядними і творчими настановами дозволяє встановити його смислотворчий потенціал.

Повість вперше побачила світ у другому томі першого видання бальзаківського циклу «Сцени приватного життя» під назвою «Слава і нещастя» (1830). Через дванадцять років, вміщуючи твір до першого видання «Людської комедії», письменник дав йому іншу назву – «Дім кішки, що грає у м`яч». Якщо взяти до уваги той факт, що назва концентрує сенс твору, то вона має сприйматися як зовнішній код, що виконує номінативну та смислороз`яснювальну функцію. Отже, зміна коду, здійснена О. де Бальзаком, вказує на суттєве переосмислення концепції твору самим автором і має бути інтерпретована.

Перший варіант заголовку був традиційним для літературної практики попереднього періоду|:|появлялися| повісті і романи, в назвах яких були присутні моралістичні сентенції або функціонально подібні їм елементи, набули значної популярності в літературі XVIII – поч. ХІХ ст. («Памела, або Винагороджена доброчесність» С. Річардсона, «Підступність і кохання» Ф. Шиллера, «Почуття і чутливість», «Гордість і упередження» Дж. Остен). Окрім того, цей варіант заголовку відповідає творчим настановам О. де Бальзака у період кінця 1820-х – початку 1830-х рр. В «Сценах приватного життя» відбився перший етап становлення творчого методу автора «Людської комедії». В ранніх творах письменник залишається на рівні опису звичаїв і моралізування. Його знаменитий «аналітичний реалізм», що передбачає глибоке, систематичне вивчення сучасного життя і його осмислення на рівні загальних закономірностей людської природи, історичного часу і соціального буття, ще попереду. Отже, називаючи історію кохання і нещасливого шлюбу доньки сукнороба і художника «Слава і нещастя», Бальзак насамперед прагнув утвердити думку про помилковість такого союзу (подібну позицію письменник відстоював і в трактаті «Фізіологія шлюбу» (1829).

Обраний заголовок обумовлював певне читацьке ставлення або, «очікування-прогноз» на сприйняття даного твору. Залучаючи власні асоціації, потенційний читач складав уявлення про смислове наповнення твору. В передтекстовому періоді абстрактні іменники з протилежною семантикою припускають великий спектр асоціацій-очікувань: злет – падіння, визнання – забуття, прихильність – зрада та ін. У післятекстовому періоді іменники «слава» і «нещастя» остаточно сприймаються як антоніми і символізують початок і кінець драматичних перипетій долі головної героїні, доньки сукнороба Августини Гільом, яка, вийшовши заміж за художника|митця|, у шлюбі почувається|шлюб| нещасною. Художник|митець|, захоплений своїми успіхами, усвідомлює нездатність дружини поділяти його творчі пошуки. Розчарувавшись, він згодом зраджує її зі|із| світською дамою|дамою|. Ймовірно, початкова назва твору мала налаштувати читача на сприйняття і осмислення передусім морально-етичних аспектів проблематики.

Про це свідчить пряме і експліцитне розгортання заголовку в творі, що виникає в сюжетно-кульмінаційний його точці, в момент остаточного усвідомлення героїнею неможливості її щасливого співіснування з людиною іншого соціально-культурного кола. «Она, – пише Бальзак про Августину Гільом, – вздохнула, увидев окно, откуда послала первый поцелуй тому, кто наполнил ее жизнь и славой и несчастьем»¹. Таким чином забезпечується зв`язок між заголовком і текстом. Повторення назви є головним індикатором ключовоїтеми твору – мінливої і трагічної долі головної героїні. Актуалізація ідеї відбувається через те, що домінуючий вплив заголовку переводить читацьке сприйняття на глибший семантичний рівень – символічний. Отже, на початку свого існування текст поставав як символічно розгорнена метафора слави і нещастя. Перша назва цілком адекватно сприяла реалізації первісної креативної авторської інтенції – повчального опису звичаїв.

В оновленому варіанті повість була видана О. де Бальзаком під назвою «Дім кішки, що грає у м`яч». У передтекстовому періоді читацьке очікування-прогноз формується в процесі асоціативного осмислення образів-понять: дім, кішка, гра, м`яч. Перше слово нової назви є ключовим, воно одразу фіксує зміну смислового центру. Є очевидним, що тепер він пов`язаний не з морально-етичною, а з матеріальною сферою. |Хронотоп дому традиційно наділений конкретними ціннісними асоціаціями – сімейний затишок, захист від ворожості зовнішнього світу, можливість безпечного існування, надійний притулок та ін. Другий конкретний образ, репрезентований назвою, – кішка, що грає у м`яч. Згадка про цю домашню тварину актуалізує в читацькому очікуванні такі асоціації як затишок, спокій, грайливість, турбота, розслаблення. На таке сприйняття налаштовує і загальна практика зображення кішки у французькому живописі.

У XVII-ХVІІІ ст. у Франції набули популярності картини, на яких було зображено кішок. Це роботи Л. Ленена «Відвідини бабусі» і «Сільська сім'я», Ф. Депорта «Натюрморт з дичиною і овочами», Н. Деколе «Хороша мати». На цих  полотнах кішки зображені в колі сім`ї, вони мирно спостерігають за родинними справами. На картині Ж.-Б. Шардена «Праля» кішка спокійно і нерухомо сидить неподалік від жінки, що зайнята пранням. Відомі також «Біла кішка, що відпочиває» Т. Жеріко та літографії О. Домьє з кішками. Ж.-Б. Перонно написав «Портрет дівчинки з кішкою». На ній зображена дівчинка з ніжним личком і спокійними блакитними очима і кішка дивовижної краси. У XIX ст. кішки також неодноразово з'являлися на полотнах французьких художників. На картині засновника французького реалізму Г. Курбе «Ательє художника» (1855) митець зображений за роботою в оточенні друзів і рідних. На передньому плані картини грається кішка. На інших картинах французьких художників XIX ст. зображені кішки, які гуляють разом з своїми господарями у вихідні дні на природі (Ж. Сера «Недільний день»), спостерігають за хатньою роботою (Ж.-Ф. Мілле «Селянка, що збиває масло») або за порядком в кафе (П. Гоген «Кафе в Арле»), або безтурботно сплять поруч з господарями (П. Гоген «Не працюй»). На картині П. Гогена «Таїтяни» спляча кішка, що розташувалася біля ніг людей, підкреслює настрій загального розслаблення і неробства.

Отже, в передтекстовому періоді назвою повісті читачеві задається певний ідеалізований смисл, що підкреслюється позитивним асоціативним оточенням образів дому та кішки. Додавання ж до слова «кішка» підрядної частини «що грає у м`яч» створює враження, що йтиметься про живу тварину, оскільки акцентовано рух, та ситуацію, що зумовила гру – вид діяльності, що також викликає вельми позитивні асоціації.

Надалі в творі спостерігаємо, як автор у процесі проекції назви в текст перетворює ідеалізований смисл на дещо зворотнє, неочікуване. В описі дому Гільомів, яким розпочинається оповідь, очікувана семантика сталості і стабільності поєднується з акцентуванням гнилості і розпаду. Такі характеристики як «достопримечательный дом», «почтенное здание» супроводжуються прямо протилежними – «дряхлый дом», «ветхие стены», «покоробившаяся кровля», «жалкие окна».

Певний дисонанс до опису будинку вносить зображення кішки: «Посредине широкой балки, украшенной причудливой резьбой, находилось старинное изображение кошки, играющей в мяч». Тобто, всупереч читацькому очікуванню, йдеться не про живу кішку, а лише про її зображення. Семантика руху змінюється акцентуванням сталості.

Зазначимо, що зображення кішки є певною мірою гротескним, адже тварина бавиться, не катаючи м`ячик підлогою, як це традиційно було в живописі, а дещо неприродно: «Кошка держала в передней лапе ракетку величиной с себя и, стоя на задних лапах, задорно готовилась отбить огромный мяч, брошенный дворянином в шитом кафтане». Враження абсурдності підсилюється описом хвоста кішки: «Пестрый хвост кошки был выписан таким образом, что его можно было принять за какого-нибудь одушевленного зрителя, – очевидно, хвосты кошек, водившихся у наших дедов, были необыкновенно объемисты, длинны и пушисты». Отже, читач, попередньо налаштований на сприйняття ідеалізованої картини сімейних звичаїв, отримує опис гнилої, дряхлої споруди та гротескне, подібне до шаржу, зображення кішки. Проте саме ця ззовні недоречна деталь оздоблення акцентована автором у назві твору, отже, в ній сконденсований його смисл.

В процесі розгортання сюжету повісті відбувається перенос значення слів заголовку, його розширення і конкретизація. Словосполучення «Дім кішки, що грає у м`яч» має складну багатошарову семантику, є одночасно назвою будинку і підприємства, адже зображена споруда має подвійне функціональне призначення – торгівельної фірми і дому родини Гільомів.

Отже, Бальзак зосереджується на зображенні двох сфер життя головних героїв – комерційній діяльності, де панує суворий математичний розрахунок і матеріальний інтерес, та повсякденних сімейних стосунках, де визначальними є почуття й емоції реальних людей. Наявність зазначених сфер зумовила появу двох планів зображення: перший відтворює торгівельну діяльність Гільомів, косність звичаїв, образу мислення патріархального середовища, в якому формується світогляд та характери сестер Августини та Віргінії Гільом. Другий план зображення зосереджений на історії пристрасті Августини, яка порушує закони патріархального середовища, піддається велінню серця і згодом жорстоко покарана гірким розчаруванням та смертю. Персонажі, які представляють матеріальну сферу, пригнічують в собі прояви пристрасті, підкоряються лише інтересам справи і зрештою уникають життєвих трагедій (про що свідчать історії комерційно розрахованих шлюбів пана та пані Гільом та прикажчика Жозефа Леба з Віргінією; апофеозом успішної реалізації такої життєвої стратегії є символічне заміщення місця старої пані Гільом її донькою Віргінією в якості «достойной преемницы и блюстительницы старинной чести торгового дома «Кошка, играющая в мяч»). Отже, бальзаківський ідеал знаходиться поміж двома життєвими позиціями – суворе дотримання правил, пошана до традицій, важка праця, обмеження у життєвих задоволеннях протиставляється праву на пристрасть та вільний вибір шляху.

Обидві сфери зображення поєднані конкретним просторовим образом – старовинної споруди із зображенням кішки, що має сюжетотворче та смислотворче значення. В процесі читання вказаний образ-назва проходить кілька етапів контекстуальної конкретизації значення. Розшифровка смислу заголовка відбувається завдяки прямій авторській ілюстрації нарощування змістовного потенціалу заголовних слів за рахунок їх використання в різних контекстах. «Дім кішки» спочатку постає як конкретне місце проживання родини Гільомів на вулиці Сен-Дені (старовинний будинок і фірма з усталеними традиціями, про що свідчить, зокрема, опис вивіски). Потім просторовий образ поступово набуває ціннісної семантики. Дім асоціюється з певними сімейними звичаями, що визначають характери і поведінку його мешканців. Формується уявлення про самий дух будинку, «где всякая мысль, отмеченная печатью поэзии, противоречила и людям и вещам, где никто не мог позволить себе ни одного лишнего движения и даже взгляда, зная что они будут замечены и подвергнуты обсуждению».

Згодом споруда постає як символ ідеального патріархального устрою, «где дверные петли, казалось, всегда были смазаны маслом, а все предметы домашнего обихода отличались почтенной чистотой, свидетельствовавшей о строгом порядке и бережливости». У фіналі Дім кішки виражає складне поняття соціально-економічного та ідеологічного порядку, постає символом «людей занятых деньгами, торговлей, людей, которым настоящая страсть должна была казаться самой чудовищной, неслыханной причудой». Фінальна оцінка існування мешканців, вкладена у вуста Августини, спростовує думку про ідеалізацію письменником патріархального способу життя: «Это была жизнь деятельная и вместе с тем косная, какое-то механистическое и бессознательное существование, напоминавшее существование бобров». Таким чином, слова заголовку поступово розвивають свою метафоричну заданість. Дистантне повторення породжує не лише текст, а і підтекст твору і його назви.

Первісна авторська концепція повісті і визначена нею попередня назва висловлена у словах старого Гільома: «… женщина, если она хочет быть счастлива, должна выйти замуж за человека своего сословия; тот, кто будет взбираться слишком высоко, рано или поздно будет наказан». Ця фраза вичерпує проблематику твору, якщо вважати основною історію нещасного заміжжя Августини Гільом. Проте зміна назви і концепції засвідчує, що предметом художнього дослідження виступають не колізії особистої долі головної героїні, а те тло, на якому вони відбуваються. Підтвердженням цього є остання фраза оповідача: «Смиренные и милые цветы, распустившиеся в долинах, быть может, умирают …, когда они пересажены слишком близко к небесам, туда, где зарождаются грозы, где солнце палит и сжигает».

Зміна назви засвідчує подолання Бальзаком одномірного моралізування, яким були позначені його ранні твори. Доля генія і важке|тяжке| становище|становище| жінки, що поєднала з|із| ним своє життя, виявляється лише окремим епізодом у масштабному конкретно-історичному відтворенні дійсності|змальовуватим. Нова назва засвідчує приналежність до матеріальної сфери і вказує на основу оновленого творчого методу Бальзака – речовинну, матеріальну обгрунтованість подій і характеристик, а також акцентує| основну ознаку бальзаківської творчості – конкретність.

Таким чином, обравши назвою твору об`єкт матеріальної культури, О. де Бальзак зробив крок до подолання просвітницької дидактики і наблизив власний метод до естетики реалізму. Семантичні трансформації, що відбулися з заголовним образом, засвідчують реалізацію реалістичного принципу детермінізму, сутність якого полягає в поясненні поведінки, характеру і життєвої долі людини впливом комплексу факторів: історичних, психологічних, побутових, релігійних та ін. Завдяки співіснуванню креативної та рецептивної авторських інтенцій у назві твору, просторовий образ Дому кішки, що грає у м`яч, набуває індивідуально-художнього значення певної сили, вплив якої визначає характер особистості. Віддаючи пріоритет зображенню механізмів дії середовища на людину, письменник затверджує власні принципи творчості – аналітизм, об`єктивність, детермінізм.

Аналітизм психологічний – характерний для реалістичної літератури прийом зображення складних внутрішніх процесів, що відбуваються у людській психології. Аналітичне начало – одне з провідних в естетиці реалізму, на відміну від емоційного, особистісного, на яке орієнтувалися романтики. Так, перш ніж описати почуття кохання в художніх творах, Стендаль вивчає його як учений і пише трактат «Про кохання» (1822), в якому виокремлює різновиди цього почуття і простежує етапи його зародження. Аналітизм Г.Флобера став навіть предметом жартів: художник Ж. Лемо зобразив письменника, який розглядає серце своєї ге­роїні Еми Боварі, наколоте на вістря ножа. Відомо, що сам Г.Флобер називав роман «Мадам Боварі» «анатомічним», а сучасники порівнювали перо його автора зі скальпелем.

Аналітизм соціальний – характерний для реалістичної літератури погляд на суспільство як на об’єкт наукового дослідження. Розглядається як провідна ознака художнього мислення письменника-реаліста. Характери персонажів, образи матеріального світу створюються на основі аналізу, співставлення і осмислення реальних історичних фактів, документів, свідчень.

Наприклад, в романі О. де Бальзака «Селяни» соціальний аналітизм виявився з особливою глибиною і переконливістю. Роман «Селяни» — це спостереження і роздуми письменника як над розвитком капіталізму на селі, так і над суспільним життям Франції. Він став важливою віхою у розробці сільської теми у французькій і усій європейській літературі, а також прикладом постановки і вирішення вагомих соціально-економічних проблем.

Основна тема роману — конфлікт між поміщиками з одного боку та селянами з буржуазією — з іншого, в період Реставрації. Бальзак змальовує союз селян з буржуазією і сумні наслідки цього союзу. І все це письменник трактує як загрозу суспільній гармонії. За Бальзаком не тільки «сільських пролетарів», що перетворювалися на робітників, він мав на увазі, а й «моральну пролетаризацію» селянства, що виявляється у «вільному ставленні» до приватної власності і існуючих законів.

Загалом розвиток капіталізму на селі зображений в романі «Селяни» як руйнівний і болісний процес, від якого страждають не тільки дворяни-землевласники, а й селяни, і суспільство в цілому. Виграють лише хижаки-буржуа, до яких селяни потрапляють в нову кабалу, що ніяк не легша за попередню, феодальну.

Коли ж Бальзак оцінює розвиток капіталізму на селі з точки зору «суспільства в цілому», його наслідки здаються йому особливо згубними. Серед селян все більшої сили набуває «фінансове начало», дух корисливості і наживи і письменником це розцінюється як розлад здорової частини нації. «Корисливість, — пише він, — заволоділа усіма помислами селян, для них вже не важливо, чи законний і моральний той або інший вчинок, важливо лише вигідний він чи ні». Таким чином селянство перетворюється у величезний резерв буржуазії, але воно, розбуджене революцією кінця ХVІІІ ст., ховає в собі величезну загрозу для панування буржуазії для всього існуючого ладу.

Роман Ч. Діккенса «Холодний дім» був написаний в обстановці нового, останнього підйому чартизму², в момент, коли всі промислові міста Англії були охоплені страйками і чартисти висунули гасло скликання робочого парламенту.

Між тим, в «Холодному домі» автор ставить собі свідому мету зрозуміти внутрішній механізм зв’язків, що діють у сучасному суспільстві. Інакше кажучи, Діккенс хоче проникнути тут у «таємницю капіталістичного суспільства». Він показує не лише загальний зв'язок у ланцюзі взаємовідносин, але намічає і провідну ланку у цьому ланцюзі.

За початковим задумом автора «Холодний дім» - передусім гостра сатира на застарілу систему судочинства, на злочинну за своїми соціальними наслідками тяганину Канцлерського Суду - жахливий пережиток у сучасних умовах. Але сатира на Канцлерський Суд переростає у викриття усього відсталого і реакційного у сучасній Англії.

Символом безглуздості людського існування і в той же час символом корисливих устремлінь капіталістичного суспільства є канцлерський суд. Перед обличчям страшних «паперових» законів життя тут вже немає живих людей. Тут тільки мертві безликі маски, котрі засідають у суддівських кріслах. Трясовина канцлерського суду затягує живих людей, перетворює їх на передчасних старих і божевільних. В людях знищується все живе, залишається лише одна божевільна мрія про багатство.

Центральний образ роману - гігантський «вічний» процес «Джарндіси проти Джарндісів». Письменник розгортає широку картину судової практики та її наслідків для доль живих людей. «Незліченна кількість дітей народжувалася і увійшла у цей процес, - з гіркою іронією зауважує Діккенс, - незліченна кількість молоді вступила у шлюб і йшла в цей процес, незліченна кількість старих померла і вийшла з цього процесу. Десятки людей, як у маренні, втягувалися в процес «Джарндіси проти Джарндісів», не розуміючи, як і чому маленький позивач або відповідач, якому обіцяли іграшкову конячку, коли закінчиться процес «Джарндіси проти Джарндісів», встигав вирости, завести собі справжню конячку і виїхати з цього світу». Навколо цього образу процесу-гіганта розгортається оповідь, від нього тягнуться усі сюжетні лінії. Канцлерський Суд - цей непохований труп «старої Англії», що заражає все навколо міазмами свого розкладання, - символ тих відсталих пережитків, які заважають, на думку Діккенса, прогресивному руху його країни вперед. Цей суд, «у якого свої зруйновані будинки і занедбані поля у кожному графстві ... у якого свої небіжчики на кожному кладовищі».

Соціальний аналітизм В.М. Теккерея у «Книзі снобів» виявляється у прагненні письменника охопити своїм сатирично-аналітичним поглядом усі верстви англійського суспільства і викрити його моральні недоліки. Письменник малює типові постаті з усіх суспільних верств, вони дуже різні за всіма своїми особливостями, але мають одну спільну рису. Всі вони сно­би, всі страждають на огидний снобізм, що, як пошесть, розповсюджується в Англії. Саме слівце — «сноб» — Тек­керей вигадав ще у студентські роки разом із товаришами. За його власним визначенням, сноб — це індивід, що схи­ляється, плазує перед тим, хто стоїть на суспільній дра­бині вище за нього, і дивиться зверхньо на того, хто — нижче. Снобів можна зустріти у будь-якому прошарку сус­пільства

Перед очима читача проходять сноби-аристократи (що походять від пастухів), сноби-буржуа (що купили титул), сноби-військові (що отримали чин, завдяки походженню), сноби-клерикали (що розділяли студентів на багатих і бідних), сноби-літератори (пишучі на замовлення), сноби-політики (віги і торі в рівній мірі). Закликаючи «лагідні тіні Марата і Робесп’єра», на голову свого «снобіум коллекціум», письменник презирливо іменує Англію «Снобляндією» і звертаючись до своїх співвітчизників, заявляє: «Ви, який зневажаєте своїх ближніх, - сноб; ви, що забуваєте про друзів в гонитві за титулованими знайомими, - теж сноб; ви, що соромитеся своїй бідності і червонієте за свою професію, - теж сноб, як і ті, хто хвастає своїм родоводом і бундючиться своїм багатством». Страх показатися гірше за інших письменник вважає найбільшим злом Британії.

Аналітичний контекст – природне для досліджуваного явища оточення, через характер зв’язків із яким розкривається його значення, зміст і роль. До явищ аналітичного контексту, які можуть бути визначальними у процесі інтерпретації твору, належать – історичний час, факти біографії митця, його особисті звички і зацікавлення, світогляд, суспільні процеси тощо.

Наприклад, світогляд і спосіб життя Г. Флобера є своєрідним ключем до розуміння його творчості. Письменник вів закритий спосіб життя, оселившись у маєтку Круассе, поблизу Руана. Круассанський маєток сприймався сучасниками Флобера як символічна «Вежа зі Слонової Кістки», у якій він намагався сховатися від буржуазного світу, поринувши в улюбле­не мистецтво. Флобер стає рабом мистецтва, яке перетворюється для нього на ціль, «мистецтво для мистецтва», «чисте мистецтво». Тому не дивно, що врешті-решт він почав мріяти про книгу без сюжету, книгу «ні про що», де «усім» був би лише стиль. Фло­бер бачить своє мистецьке завдання в служінні правді. Але як досягти правди в художньому творі? І знаходить відпо­відь: письменник-реаліст мусить створювати художній світ, спираючись на дійсність, яка оточує його «безпосеред­ньо». Проте, зіткнувшись з цією дійсністю, Флобер оста­точно розчарувався у ній, назвавши її для себе світом «кольору плісняви».

Тож не дивно, що, оголосивши про свій намір збагнути сучасну йому добу, Флобер не зміг побороти своєї «ша­леної любові до історії». І пізніше, в 50-70-і роки, він від­чував потяг до неба, де «не чути бовдурів», прагнучи «крізь жахи існування споглядати глибоку синь поезії».

Сам Флобер переживав глибоку внутрішню драму. За уявною простотою художнього світу, створеного ним у романах, чітко вимальовується трагедія невдалої спроби втечі письменника і його героїв від сучасності. Митець жив і творив ніби у двох вимірах: теперішньому і минулому. І якщо теперішньому він міг протиставити минуле, то пе­редбачити майбутнє не міг. Замкненість у цих двох вимірах (у світі «кольору плісняви» і в світі «глибокої сині поезії») й зумовила своєрідність творчої манери Флобера.

До історії та сучасної йому французької дійсності Флобер ставився надзвичайно песимістично. Він був упевнений, що «найвагоміше в істо­рії — це маленька людська частина (може, три-чотири сотні людей на століття). Вони і створили все». «Нижню частину соціального тіла», тобто народ, він сприймав з недовірою і не визнавав його здатним до творчої діяль­ності. На його думку, історія рухається замкненим колом, змінюючи тільки свої зовнішні форми і залишаючи та­кою самою внутрішню суть. Звідси висновок: революція — це марна трата внутрішніх сил і енергії народу. Тому й політику він відверто ігнорував.

«Фальшива армія, фальшива політика, фальшива літе­ратура, фальшивий кредит, навіть куртизанки — і ті фаль­шиві!» — скептично іронізував Флобер. Усе буржуазне викликало у нього роздратування і відразу; в «буржуазності» він вбачав не класову, а антидуховну категорію, характеризуючи цим поняттям тупість, обмеженість і без­культурність сучасного йому суспільства.

Зневага до світу «кольору плісняви» переростає у пись­менника в ненависть до всієї цивілізації загалом. Цьому світові він протиставляє мистецтво. Разом з тим культ мис­тецтва не був для письменника засобом втечі від дійсності. Швидше навпаки: з допомогою мистецтва він досліджував дійсність, проникаючи в найпотаємніші її куточки і, відш­товхуючись від неї, створював свою художню модель цієї дійсності. Тому саме світ «кольору плісняви», побачений і зображений Флобером, приніс йому світову славу.

Романи «Мадам Боварі» (1857) і «Виховання почуттів» (1869), повість «Проста душа» (1877), а також останній, незакінчений роман «Бувар і Пекюше» — реалістичні тво­ри з «буржуазним сюжетом», до якого Флобер звернув­ся як до символу і гарантії художньої правди.

Показовими аспектами А. к. творчості письменників-реалістів можна назвати: настанову на самопізнання (еготизм) Стендаля, що знайшла вияв у аналітико-психологічній домінанті його творчості, травмуючий вплив важкого дитинства Ч.Діккенса, що породило особливу душевну напруженість його творів, песимізм В.М. Теккерея, що зумовив відсутність позитивних персонажів у його романах та їх сатиричний пафос.

«Аналітичний реалізм» – назва творчого методу французького письменника-реаліста, «батька» класичного реалізму О. де Бальзака, основою якого стало аналітичне дослідження явищ реальності і вираження свого бачення життя через типові образи. «А. р.» передбачає глибоке, систематичне вивчення сучасного життя і його осмислення на рівні загальних закономірностей людської природи, історичного часу і соціального буття. О. де Бальзак зробив істотний крок в освоєнні теми сучасного суспільства: його підхід до зображення навколишнього життя ґрунтується на дослідженні засобами мистецтва явищ реального життя, і його висновки щодо суспільства в цілому випливають із цього аналізу.

Ознаки «А.р.» ілюструє передмова О. де Бальзака до «Людської комедії» – один з програмних доку­ментів реалізму. У ній письменник обґрунтовує свій задум – відобразити сучасну Францію. «Са­мим істориком повинно бути французьке суспільство, мені залишається тільки бути його секретарем», – зазначає він. «Зображуючи характери, відбираючи головні події з життя суспільства, створюючи типи шляхом об'єднання окремих рис численних однорідних характерів, можливо, мені поталанило б написати істо­рію, забуту стількома істориками – історію звичаїв». І цей грандіозний план, под­ібний до наполеонівського, письменник втілив у «Людській комедії».

Провідною ознакою «А.р.» є орієнтація Бальзака на відкриття у сфері природничих наук. Письменник доходить висновку, що суспільство подібне до природи: у ньому, як і в природі, існують певні види. Щоб вивчити їх, він звертається до наукового досвіду, до праць філософів, згадуючи імена видатних учених: Ж. Кювьє, Ж. Сент-Ілера, Г.-В. Лейбніца, Ж.-Л. Бюффона та ін. Це важливо для розуміння філо­софських засад нового напряму. Розвиток природничих наук, філософії позити­візму вплинув на формування реалістичного світогляду.

Бальзаківський парадокс – поняття, запропоноване радянським літературознавцем С.Т. Вайманом. Означає «поляризацію свідомих намірів письменника і об’єктивного результату його естетичних зусиль».

Йдеться про існування особливих відносин між поглядами митця|митця| і практичною його діяльністю. Була вловлена своєрідна духовно-творча аномалія: теоретично і життєво| симпатизуючи аристократам, автор «Людської комедії» зображав|змальовував| їх як людей історично нікчемних і приречених – з|із| нещадною|безпощадною| сатиричною різкістю і прямотою; про політичних же, ідейних своїх супротивників|противниках| – республіканців зазвичай говорив з|із||за неприхованим захопленням. «Б. п.» – наслідок|наслідок| відносної самостійності художньої думки|гадки|.

Бальзак за своїми політичними поглядами був легітимістом (прихильником династії Бурбонів). Його видатне творіння «Людська комедія»|добуток| – нескінченна елегія з приводу непоправного|невиправного| розкладання вищого суспільства|товариства|; усі його симпатії на стороні класу, засудженого|осудженого| до вимирання. Але|та| при цьому його сатира ніколи не була гострішою, його іронія більш гіркою, аніж тоді, коли він примушував|заставляв| діяти саме тих чоловіків і жінок, яким він найбільше|більш всього| симпатизував, – дворян. І єдині люди, про яких він завжди гово|рить| з|із| неприхованим захопленням, це його політичні супротивники|противники|, республіканці|.

Фіксується ситуація розколу, розладу всередині|усередині|, в життєво важливих|поважних| центрах духовно-емоційної|емоціональної| діяльності художника|митця|. Ця естетична аномалія, ця поляризація художніх «намірів» і «результатів» підігрівалася не лише|не лише| механізмами суспільного|громадського| буття, але і особливим станом суспільної|громадського|, зокрема, теоретичної, свідомості.

Ідеал Бальзака – аристократизм як витончена, віртуозна культура внутрішнього і зовнішнього життя індивіда, знак величі думки|гадки|, вишукана «духовність» тіла, ювелірно огранована, вирощена і вишколена пластика душевних рухів. Бальзак надзвичайно високо цінує в людях витонченість сприйняття, зіркість (еталон – равлик|слимак|), чуття (еталон – собака), гостроту|дотеп| слуху|чутки| (еталон – кріт). Велич душі, поєднана|з'єднана| з|із| величчю манер, – це і є «аристократичність» у бальзаківському| сенсі|змісті,рації|. Але|та| тоді саме в цьому| сенсі|змісті,рації| найменше аристократичні в «улюблених» бальзаківських| аристократах.

Парадоксальність художньої ситуації, в яку вводить|запроваджує| нас логікою речей Бальзак, полягає в наступному|слідуючому|: свій рідний, адекватний собі зміст|вміст,утримання| «аристократизм» як культурно-психологічний комплекс знаходить в життєдіяльності республіканців. Бальзак показує неминучість загибелі аристократів і незламність|невигубність,незнищенний| «аристократизму». Інакше кажучи: він рятує «аристократизм» від аристократів – їх історичної нікчемності, перш за все,|передусім| – і з|із| неприхованим захопленням говорить про республіканців, тому що|бо| саме в них прозріває синтез «віртуозності» і благородної висоти суспільних|громадських| прагнень|спрямувань|.

Не можна не звернути уваги на ту обставину, що в живому|жвавому| словесно-образному контексті зрілої|дозрілої| бальзаківської| прози «аристократ», «буржуа» і «республіканець» – вже не абстрактні,| соціальні і політичні категорії, а|та| категорії художньо переварені, свого роду етично-естетичні класи, типи співвідношення змісту|вмісту,утримання| (велич душі) і форми (велич манер) духовної культури – виразні засоби|кошти|, символи, знаки. Так, мовою|язиці| мистецтва Бальзака монархіст Д'Артез| – «республіканець», тобто|цебто|, просто кажучи, прекрасна|чудова| людина. Не політичні «погляди», а людське в людині – ось|от| що в першу чергу|передусім,насамперед| хвилює|позичає,посідає| автора «Людської комедії».

У межах творчого процесу автор виявився більш безсторонньою, непідкупною і більш інформованою інстанцією, аніж за його межами, – адже стан високої духовної і емоційної|емоціональної| напруги дозволяє особі|особистості| розкритися невимірно|незмірний| повніше|цілковитий| і, отже|значить|, об`єктивніше|, аніж в звичайних|звичних|, нетворчих ситуаціях. Отже, «йдучи наперекір власним переконанням, письменник-реаліст підкоряється об'єктивній логіці ним самим створюваної художньої реальності і саме у цей момент знаходить повноту духовної свободи. Творчий процес виявляється|опиняється| інстанцією набагато авторитетнішою і більш істинною, аніж погляди, що вже склалися до цього. Акцент тут падає саме на неспівпадіння дохудожніх і власне художніх смислів; «що хотів сказати» – «що сказав»³.

При чому парадокс отримує не лише локальне трактування – у зв’язку з романним мистецтвом Бальзака, але й широке – як творча ситуація, що характеризує європейську літературну свідомість протягом останніх кількох століть.

«Бальзаківська пристрасть» – певне маніакальне захоплення, характерне для героїв бальзаківських творів, яке знищує його носіїв. Адептами монопристрастей є Гобсек («Гобсек»), старий Гранде («Євгенія Гранде»), Горіо («Батько Горіо»), Рафаель де Валантен («Шагренева шкіра»), барон Юло («Кузина Бетта»).

У романі «Батько Горіо» О. де Бальзак малює загублене пристрастю життя головного героя. Батько Горіо - типовий представник епохи Реставрації і торжества «золотого тільця». Ще в молодості Горіо повірив у силу золота: все купується і продається. Засвоївши цю банальну істину, він став «спритним, бережливим і настільки заповзятливим, що у 1789 році купив всю справу свого господаря» і миттєво перетворився з робочого-вермишельника на успішного підприємця. З цього моменту «все розумові здібності він присвятив торгівлі хлібом» і, успішно спекулюючи борошном, швидко розбагатів. Винахідливість, спритне вміння передбачити і почекати, безжалісність в конкурентній боротьбі і фанатична відданість своїй справі - ось ті якості, які допомогли йому досягти успіху.

Однак незабаром він овдовів і, назавжди відкинувши думку про нове одруження, з притаманною йому пристрастю присвятив себе своїм дочкам. Справи його йшли успішно, і обожнювані ним «янголята» не мали відмови ні в чому. Він наймав їм дорогих вчителів, які навчали їх світських манер, правил хорошого тону, зовнішньої витонченості, але аж ніяк не внутрішнього благородства, доброти та чуйності. Папаша Горіо улесливо виконував найабсурдніші бажання своїх дочок. Сліпа любов Горіо до дочок геть закреслила його природну обережність і обачність.

Між тим, отримане виховання і плебейська сутність розпещених дівчат, помножені на розтлінні звичаї «століття золота», котрі вважають себе золотим століттям», визначили їх подальшу долю. Гроші батька відкрили їм двері світських салонів, і незабаром старша дочка батька Горіо - Анастазі - стала графинею де Ресто, а молодша Дельфіна - баронесою Нусінген. Як тільки дочки Горіо «долучилися» до аристократичного суспільства, буржуазне походження батька стало їх шокувати. Правда, заради грошей його ще деякий час терпіли, але борошняну торгівлю Горіо довелося залишити, як заняття ганебне у світському суспільстві, куди, втім, він сам допущений не був. Незважаючи на те, що батько Горіо пішов на таку велику жертву (борошняна справа була для нього сенсом життя), дочки незабаром дали йому відчути, що він зайвий за їх столом. І хоча його гроші як і раніше потрібні і графу, і барону, і їх дружинам, спорідненість з ним приховують як ганебну.

Так папаша Горіо потрапляє в пансіон мадам Воке. Розоряючись і поступово переселяючись під самий дах пансіону, він продовжує обожнювати своїх кумирів, іноді здалеку милуючись ними. «Діаманти, золота табакерка, ланцюжок, коштовності - все пішло одне за іншим. Він розлучився із волошковим фраком, з усім своїм парадом і став носити взимку і влітку сюртук з грубого сукна каштанового кольору, жилет з козячої вовни і сірі штани з товстого буксину. Горіо худнув все більше, обличчя ... надзвичайно зморщилося, на лобі залягли складки ... ». Очі його «потухли, вицвіли, стали сіро-жовтого відтінку. Одним вселяв він огиду, іншим жалість». Але з тією ж пристрастю, з якою Горіо добував свій мільйон, він продовжує нерозважливо і безмежно егоїстично любити своїх дочок, які іноді ще пускають свого батька до себе в будинок з чорного ходу.

Взагалі необхідно відзначити, що пристрасть - сімейна риса сімейства Горіо. Пристрасно і безжально здобував свій мільйон батько Горіо. З усією притаманною їм егоїстичністю і пристрастю задовольняють свої забаганки його дочки. І для батька Горіо, і для його дочок пристрасть - природне почуття. Різниця між ними лише в тому, що батько Горіо, хоча і в спотвореному вигляді, але має здатність любити своїх дочок. У ньому ще живий закон природних зв'язків - батьківська любов до своїх дітей.

Його дочки - Анастази і Дельфіна - вже продукт розпаду цих природних зв'язків. Вони до наївності природні в іншому - у пристрасній жадобі задоволення своїх забаганок. Для них так само природно вимагати у батька гроші, як природно завести собі коханця. Коли батько Горіо продає свою ренту, прирікаючи себе на злиденне існування заради того, щоб виконати забаганку Дельфіни - обставити квартиру Растиньяка - її коханця, дочка приходить від цього божевільного вчинку свого батька в невимовне захоплення. І коли старша дочка Горіо Анастазі змушує свого хворого батька віднести лихварю його останнє срібло для того, щоб заплатити кравчині за бальне плаття, вона домагається цього так само «природно», як і її сестра. Дочки Горіо свято вірять, що будь-яка їхня забаганка є єдино важливою. А коли з'ясовується, що батько вже неплатоспроможний, то й інтерес до нього так само «природно» зникає.

Але батько Горіо, на краю страшної безодні, продовжує наївно вірити в те, що купити можна все - навіть любов своїх дочок. Його віра перекреслює будь-які поняття про людську гідність, про яку, втім, Горіо не має ні найменшого уявлення. Тому трагічний кінець обдуреного у своїх кращих почуттях батька, тільки умовно можна назвати трагедією. Бо навіть на смертному одрі уявлення батька Горіо про людську гідність зводиться до одного: вся справа в грошах! У передсмертному маренні, кинутий своїми дочками, Горіо шепоче: «Напишіть їм, що я залишу в спадок мільйони! Чесне слово! Я поїду до Одеси робити вермишель!»

Боваризм – поняття, що позначає неможливість проводити чітку межу між дійсністю і фантазією, коли факти реального світу підміняються уявними. Впроваджене французьким філософом і есеїстом Ж. де Готьє в есе «Боваризм, есе про силу уяви» (1902). Термін походить від прізвища головної героїні роману Г.Флобера «Мадам Боварі». З небаченою глибиною та драматизмом письменник розкрив той конфлікт між мрією і реальністю, з яким рано або пізно доводиться зіткнутися всім людям.

Життя Емми Боварі в різних варіантах повторює одну і ту саму ситуацію: вона створює уявлення про якийсь ідеальний світ, шукає його навколо себе і не може знайти. Гостре розчарування розбиває її серце, стає причиною відрази до життя. Цей негативний урок нічому її не навчає: Еммина душа знову й знову починає жити ілюзіями, які, в свою чергу, приречені на загибель під тиском вульгарної реальності.

Емма Руо — дочка фермера. Коли їй виповнюється тринадцять років, батько віддає її до монастиря. Саме там під впливом бульварних романів і формується її ідеальна мрія: дівчина свято вірить, що у майбутньому на неї чекають красиве життя і піднесене кохання. Але, повернувшись додому, Емма бачить навколо себе тільки нудьгу, сірість і порожнечу фермерського побуту. В цей час з'являється Шарль Боварі, який закохується в неї. Емма переконує себе, що шлюб з лікарем — і є те райське блаженство, якого шукає її душа. Принаймні після весілля все має бути по-іншому. Як по-іншому, вона не знає, але якось барвисто, весело, розкішно. Реальність показує безпідставність цих сподівань. Її чоловік Шарль не має того зовнішнього блиску, який так приваблює Емму. Батьки не дали йому гідного виховання, а швидше зіпсували своїми суперечливими виховними методами. Він поганий лікар, нудний чоловік, йому бракує таланту, уяви, глибини почуттів, навіть розуму. «Важкодум з товсти­ми пальцями», - називає його Емма. Звичайно, у нього чимало й позитивних якостей, особливо для подруж­нього життя. Він самовіддано кохає Емму (до речі, це єдина людина в романі, яка по-справжньому кохає її), є ніжним батьком, шанобливим сином. Він незлий, спокійний, терпимий до Емминих примх. Одне слово, це типова пересічна людина, яких більшість у будь-якому суспільстві, але зовсім не той тип чоловіка, про якого мріяла Емма. Вона дуже швидко починає нудьгувати із ним. І її мрії про щасливе подружнє життя виявляються химерою. Розчарована Емма спочатку підсвідомо (перша ідеальна закоханість у Леона), а потім насправді зраджує Шарлю. Вона сподівається, що бодай коханець буде на рівні її мрії, але знову помиляється. Першим її коханцем є Родольф. Це егоїстичний самець, який дивиться на жінок тільки як на розвагу. Він не сумнівається, що легко зуміє завоювати Еммине серце. Родольф усе правильно розраховує: «І як їй нудно живеться! Вона хоче жити у місті, щовечора танцювати польку! Бідна дівчинка! Вона задихається без кохання, як риба без води на кухонному столі. Два-три компліменти, і вона буде вас обожнювати, ручаюсь!»⁴. У коханні Родольфа до Емми немає нічого романтичного, піднесеного, а є тільки пошук нових тілесних насолод. Він закохує її в себе за допомогою дешевої риторики, але Емма не відчуває фальші — відраза до Шарля штовхає її в обійми цього цинічного донжуана. Певна річ, вона малює собі інший, ідеальний образ Родольфового кохання до себе. Еммі здається, що він палає могутньою пристрастю, готовий пожертвувати задля неї власним спокоєм, гаманцем, і навіть життям. Від Родольфа вона чекає широких і вражаючих жестів (наприклад, втеча з ним закордон). Не варто казати, що її обранець — чоловік зовсім іншого типу, ніж той, яким вона його собі уявляє, і результатом її чергового розчарування є жорстокий нервовий зрив.

Другий коханець Емми, Леон — повна проти­лежність Родольфу. Це юнак, який приваблює її своєю шанобливістю, слухняністю, чистотою, недосвідченістю в сердечних справах (автор не забуває показати, що і така її оцінка дуже далека від дійсності). Ось хто буде обожнювати її — це стане нагородою за усі її страждання. Завдяки Родольфу вона відчула смак до тілесних насолод і навчає цьому Леона. З ним вона ніби повністю втілює свою мрію. Коханці живуть «красиво»: ходять по ресторанах, виїздять на прогулянки на човнах, розмовляють про вічне. Проте це щастя — лише видимість. Реальність знову готує Еммі нищівний удар, цього разу смертельний. Леон виявляється слабкою людиною: йому обіцяють посаду старшого діловода з умовою, що він більше не зустрічатиметься з коханкою, і той погоджується. Коханка коханкою, а кар'єра є кар'єрою. До того ж, Емма починає лякати його нестриманістю своїх примх, її також обтяжують фінансові проблеми. Рай Емми коштує надто дорого, вона дуже багато заборгувала. Це стає причиною арешту й розпродажу майна родини Боварі. Спроби Емми дістати гроші не мали успіху. Вони завдали їй тільки додаткових страждань: нотаріус Гільомен, користуючись безпорадністю Емми, хоче, щоб вона ста­ла його коханкою. Мрії Емми розвіюються, мов туман, і вона вбиває себе.

Не випадково життя Емми Боварі, ота «чарівна фантасмагорія життя серця», завершується так трагічно. Це цілком співзвучне песимістичній філософії Флобера. «Емма Боварі — це я»,— сказав якось письменник. Висловившись таким чином. Флобер мав на увазі, зокрема, що його героїня втілює саме ті людські риси, з якими він безупинно боровся в собі: «невихованість» почуттів, мрійливість, прагнення екзотичного, одне слово — романтизм, власний роман для нього — своєрідна спроба вилікуватися від цієї хво­роби. Французькі літературні критики відшукали назву для неї – «боваризм». Це бажання людини уявити себе іншою, ніж вона є насправді. Емму не влаштовує просте земне щастя, пов'язане з піклуванням про дочку, дім, чоловіка. Вона прагне, як їй здається, високої поезії, але то тільки самоомана, ілюзія. Правильною поведінкою, на думку Флобера, мусить бути свідома відмова від ілюзій. Тільки в такий спосіб мудра людина може врятуватися від вуль­гарності світу і здобути собі спокій.

Однак поданий вислів не можна тлумачити як цілковите ототожнення автора зі своєю героїнею. Взагалі його ставлення до неї суперечливе. Багато в чому він міг бути з нею солідарним. Наприклад, Флобер також, як і його героїня, ненавидів вуль­гарність, меркантилізм, приземленість французьких буржуа (у флоберівському розумінні цього питання). Це презирство відчувається в кожній букві роману, в тому, як автор описує середовище та оточення, в яких змушена жити Емма і якому вона кидає виклик. Незважаючи на це, пані Боварі в жодному разі не може бути другим «я» Флобера, бо вона хоч і бунтує проти буржуазності світу, проте сама не менш буржуазна, ніж герої твору. Буржуазними є самі форми її бунту. Піднесені мрії Емми про кохання обов'язково перетво­рюються на банальний адюльтер, а ідеал «красивого життя» — на тривіальний культ комфорту. Романіст зображує її надто плотською, матеріалістичною, егоїстичною, самозакоханою. Емма не вміє оцінити жертовності Шарля, зовсім не цікавиться долею своєї дитини, марнославна (саме з цих причин вона спонукає Шарля зробити невдалу операцію на нозі Іполита). Саме ця двозначність підходу Флобера до зображення образу Емми сприяє тому, що її історія набуває загальнолюдського звучання. Героїня перетворюється на такого собі тогочасного Дон Кіхота: як і хитро­мудрий ідальго Сервантеса, вона прагне будувати своє життя відповідно до своєї мрії, як і він, зазнає жорстокої поразки.

Вікторіанство (від англ. Victorian – те, що відноситься до Вікторії) – англійська духовна та матеріальна культура часів правління королеви Вікторії (1837-1901), для якої є характерними зосередженість на християнських, сімейних цінностях. Це час могутності і стабільності Британської держави|. Саме вікторіанці своєю літературою довели значення духовних цінностей у формуванні національного менталітету. Сформувалася н|протиріччям|відчиненнямиаціональна ідентичність як сукупність особливостей національної ідеї, менталітету і взаємин|взаємостосунків| з|із| суспільством|товариством|.

Для вікторіанської епохи величезне значення мають релігійні цінності. Британці вважали, що вони мають право на колонізацію по Божій волі, і тому в літературі вікторіанської епохи спостерігається культ покараного Богом зла і торжествуючого добра. Вікторіанство з'явилося великою соціальною програмою, яка врятувала Англію від соціального вибуху. По-перше, було проведено моральне приборкання аристократії, конвергенція її з буржуазією. Методи при цьому використовувались багатоманітні – від листів королеви Вікторії редактору «Таймс» із закликами викривати безпечність і  аморальність людей верхівки – до  показової юридичної розправи над  улюбленцем світу Оскаром Уайльдом. По-друге, вікторіанство – це затвердження ідеалів нового аристократизму – аристократизму життєвої форми. Культ життєвої форми (аристократизм, переміщений в  маси) дозволив англійцям заявити про  своє місіонерське і лицарське призначення.

Вікторіанство формувалося в індустріальному суспільстві і було напряму пов'язане із найбільшою в історії Англії міграцією населення з сел у міста. Вироблена століттями і доведена до досконалості традиція життя в умовах сільської місцевості  була практично знищена. На зміну їй прийшла нова, наново винайдена культура, яка розуміється зараз як основа англомовної цивілізації.

Лондон став найбільшим містом світу. В результаті істотно змінилося ставлення до природи: понад усе став цінуватися «прекрасний вигляд», що підвищує вартість заміського будинку. Життя за містом  – ідеал вікторіанця, недосяжний для бідноти. Спосіб життя старої земельної аристократії, як привілей обраної касти, залишався в Англії незаперечним зразком, тому заклики повернутися до «традиційного способу життя» носили комерційний характер і стали вікторіанськими «міськими міфами» про сільську Англію.

Англійці ХІХ ст. відрізнялися вражаючою консервативністю і прихильністю до традицій. Наприклад, саме тоді свято Різдва набуло тих характерних рис, якими воно славиться зараз: сімейність, обмін подарунками, прикраса будинку вічнозеленими рослинами та ін. Вікторіанство створило спочатку британське, а потім загальносвітове уявлення про командний спорт, «біле» весілля та ін. Саме вікторіанство створило той знайомий кожному образ Англії, з її туманами, дощами, Тауером, чаюванням, королевою, клітчастими пледами, стриманим, але постійним гумором, акуратністю і точністю.

Цілісність культури вікторіанства може бути описана терміном Englishness («англійскість»). Саме тоді остаточно склався образ англійського джентльмена, який представ практично в кожному творі англійської літератури ХІХ ст. В будь-яких обставинах він повинен був демонструвати особисту мужність і самодисципліну, важку працю служіння суспільству, лояльність і вірність, чемність. Велике значення також надавалося стриманню своїх почуттів, здоровому глузду.

Вікторіанський спосіб життя володів здатністю народжувати індивідуалістів, які не кидали виклику загальноприйнятому порядку, але вважали за краще відрізнятися від інших людей якимись специфічними схильностями або дивакуватістю. Ця ексцентричність свідчила про те, що, спираючись на непорушні правила поведінки, англійське суспільство залишало деяку віддушину. Так в британській культурі з'явився культ диваків, добродушних і чуднуватих людей, що знайшов своє втілення в багатьох персонажах Ч. Діккенса.

Вікторіанство вимагало у всьому дотримуватися межі витриманого смаку. Це була культура людей, що обідають із столовим сріблом, люблять музикальність та бібліотеки із величезними шафами. Головними ціннісними орієнтаціями в етичній культурі жінок сталі щирість, природність, скромність. Краса жінки в цьому списку слідувала останнім пунктом.

У роботах радянського періоду, присвячених вікторіанству, неодмінним було постійне використання таких критичних словосполучень, як «горезвісний вікторіанський комплекс», «вікторіанський снобізм», «вікторіанське лицемірство», «вікторіанські табу», «вікторіанський консерватизм», «вікторіанський імперіалізм» і т.п. Ставлення було настільки негативним, що «вікторіанськими» признавалися тільки такі недружні комуністичному світогляду автори, як Б. Дізраелі, Т. Карлейль, Ч. Кінгслі, А. Теннісон, Р. Браунінг. Творчість Ч. Діккенса, У.М. Теккерея, сестер Бронте, Э.Гаскелл характеризувалася як «антивікторіанська», що викривала «вікторіанські» лицемірство і фарисейство. Дійсно, «вікторіанство» відрізняли не тільки тяжіння до патріархально-християнських цінностей, але і догматизм, і жорсткість соціальних, етичних і етичних думок. «Пошкодуєш різку – зіпсуєш дитину», – любили повторювати тоді. І, звичайно, не можна закривати очі на дітей, що працювали на шахтах і заводах, починаючи з 5-річного віку. В результаті, вже до 1860-х рр. почалося зародження релятивної культури, що одержала надалі найменування «декадансу», який розхитав суворі уявлення про добро і зло.

Та все ж «вікторіанство» – один з кульмінаційних моментів глибоких змін в національному характері, коли, як вважає британський дослідник Х. Перкін, «англійці перестали бути одним з найагресивніших, грубих, буйних, прямих, розгульних, жорстоких і кровожерних народів в світі і перетворилися на одну з найбільш стриманих, ввічливих, охайних, чутливих, понад міру педантичних і лицемірних націй»⁵.

Вікторіанський роман – умовна назва різножанрових романних форм, що утверджувалися письменниками в роки правління королеви Вікторії (1837 – 1901). Творцями В.р. є Б. Дізраелі, Т. Карлейль, Ч. Кінгслі, А.Теннісон, Р. Браунінг, Ч. Діккенс, У.М. Теккерей, сестри Бронте, Е. Гаскелл, Д. Еліот, Е. Троллоп, Ч. Рід, У. Коллінз.

Розвиток В.р. пов’язвний із особистим ставленням королеви до літератури. Королева Вікторія виявляла велику цікавість до художнього слова і письменників. Серед її улюблених авторів були Шекспір, Маколей, Ф. Берні, Д.Остен, серед своїх сучасників вона відрізняла В. Скотта і Ч. Діккенса, сестер Бронте, Е. Гаскелл, Д. Еліот і свого прем'єр-міністра Б. Дізраелі, для якого художні твори служили підтвердженням його політичних, релігійних і громадських поглядів. Із сучасних поетів Вікторія цінувала А.Теннісона.

Королева Вікторія сама не була позбавлена письменницького хисту, залишила своїм нащадкам дві тисячі листів і близько ста томів щоденників. Її власний твір «Сторінки зі щоденника нашої подорожі гірською Шотландією 1848-1861», опублікований у 1868 р., відобразив її романтичну любов до Шотландії, де вона провела найщасливіші дні свого життя.

У період правління королеви Вікторії роман був домінуючим жанром, оскільки забезпечував найбільш адекватне і повне віддзеркалення панорами життя. В.р існував у дешевих виданнях, завдяки чому мав широку читацьку аудиторію. Жанр роману сприяв формуванню громадської думки у зв'язку із розповсюдженням освіти серед населення, а також набув статусу основного генератора ідей збереження стабільності і порядку у суспільстві. Будучи суспільною нацією, Англія зробила роман частиною суспільно-політичного життя і буття громадянина, стурбованого|заклопотаного| не лише|не лише| своїми правами, але і обов'язками.

У вікторіанському романі виділяються два періоди, що значно відрізняються один від одного. Раннє вікторіанство| – 1830-1840 роки і пізнє| – друга половина дев'ятнадцятого сторіччя|століття|.

Раннє вікторіанство| багато в чому залежало від літератури вісімнадцятого сторіччя.|століття| Просвітництво|також| було|з'являлася,являлася| каноном літературної творчості. Що цілком|сповна| зрозуміло, адже|тому що| мораль і етичні правила удосконалювалися і пропагувалися з|із| традиційною орієнтацією на| минуле. Ранні вікторіанці намагалися відсторонитися від серйозних соціальних конфліктів. Домінувала настанова, що література має приносити радість і щастя, виконувати розважальну функцію. Показовим є цикл «Нариси Боза» Чарлза Діккенса і його роман «Посмертні нотатки Піквікського клубу».

Для першої половини вікторіанського періоду характерний розквіт описової та документальної прози. Захопленням перед культурою минулих років пройняті мистецтвознавчі та культурологічні роботи Джона Рьоскіна, Метью Арнольда, Уолтера Патера. Описова проза Рьоскіна – значний внесок до скарбниці англомовної стилістики, так само як і висока риторика історичних творів Томаса Карлейля і Томаса Б. Маколея. Високої оцінки сучасників удостоїлися богословські та автобіографічні праці кардинала Джона Ньюмена.

Пізнє вікторіанство| сміливіше ставило і вирішувало важливі|поважні| питання сучасності|сьогоденності| – становище|становище| жінки в сім'ї, проблема алкоголізму, душевних хвороб, різні психічні стани, викликані|спричинені| вживанням|вжитком,використанням| наркотичних засобів|коштів|. Розвиток природничих наук йшов швидкими темпами і знаходив|находило| віддзеркалення|відображення,відбиття| в літературі, яка стала активно експлуатувати раніше заборонені теми – операції на мозку, клініки для психічнохворих, стан релігії і положення|становище| сиріт. Показовими є великі соціальні романи Ч. Діккенса («Холодний дім», «Важкі часи», «Крихітка Дорріт»), твори В.М. Теккерея, сестер Бронте.

У другій половині XIX ст. проза стає більш різноманітною і демократичною. В цей період вперше оформлюється як окремий напрямок дитяча література («Аліса в країні чудес» Льюїса Керолла, «Острів скарбів» Роберта Льюїса Стівенсона, «Маленькі жінки» Луїзи Мей Олкотт). «Друге видання романтизму» породжує численні сенсаційні (Вілкі Коллінз, Мері Бреддон), утопічні (Семюел Батлер, Вільям Морріс) та пригодницькі романи (Роберт Льюїс Стівенсон, Генрі Хаггард). Отримує запізнілий розвиток мала прозова форма (Герберт Уеллс, Редьярд Кіплінг), в тому числі детективна (розповіді про Шерлока Холмса) і містична (готичні новели Шерідан Ле Фаню). Завдяки зростанню грамотності робітників і безлічі «товстих» журналів вся ця різноманітна літературна продукція знаходить вдячних читачів.

Після смерті Діккенса у 1870 р. на перший план висуваються майстри соціального роману з позитивістським ухилом на чолі з Джордж Еліот. Крайнім песимізмом проникнутий цикл романів Томаса Харді про пристрасті, що вирують в душах мешканців напівпатріархального Вессекса. Джордж Мередіт – майстер тонкого психологізму в жанрі комедії у прозі. Більш витончений психологізм відрізняє твори Генрі Джеймса.

Вікторіанський період породжує дискусії про роман, його тематику, предмет зображення. Наприклад, полеміка, що розгорнулася у 1850-1860-ті роки між представниками школи «сенсаційного роману» (В. Коллінз, Ч. Рід) та «домашнього|хатнього|» (або «буденного») реалізму (Джордж Еліот|, Е. Троллоп).

В.Коллінз, вважаючи себе учнем і продовжувачем традицій Ч. Діккенса,|сповна| протиставляв себе і свій метод методу «буденного» реалізму. Відмінність|відзнака| між «діккенсівським|» і «еліотівським|» (або «сенсаційним» і «буденним») реалізмом| – це відмінність|відзнака| двох напрямів|направлень| в межах|у рамках| реалізму. Якщо зіставити практику Е.Троллопа і Ч.Ріда, то можна переконатися, що суперечка|спір| йшла не про метод, а лише про схильності до тих або інших жанрів і форм вираження|вираження| в межах|у рамках| одного методу. Прагнення до точності спостереження і відтворення, до документальності і «науковості» об'єднує обидві школи – «домашню|хатню|» і «сенсаційну».

Проте В. Коллінз у своїх смаках виявляв виражену|виказану,висловлену| схильність до мелодрами: «Я не вважав за|лічив| потрібне, дотримуючись правди, торкатися|стосуватися| лише|лише| того, що буденно і звичайно». Розвиваючи свої думки|гадки|, Коллінз заявляє: «Незвичайні (extraordinary) епізоди і події, що відбуваються|походять| в житті далеко не всіх людей, уявлялися мені так само|настільки| законним матеріалом для письменника, як і ті, які трапляються з|із| кожним з нас у буденному житті».

Доводити свою тезу В.Коллінз намагається|пробує|, стверджуючи, що фіксувати увагу читача набагато легше на тому, що знаходиться|перебуває| поза межами його особистого|особового| досвіду|досліду|, оскільки найбільш незвичайне|незвичне|, таке, що рідко відбувається|походить| у буденному житті, може «викликати|спричинити| інтерес, збудити емоції|збу, захопити почуття|почуття| і розбудити|збудити| думку|гадку|». В.Коллінз продовжував традицію романтиків і таких реалістів, як Ш. Бронте і, звичайно, Ч.Діккенс (на відміну від В.М.Теккерея, Джордж Еліот| і Е. Троллопа)|об.

Вічні образи – літературні образи, які за глибиною художнього узагальнення виходять за межі конкретних творів та зобра­женої в них історичної доби, містять у собі невичерпні можливості філософського осмислення буття. Класичними прикладами у європейській літературі вважаються образи Прометея, Гамлета, Дон Жуана, Фауста і т.п., які виникли на конкретному історичному підґрунті й сконцент­рували у собі вічні пошуки людиною своєї першосутності, свого онтологічного суттєвого призначення, закарбували істотні риси людської природи, виразили постійні колізії людської історії. В історії класичного реалізму ХІХ ст. до вічних образів зараховують Емму Боварі («Мадам Боварі» Г. Флобера), Гобсека («Гобсек» О. де Бальзака), містера Піквіка («Посмертні нотатки Піквікського клубу» Ч. Діккенса).

Вічні теми – літературні теми загальнолюдського значення, перейняті пошуками смислу життя та першосутності, ролі особистості в контексті всесвіту. Тому у світовій літературі, незважаючи на ненастанно змінні конкретно-історичні ситуації, акцентуються визначальні мотиви людського буття, пов'язані з життям та смертю, людиною і природою, людиною і Богом, любов'ю і ненавистю, добром і злом, творчістю та руйнуванням тощо. Через це в художніх творах поряд з критерієм Краси постає критерій Правди як визначальні естетичні категорії, перейняті морально-етичними принципа­ми.

Внутрішній монолог – різновид монологу, в якому передаються внутрішні переживання персонажа замість опису зовнішніх, реальних подій, ситуацій, що викликають ці переживання. Стилістично В.м. оформлюється як внутрішня мова дійової особи з відповідною часовою послідовністю думок, характер­ними синтаксичними конструкціями, способом вислову тощо. В.м. набирає ваги у творах письмен­ників XIX-XX ст. У зв'язку з посиленням психологізму зображення і відповідно до цього жанрово-стильових змін літературних творів, автор дивиться під новим кутом зору на об'єкт спостереження, шукає оптималь­ного співвідношення у зображенні персонажа і його оточення, порушує часове розгортання сюжету, а головне — аналізує стан душі персонажа.

В літературі реалізму неперевершеним майстром створення внутрішнього монологу є Стендаль.|в, У його романах це основний прийом психологічного дослідження людського характеру. Виокремлюються кілька типів внутрішнього монологу у Стендаля. Перший тип | – медитативний. Це спокійне коментування того, що відбувається|походить|, тверезий аналіз ситуації, в якій герой володіє собою. Медитація, як відомо, означає неспішне занурення в свій внутрішній світ. Такі монологи не пов'язані з необхідністю негайної дії. Більшість внутрішніх монологів в романі «Червоне і чорне» є|з'являються,являються| медитативними – це монологи Жюльєна, пані де| Реналь, Матильди де| Ла-Моль і навіть пана де| Реналя.

У медитативному внутрішньому монолозі найповніше виявляється особистість|особистість| того, хто міркує, домінанта характеру|вдачі|. Знаменитий внутрішній монолог Матильди у розділі XI частини|частці| другої є поєднанням претензійності, щирого почуття|почуття| і розрахунку – в ньому дивним чином змішуються фрази: "Чого б я не зробила, аби тільки такий доблесний король, як Людовік XIII, був біля моїх ніг!", "це любов запанувала в моєму серці, любов з усіма її чудесами...'', "..мій шлюбний контракт був би підписаний так само, як у моєї молодшої кузини...", "...якщо їх не засмутить якась нова умова, яку напередодні вніс нотар супротивної сторони"⁶.

Примітивніша натура пана де| Реналя виражає|виказує,висловлює| себе у внутрішніх монологах, що виражають|виказують,висловлюють| одну єдину| тему: як в складних ситуаціях дотриматися правил пристойності і не порушити|збудити| громадської думки. Одержавши анонімний лист про зраду дружини|жінки|, пан де| Реналь засмучений; він шукає можливості|спроможність| одночасно і покарати дружину|жінку|, і дотриматися пристойності. Врешті-решт|кінець кінцем,зрештою,урешті-решт| він ухвалює рішення у дусі принципу, позначеного Стендалем на самому початку роману, – "приносити прибуток|доход|"; він не хоче втрачати|розгублювати| спадок|спадщину| багатої тітки своєї дружини.

Ще глибшим проникненням у внутрішній світ героя, аніж медитативний, є|з'являється,являється| ситуаційний внутрішній монолог. Він з'являється|появляється| вперше|уперше| у|в,біля| Стендаля. Ситуаційний внутрішній монолог пов'язаний з необхідністю ухвалити негайне рішення. Думки|гадки| героя течуть|теча| хаотично, логічність їх порушується. Герой не може виразити|виказати,висловити| їх в закінченій правильній формі. Дослідники відзначають, що в ситуаційних внутрішніх монологах Стендаль використовує нетрадиційні для літератури його часу художні засоби|кошти|: багато крапок, риторичні запитання, неповні речення|речення|. Говорячи про ситуаційні внутрішні монологи, зазвичай наводять міркування Жюльєна Сореля з|із| глави "Чи це не змова?". Він одержує|отримує| запрошення Матильди де| Ла-Моль на побачення і, боячись пастки, болісно шукає вихід: "З другого боку – її листи!.. Вони, мабуть, думають, що я ношу їх при собі. Мене схоплять у її кімнаті і відберуть їх. Я матиму справу з двома, трьома, чотирма чоловіками, хіба я знаю? А втім, де вони візьмуть таких людей?"

У романі «Червоне і чорне» можна виокремити ще один тип внутрішнього монологу, який є змішенням медитативного та ситуаційного. Він викликаний|спричинений| певною ситуацією і необхідністю ухвалити рішення, в той самий час в ньому відтворюються глибші часові пласти і представлені|уявлені| плоди довгих роздумів. Типовим змішаним монологом можна| вважати|лічити| роздуми мадам де| Реналь про те, як обдурити пильність чоловіка|мужа|, що одержав анонімний лист про зраду|поміняй|. "Моя доля, – міркувала вона, – залежить тепер від того, що він подумає, вислухавши мене... Він не належить до людей розважливих і розумних. Я своїм малим розумом зможу передбачити його слова і вчинки... Боже мій! Скільки треба винахідливості, скільки стриманості, а де їх узяти?". Багато роздумів героїв подані у формі змішаного внутрішнього монологу; він поєднує|сполучає| в собі глибину медитативного і динамізм ситуаційного внутрішніх "монологів" і дає повне|цілковите| уявлення про особистість|особистість| в кожній конкретній ситуації.

Всеохопності принцип (універсальності) – один з основних принципів зображення дійсності в літературі реалізму. Полягає у прагненні до тотального охоплення та упорядкування явищ за допомогою класифікації, систематики, таксономії.

Реалістичні романи прагнуть обійняти неосяжне, тяжіють до широкої панорамності, навіть всеосяжності. У грандіозному циклі романів «Людська комедія» О. де Бальзак планує описати дійсність «… так, що жодна життєва ситуація, жодна фізіономія, жоден чоловічий або жіночий характер, жоден устрій життя, жодна професія, жоден із шарів суспільства, жодна французька провінція, нічого з того, що відноситься до дитинства, старості або зрілого віку, до політики, правосуддя, війни, не буде забуто. Коли все це буде здійснено, історія людського серця, простежена крок за кроком, історія суспільства всебічно описана. Отут не знайдуть собі місця вигадані факти, я буду описувати лише те, що відбувається всюди». Із педантизмом вченого він здійснює свій задум, послідовно зображуючи ​​паризьке життя, провінційне, сільське, військове, політичне та ін.

Кожну сферу життя йому потрібно класифікувати, розкласти на види і підвиди. Жартівливий вислів на цю тему не позбавлений серйозного підтексту: «Рантьє, за Ліннеєм, істота людиноподібна, за Кюв'є – ссавець, загін парижан, сімейство акціонерів, плем'я тупиць». Кропіткість опису передбачає титанізм загального замаху. Творець «Людської комедії» оптимістично обіцяє «відобразити все суспільство в своїй голові», а під портретом Наполеона залишає багатозначне зобов'язання: «Те, що він не здійснив мечем, я завершу пером».

Освоєння світу Бальзак здійснює і вшир, і вглиб, – після наслідків, намічаючи описати причини, від причин до початків речей – до закономірностей соціального буття взагалі. «Я покажу в «Етюдах про звичаї» розмаїття почуттів і плин життя. В «Філософських етюдах» я поясню, звідки почуття, у чому життя, які сторони та які умови, поза якими не можуть існувати ані суспільство, ані люди; і після того, як я огляну поглядом суспільство, щоб його описати та винести йому вирок». Таким чином, в «Етюдах про звичаї» індивіди перетворені в типи, в «Філософських етюдах» – ці типи зберігають індивідуальні риси.

Пізніше, після наслідків і причин, прийшла черга «Аналітичних етюдів», тому що після наслідків і причин повинні були бути визначені початки речей. Характери – це вистава, причини – це лаштунки і механізми сцени.

Втрачених ілюзій тема – характерна для реалістичного мистецтва тема руйнування юнацьких ідеалів молодої людини під впливом явищ дійсності. Реалізм осмислював ідею романтиків про перетворення світу силою мистецтва. Демонізація, якої дійшли художники романтизму на останньому етапі його розвитку, відкрила глобальну тему втрачених ілюзій. Вона пройде через весь реалізм ХІХ ст. і стане в ньому практично ключовою. Типова доля героя реалістичного роману – це шлях від утопії до її руйнування, до занурення в «життя дійсне». Тема реалізується у романі Стендаля «Червоне і чорне», О. де Бальзака «Втрачені ілюзії», «Батько Горіо», «Шагренева шкіра», Г. Флобера «Мадам Боварі», «Виховання почуттів», Ч. Діккенса «Великі сподіваня».

Реалізм ХІХ ст. створив новий тип роману – роман розчарування, неминучого руйнування життєвих ідеалів при зіткненні їх з грубою дійсністю капіталістичного суспільства. Тема краху ілюзій з'явилася задовго до реалістів. Перший роман нової історії «Дон Кіхот» теж про «втрачені ілюзії». Але в творі Сервантеса, перейнятому духом буржуазного суспільства, що народжувалося, руйнувалися, головним чином, пережитки феодальних ілюзій.

В епоху Стендаля і Бальзака руйнувалися вироблені самим буржуазним суспільством уявлення про людину, суспільство, мистецтво, котрі при зіткненні з дійсністю буржуазного суспільства опиняються тільки ілюзіями.

У «Втрачених ілюзіях» О. де Бальзака вперше зображено в закінченій формі руйнування буржуазних ідеалів під дією власної їх економічної основи – капіталізму. Трохи раніше «Втрачених ілюзій» були написані «Червоне і чорне» Стендаля, «Сповідь сина століття» А. де Мюссе. Тема була породжена не літературної модою, а суспільним розвитком Франції, – країни, де з великою наочністю видно було, куди йде політична еволюція буржуазії. Героїчний час французької резолюції і Наполеона розбудив, помножив і мобілізував енергію «третього стану». Героїчний період дав можливість його кращим людям втілити у життя свої ідеали, героїчно жити і вмирати в згоді з цими ідеалами. Після падіння Наполеона, після Реставрації і Липневої революції всій цій епосі настав кінець. Ідеали перетворилися лише на прикрасу, на прості декорації; шлях, прокладений розвитку капіталізму Наполеоном і революцією, став вже досить широким, зручним і доступним для всіх.

Роман О. де Бальзака «Батько Горіо» наочно демонструє розгортання теми В.і., що пов’язана із проблемою морального становлення особистості. Ежен де Растиньяк, нащадок збіднілої дворянської родини, приїжджає з французької провінціі до столиці з великими і честолюбними замислами. Чесний, щирий, ніжно прив’язаний до своєї сім'ї юнак, стикається із жорстоким світом власників, з тією розкішшю і спрагою насолоди, які «виливає, як заразу» Париж - столиця контрастів, «новий Вавилон», «всесвітня блудниця».

Перша зустріч із Парижем викликає у Растиньяка багато суперечливих почуттів. Він, звиклий до того, що «сім'я харчується не так білим хлібом, скільки юшкою із каштанів, батько береже свої штани, у матусі - від сили одна сукня для зими і одна для літа, а сестри ходять у чому доведеться»⁷, приголомшений різким контрастом між своїм убогим існуванням і блиском паризького світу, куди він потрапляє завдяки родинним зв'язкам із високошляхетною віконтесою Босеан.

Аристократичні особняки Сен-Жермена миттєво заволоділи уявою юнака і «демон розкоші пошматував його серце». Він жадає щастя, а щастя там, за воротами цих багатих особняків. Там життя, там кар'єра, золото, слава, визнання. Він досить честолюбний і розумний, і у нього є шанс. Ось тільки одна прикра дрібниця: він має усього сто тридцять франків на три місяці життя. Цього катастрофічно мало, щоб зробити перший крок до успіху. Потрібні гроші, пристойні костюми, що дозволяють відвідувати аристократичні салони. Але де ж їх узяти?

«Лихоманка наживи» поступово, але впевнено оволодіває душею юного провінціала. І Растиньяк здійснює першу, поки ще невинну, жорстокість. Прекрасно розуміючи, що зазіхає на останні грощі батьків, він звертається за допомогою до матері. Але в той же час він ще не усвідомлює, наскільки аморальним є його прохання. «Завоювати світ» для нього поки що питання честі, а власні егоїстичні прагнення виправдані пристрасним бажанням здійснити надії, покладені на нього сім'єю. «Справа йде про те, - пише він матері, - чи проламаю я собі дорогу, чи залишуся борсатися в багнюці. Я знаю, скільки надій ви поклали на мене, я хочу здійснити їх швидше».

Світ, який вирішив завоювати Ежен, викликає у нього одночасно і відразу, і захоплення. Чесне серце бідного юнака, вражене долею старого Горіо, бажає помсти: він готовий нанести цьому жорстокому суспільству удар. Обурення і співчуття вселяють у нього рішучість одержати перемогу над вищим світом, але водночас він приходить до аморального висновку - для досягнення цієї мети підійдуть усі засоби. Він поки навіть не підозрює, що цей шлях неминуче призведе його до втрати благородних почуттів, які непомітно для нього самого розтануть перед порожнім і всепоглинаючим марнославством.

Психологічно молодий герой Бальзака змінюється не одразу. Спочатку він допомагає нещасному батькові Горіо, мріє про велике кохання і взагалі переповнений ідилічними почуттями. Але «проклята пристрасть» до золота вже непомітно оволодіває його думками: його приваблює як сама мадемуазель Тайфер, так і можливість отримати її багатство. Відмовляючись, всупереч своїм честолюбним планам, від пропозиції Вотрена підлаштувати вбивство брата мадемуазель Тайфер, Растиньяк, в той же час, в самій пропозиції колишнього каторжника не ​бачить нічого протиприродного. Ні, його ще мучать сумніви, і бажаючи вирішити їх, він звертається до свого приятеля, студента-медика Бьяшона з питанням про те, чи читав той Руссо: «Пам'ятаєш те місце, де він запитує, як би вчинив його читач, якщо б міг, не виїжджаючи з Парижа, одним зусиллям волі вбити в Китаї якогось старого мандарина і завдяки цьому стати багатим?» Бьяшон чесно відповідає: «Ні». Але Растиньяк пропонує йому подумати і майже буквально наводить доводи Вотрена, що виправдовують вбивство: «У мене дві сестри - два янголи краси і непорочності, і я хочу, щоб вони були щасливі ... У житті бувають такі обставини, коли необхідно вести велику гру ... ». Але навіть Бьяшон в своїх роздумах над питанням друга мимоволі підтверджує думку Вотрена про те, що між прагненнями каторжанина і «людини вищого порядку» практично немає ніякої різниці: «Ти ставиш питання, яке виникає перед кожним, хто вступає у життя, і цей гордіїв вузол хочеш розсікти мечем. Для цього ... треба бути Олександром, в іншому випадку потрапиш на каторгу».

Свідомість Растиньяка формується під впливом оточуючих його людей. І погляди колишнього каторжника Вотрена, і філософствування віконтеси Босеан, що відображають дух часу, не є для нього принципово неприйнятними. Він сам вже дещо зрозумів в цьому житті, тому повчання віконтеси співзвучні його власним переконанням і не викликають у нього почуття відрази: «Чим холоднокровніше ви будете розраховувати, тим далі ви підете, - радить юнакові віконтеса Босеан. - Завдавайте ударів безжально, і перед вами будуть тріпотіти. Дивіться на чоловіків і жінок, як на поштових коней, гоніть, не шкодуючи, нехай мруть на кожній станції ... »

У більш грубій формі, але настільки ж відверто і цинічно, як і віконтеса Босеан, вказує Растиньяку на єдино можливий у цьому суспільстві шлях до успіху і Вотрен. Для цього необхідно «звабити жінку, щоб піднятися на ту чи іншу сходинку соціальної драбини, посіяти розбрат в сім'ї між дітьми, - словом, піти на всі гидоти, які скоюють шито-крито, але так чи інакше в цілях особистої вигоди або насолоди ».

Так, поступово, у Растиньяка зникають останні ілюзорні уявлення про людські відносини. А сумна доля батька Горіо ставить остаточно крапку в його внутрішній суперечці з Вотреном. Париж, побачений ним з висот кладовища Пер-Лашез, відтепер стане і його світом, в якому він повинен жити, і який він повинен завоювати. Він вже знає, що цей світ нещадно жорстокий і цинічний, що в ньому все купується і продається, що в цьому світі перемагає тільки той, хто здатен переступити через найсвятіші поняття, і він вже готовий кинути цьому світу виклик: «А тепер хто переможе, я чи ти?»

Тема В.і. блискуче реалізується і романах Г. Флобера «Мадам Боварі» і «Виховання почуттів». Однак у тлумаченні цієї теми двома видатними французькими реалістами є суттєві відміннос­ті. Якщо герої Бальзака виявляють шалену енергію, нест­римні пристрасті у своєму прагненні розбагатіти, прославитися, піднятися на верхній щабель соціальних сходинок, то персонажі Флобера охоплені «тугою», «зне­вірою» (як, наприклад, Фредерік Моро з роману «Вихо­вання почуттів») або романтичним наслідуванням; неприродністю і навіть вульгарністю «бульварної романтики» (саме вона визначає трагедію Емми Боварі).

Втрата ілюзій для героїв Флобера – не результат їхньої боротьби за щастя, а початок сірого існування з вантажем втрачених ілюзій. У романах Флобера ці ілюзії – найважливіші вихідні характеристики його героїв, і полягають вони навіть не в їхній історії, а в передісторії. Біль­ше того, вони є сутністю передісторії самого Г. Фло­бера, перші літературні спроби якого були відзначені романтичним песимізмом, культом мистецтва та обра­ної особистості.

Дегероїзація – прийом свідомого позбавлення персонажа героїчних, ідеальних характеристик заради критики певних явищ дійсності або людського характеру. В естетиці реалізму Д. пов’язана насамперед із запереченням романтизму і романтичного героя. Д. характерна для творчості П. Меріме, Г. Флобера, В.М. Теккерея.

Підзаголовком роману В.М. Теккерея є слова «роман без героя». Жоден з персонажів не наділе­ний автором такими позитивними якостями, які б допомогли йому стати справжнім героєм у морально-етичному плані, правити за приклад найпозитивніших людських яко­стей, чеснот, благородних і світлих рис характеру. В романі багато героїв, у літературному розумінні цього слова, і немає жодного позитивного героя з великої літери. Щоп­равда, є один персонаж, який начебто, всупереч волі авто­ра, вибивається на чільне місце і знаходиться у центрі всіх конфліктів і всіх подій. Це Ребека Шарп, «антигероїня» роману.

Ребека нале­жить до простого стану. В літературі попередньої доби представник цього стану дуже рідко виступав як персонаж не­гативний. І, незважаючи на всі відразливі риси Ребски Шарп, незважаючи на те, що ця жінка змальована сати­ричним пензлем, однозначно-негативна оцінка її не буде точною і вичерпною. Художник-реаліст Теккерей осягнув взаємозв'язок соціальних причин і духовних наслідків у формуванні людської вдачі, осягнув всебічно, без вульгар­них спрощень, надмірної прямолінійності. Соціальна зумовленість характеру Ребеки Шарп простежується в ро­мані напрочуд ясно і переконливо. Є похмура суспільна визначеність в тому, що ця обдарована, енергійна, вольо­ва жінка марнує своє життя, манівцями йде до досягнення своєї мети — багатства, весь час балансує на грані вуль­гарного злочину, діє підступно й аморально, руйнує не лише свою репутацію, а й своє «Я». Але у Ребеки була можливість вирішити свою долю інакше. Автор не визна­чає цю долю так жорстко, він показує й інші можливості самоствердження для людини з низів.

Говорячи про «негероїчну героїню» теккереївського роману, варто в зв'язку з темою марнославства підкресли­ти ще одну рису цього блискуче написаного людського характеру. Ребека Шарп, сповнена буржуазної діловитості, є її узагальненням, її уособленням. Вона в постійному русі. Як полководець, вона старанно обмірковує свої дрібні жи­тейські баталії, виявляє неабиякий стратегічний хист, ве­ликі здібності хитрого тактика у боротьбі за успішну кар'єру. Її стратегічна програма-максимум — будь-якою ціною розбагатіти, ввійти у «виший світ». Прагнучи здійснити свою приземлену «золоту мрію», цей Наполеон у спідниці раз у раз невтомно готує плацдарм для маленьких тактичних перемог, які мають підносити спритну жінку все вище по щаблях соціальної драбини. Ребека завжди метушиться. І не лише тому, що вона поспішає, робить дурниці, втрача­ючи людську гідність, а й тому, що головна мета її пуста, нікчемна, суєтна. Цю марноту, убогість життєвого ідеалу Теккерей викриває в духовному світі майже всіх героїв свого роману.

Деромантизація – навмисна або неусвідомлена дискредитація ідеалів, цінностей високого характеру, протиставлення їм споживчого, гедоністичного, утилітарного, сатиричного ставлення до дійсності; позбавлення романтичного персонажа ореолу таємничості, загадковості.

Література реалізму використовує Д. для заперечення романтичної ідеалізації негативних явищ життя і утвердження об’єктивного погляду на дійсність.

Прикладом ефективного використання Д. для досягнення конкретної художньої мети є роман Г. Флобера «Виховання почуттів», в якому відбито полеміку автора з концепцією традиційного героя романтизму. Романтичний герой - виняткова і часто таємнича особистість, яка перебуває зазвичай у виняткових обставинах. Зіткнення зовнішніх подій перенесено у внутрішній світ героя, в душі якого відбувається боротьба добра і зла. В результаті такого відтворення характеру романтизм надзвичайно високо підняв цінність особистості, невичерпної в своїх душевних глибинах, відкривши її неповторний внутрішній світ.

Г. Флобер зображує свого героя Фредеріка Моро останнім романтичним героєм. Фредерік сповнений високих ідеалів, він мріє про прекрасну і вічну любов. Тільки заради любові варто домагатися в житті всього іншого - кар'єри, багатства, успіху. Проте у зображенні прагнень героя відчутна іронія письменника. Флобер зображує «бездіяльну пристрасть» і обивательське існування.

Фредерік позбавлений сили, темпераменту. У нього відсутнє визначальне для романтизму відчуття власної винятковості і обраності. Його обраність полягає в тому, що він єдиний з усіх героїв, хто не має власного заняття, своєї життєвої ролі. Усі плани і надії Фредеріка залишаються тільки мріями і надіями, жодну з розпочатих справ він не доводить до кінця.

Флобер докладає всіх зусиль, щоб показати, що справа не лише у слабкості і безвольності Фредеріка, але і в самому дусі, характері бурхливого часу, який позбавлений величі. Характер Фредеріка піддається різноманітному впливу навколишнього середовища. Шкідливий вплив епохи хаосу позначається на зміні почуттів Фредеріка, його хамелеонстві. Є відповідність між тим, що відбувалося навколо, і духовним регресом героя: чим грізніше розгортаються події, тим цинічніше стають почуття Фредеріка.

Особисте почуття Фредеріка все більше деградує. Стає очевидним, що герой все втратив і нічого не придбав натомість. Його історію автор назвав моральною історією людей свого покоління, книгою «про любов і пристрасть, але про пристрасть таку, какою вона може бути в наш час, тобто бездіяльною».

Флобер нікого не щадить. Брехня і правда, низькі розрахунки і високі пориви, довгі, але непотрібні очікування, сірість і нудьга, що переривалася завідомо нездійсненними мріями, - такою зображена Флобером дійсність. Йому нелегко визнавати те, що його покоління безнадійно зіпсоване і ніхто і ніщо не здатне його виправити. Флобер руйнує ілюзії героїв так легко з метою, показати читачеві, що все примарне, не варто хапатися за рожеві мрії, час діяти.

Д. злочинного світу відбувається у повісті В.М. Теккерея «Кетрін», романі Ч. Діккенса «Пригоди Олівера Твіста», де злодіїв Феджіна, Сайкса, Монкса зображено жорстокими, цинічними вбивцями, котрі не мають нічого святого в душі.

Деталь художня – засіб словесного мистецтва, якому властива особлива змістова наповненість, символічна зарядженість, важлива композиційна та характерологічна функція. Через Д. значною мірою виявляється спосіб художнього мислення митця, його здатність вихопити з-поміж безлічі речей чи явищ таке, що у сконцентрованому, спресованому вигляді економно і з великою експресивністю дає змогу виразити авторську ідею твору. Д. х. з'являється часто внаслідок інтуїтивного імпульсу, як осяяння, навколо неї нерідко «організовується» уся будова твору. В одних випадках Д.х. може набирати характеру символу, в інших – бути деталлю-штрихом. У тексті цей спосіб мислення матеріа­лізується в речових, портретних, пейзажних, інтер'єрних деталях. Д. х. може надавати особливого забарвлення мовлен­ню персонажа тощо. Д. х. буває як наскрізною (повторюваною) у творі, так і одномоментною, але в кожному разі вона має в собі прихований сенс, підтекст, може викликати широкий спектр асоціацій, здатна замінити собою розлогий опис, авторську характеристику, міркування, цілий епізод тощо. У структурі твору Д.х. – то прикметний мікрообраз, що може вирізнятися через свою значимість, вагу і шляхом авторсько­го акценту на ньому.

Для реалістичної літератури характерно широке використання деталей речового оточення. Викриття реалістами дійсного життя спровокувало культ речі. Взагалі фетишизація матеріальних цінностей характерна для буржуазії. В ХІХ ст. цей прошарок затвердився як основна рушійна сила прогресу у ряді країн Європи і Америки, і пройти повз неї література, звичайно, не могла.

Так романи реалістів наповнюються золотими ланцюжками, атласними жилетами, дорогими мереживами і плямами на шпалерах, кожне з яких має змістовне значення. Одяг, меблі, сервіровка, за словами О. де Бальзака, «нещадно викривають все життя» їх власників, через речі розкривається психологія не лише окремого характеру, але і певного соціального прошарку, а потім – і всього суспільства.

Символом невдачі подружнього життя героїні твору є промовиста деталь - весільний букет фльордоранжу в романі Г. Флобера «Мадам Боварі». Коли Емма в'їжджає до будинку чоловіка, вона випадково знаходить весільний букет першої дружини Шарля, яка була старша від нього і померла. Коли букет було відправлено на горище, нова дружина замислюється, що буде з її весільним букетом, «коли раптом помре і вона».

Художньою деталлю з особливим змістом є дорожні речі пані Боварі, замовлені у Лере, а під час її хвороби надіслані Шарлю для оплати. Це великий плащ і чемодан, які так і залишились невикористаними, символізують нездійсненність мрій Емми про можливість вирватися із зачарованого кола звичайного буття.

Новели П. Меріме, написані у лаконічній, дещо відстороненій манері, без прямих авторських суджень, багаті на виразні, промовисті деталі. До числа таких деталей належить, наприклад, наприкінці новели «Етруська ваза» зламаний пістолет, відкинутий після смертельного пострілу, і недбалі слова секунданта, що досадує, що навряд чи вдасться полагодити його. Про вбиту тільки що людину - ані слова. Ця сцена пронизана гіркою авторською іронією, викликаною відчуттям безглуздості шляхетного, чесного виклику героя своєму передбачуваному кривдникові, жалем про життя, загублене з незначного приводу.

У романі Стендаля «Червоне і чорне» багатозначною деталлю є згадка автора про мереживні панчохи, які вдягла пані де Реналь, коли відчула кохання до Жульєна, при цьому письменник не вдається до опису почуттів героїні.

Особливо виразними є художні деталі у романах О. де Бальзака, наприклад, опис будинку Воке, його мешканців, предметів побуту у романі «Батько Горіо».

Детермінізм (лат. determinare – обмежити, визначити) – вчення про всезагальну причинну зумовленість, закономірний зв'язок усіх явищ у природі, суспільстві і мисленні. Д. конкре­тизується в традиційному літературознавстві при обговоренні проблем «обставини і характери», «мотивація вчинків персонажа», «впливи і взаємовпливи в літературі».

За цією аналогією можна докладніше визначати естетичні функції композиційних одиниць тексту при аналізі композиції та архітектоніки цілісного художнього твору, виявляти естетич­ну доцільність порядку розміщення, наступності розділів, епізодів, мовних конструкцій тощо, які певним чином «детермі­нують» один одного в тексті і рухають, динамізують читацьке сприйняття. Так чинить Р.Барт, розгортаючи свою концепцію «тексту-читання». Аналізуючи оповідання О. де Бальзака «Сарацин», він пише: «Моральний, ціннісний закон тексту – читання вимагає заповнення причинно-наслідкових ланцюжків; для цього кожен детермінант по можливості повинен бути якомога повніше детермінований...»

В естетиці реалізму одним з визначальних є принцип детермінізму – взаємоприналежності, взаємозумовленості людини і середовища. В науці він інтенсивно розробляється біологією. Що є особистість, як не функція нескінченного числа обставин, котрі перетнулися в певній точці простору і часу? Чи існує вона взагалі поза павутинням причин і наслідків, зумовленості походженням і оточенням?

 Аналогом детерміністської наукової логіки в мистецтві реалізму слід визнати те, що Р. Якобсон визначив згодом як «метонімічну уяву». Зв'язок за суміжністю, як правило, здається самоочевидним, природно переконливим. Немає диму без вогню, свідчить здоровий глузд, – керуючись подібною логікою, ми вважаємо, що річ, що належить людині, несе на собі відбиток її характеру, характер зумовлює життєву історію, життєва історія характеризує соціальне середовище, в якій розгортається тощо.

Читаючи діккенсівський роман або інший твір в реалістичній традиції, ми приймаємо як аксіому закон взаємоузгодження, відповідно до якого особистість віддруковується в матеріальному оточенні, а останнє, зі свого боку, резонує, вбираючи в себе риси особистості.

Реалісти XIX століття підкреслювали соціальну зумовленість суспільних взає­мовідносин. Вони досліджували зв'язок людини і середовища, вплив влади гро­шей на формування характерів (Домбі, Растиньяк, Гранде, Гобсек). Коментуючи сцену з роману Ч. Діккенса «Домбі і син», в якій п'ятирічний Поль запитує свого батька про те, що таке гроші, французький письменник Луї Арагон пише: «Подібні питання ні в якому віці не могли б хвилювати Поля Домбі, якби він був героєм Філдінга або Жан-Жака Руссо».

Еволюції принцип – один з основоположних принципів реалістичної естетики. Полягає у визнанні і розумінні безперестанної зміни, розвитку життя. Запозичений з біології, він був адаптований до соціальної науки, де і без того зберігала сильні позиції ідея прогресу, невитрачений ще просвітницький оптимізм. XIX ст. в Європі нерідко характеризується як «століття історії». Ніколи – ані до, ані після – громадський статус історії не був таким високим. Оскільки будь-яке явище пізнається не інакше, як «генетично», через його походження і розвиток, історія – ключ до пізнання соціального життя в цілому.

Відомо, що О. де Бальзак називав себе «істориком суспільства». Художній метод Бальзака в «Людській комедії» спирається на неосяжну масу майже статистичних спостережень. Французький письменник прагне до точного соціального діагнозу; він вважає свої романи настільки ж науково достовірними творами, як історичні трактати. Більше того: він ставить себе вище професійних істориків, бо останні вивчають лише політичні події - офіційний верхній шар суспільного життя, між тим як художник проникає глибше, і його завдання - створити історію характерів. З цього завдання випливає наступне, ще більш значне. Щоб не перетворитися на «археолога суспільного побуту», письменник повинен вивчити загальну основу соціальних явищ, відкрити розумний (або нерозумний) сенс громадського руху. Подібно до Макіавеллі, Гоббса, Лейбніца, Канта, Монтеск'є, він повинен бути політичним мислителем, що дає знання для практичної діяльності державних людей.

Система - перша формальна умова науки, тому Бальзак всіляко намагається внести в свою історію характерів методичність і стрункість системи. Всі його романи мали скласти єдине ціле, одну багатотомну книгу про Францію – «Людську комедію». Кожен з них сам по собі - закінчений твір, але, окрім того, і частина художнього цілого, яка розкриває свій справжній сенс лише у зв'язку з іншими частинами будівлі. Не можна зрозуміти досить глибоко окремий роман, повторює Бальзак, не знаючи його місця та спеціального призначення в загальній системі. План «Людської комедії» зовні витриманий в суворо індуктивному дусі - це методичне сходження від фактів до принципів.

Єдність «Людської комедії» полягає в цілісному відображенні епохи 1789 - 1848 років у Франції. Романи Бальзака дають живу картину історії буржуазного суспільства в його зародженні, підйомі, першій великій соціальній кризі. Кожен з цих щаблів має особливий історичний колорит, своєрідні звичаї, свої прийоми збагачення, любові, вбивства, політичного піднесення, свої примхи і фантазії. Хоча Бальзак іноді звертається до XVI або XVII ст., але ці історичні екскурси служать для нього лише відновленням родовіду сучасної Франції. Активне історичне тло "Людської комедії" відділене від колишньої історії Великою французькою революцією. До цього часу сходить нечисте панування буржуазії, зародження сучасних багатств, феодалізму грошей. Скарби старого Гранде, кар'єра сенатора Малена, могутність сільського лихваря Ригу - все це зародилося в смутні часи падіння монархії і великого перерозподілу власності.

Іншим історичним кордоном «Людської комедії» є прийдешня соціальна катастрофа, яку Бальзак передчуває, не втомлюючись нагадувати про неї тимчасовим господарям Парижа - щось подібне до переселення народів і руйнування Риму варварами. Такий історичний горизонт "Людської комедії".

Еготизм – термін, створений французьким письменником Стендалем (і прийнятий сучасною філософією) для позначення аналізу, який будь-хто здійснює над самим собою, «щоб зробити свої почуття витонченими і отримати від них більше насолоди». В цьому сенсі Е. має вже довгу традицію починаючи з сократівського «Пізнай самого себе» і до «Дослідів» Монтеня, якщо вбачати в ньому те естетичне задоволення, яке супроводжує будь-яке психологічне самопізнання. У сфері моралі цей термін позначає також пошук індивідуального самовдосконалення як головне правило поведінки.

Все життя Стендаль займався філософською антропологією. При цьому у власній особі він бачив віддзеркалення людини ХІХ ст., зі всіма її внутрішніми конфліктами. Самоаналізу присвячені опубліковані посмертно роботи «Життя Анрі Брюлара» (1835-1843) і «Записки еготиста» (1830-1843). Е. Стендаль розумів не як явище, споріднене егоїзму. Е. був для нього явищем позитивним. Це прагнення людини до захисту власного «Я», усвідомлення своєї несхожості на інших людей. Надалі Е. набуде широкого поширення в культурі модернізму, де нерідко прийматиме епатажні, викликаючи форми. Але Стендаля цікавила, в першу чергу, яскраво виражена людська індивідуальність. Його описи подорожей по Італії – «Рим, Неаполь і Флоренція» (1817), «Історія живопису в Італії» (1817), «Життя Гайдна, Моцарта і Метастазіо» (1817), «Записки туриста» (1839) – носять інтенсивно проявлений суб'єктивний характер. Автор зосереджується в першу чергу на своєму, особистому сприйняття будь якого феномена.

Еліпс (подвоєна новела) – структура художнього твору|добутку|, в якій весь зміст|вміст,утримання| організовується навколо|навкруг,довкола| двох прихованих або явних центрів, рівноправних і взаємодіючих між собою|. Принцип еліпсності| є жанротворчим| принципом тієї перехідної художньої форми, до якої звернувся|обернувся| П. Меріме. В структурі новели повинен бути один центр, в романі – множина|безліч|. Еліпсна новела долає межі одиничності, але при цьому|та| зберігає лаконізм.

Контрастність і рівноправність|рівноправність| двох центрів дозволяє в самій структурі жанру закласти можливість|спроможність| для діалектичного розкриття життя в об'єктивному зображенні його суперечностей|протиріч|.

До створення форми еліпсу П. Меріме привела антитеза між раціональною і буденною свідомістю оповідача і стихійністю його персонажів. В новелах «Подвійна помилка», «Душі чистилища», «Венера Ільська», «Коломба», «Арсена Гійо», «Кармен» присутні два сюжетних центра, які створюють єдиний твір.

Зазвичай два центри виникають із поєднання двох історії, одна з яких здається фоном іншої. В «Подвійний помилці» (назва цього твору відразу вказує на двоцентрову композицію ідей та образів) історія короткого кохання Жюлі де Шаверні і Дарсі розвивається на тлі захоплення Шатофора Жюлі. У «Душах чистилища» історія родини дона Хуана, його захоплень, його каяття поєднується з історією сім'ї Охеда, яку дон Хуан згубив. У «Венері Ільській» історія статуї, що оживає, нашаровується на оповідь про враження оповідача від Іспанії та її мешканців. У «Коломбі» один центр складає вендета, інший – взаємовідносини Орсо делла Ребіа і Лідії Невіль. В «Арсені Гійо» сплітаються історії пані де П'єн і Арсени. В «Кармен» доля циганки постає на тлі розповідей мандрівника про Іспанію та його вчених заміток філологічного та етнографічного характеру. Меріме надає реалістичного осмислення суті бродячого народу циган і автохтонних басків і одночасно створює один із найромантичніших у світовій літературі образів – образ Кармен.

Стосовно сюжету зазвичай лише один центр служить основою новели, тоді як інший утворює нарис. Поєднання нарису і новели характерно для європейської літератури 1830-1840-х років (так, зокрема, побудовані твори О.Бальзака «Червоний готель», «Гобсек», «Фачіно Кані» та ін.). Однак у більшості випадків нарис є експозицією до новели. У Меріме функція нарису як експозиції або фону новели відходить на другий план.

Меріме не лише створює образну картину, він досліджує національний характер, звичаї, менталітет циган («Кармен»), африканців («Таманго»), росіян («Здобуття редуту»), досліджує досить холодно, пропускаючи життєвий матеріал через свою холоднувату, іронічну свідомість. Стиль Меріме не мириться із сентиментами, пристрасті навіть найпристранстніших своїх персонажів він ніколи не розписує докладно, віддаючи перевагу короткому жесту або вчинку. Особливу роль в композиції новел Меріме відіграє оповідач. Він приходить із звичайного, цивілізованого світу і бачить картини, які є цілком протилежними тому, до чого він звик.

Отже, створення еліпсної новели дозволило письменнику значно розширити змістовну ємність малого прозового жанру. Новели створювали в першій половині XIX століття такі талановиті письменники Франції, як Стендаль, О. де Бальзак, Ш. Нодьє, А. де Мюссе, проте ніхто з них не ставив перед жанром таких масштабних завдань.

Ідеалізація – тип художнього узагальнення через творення об­разів на основі оцінної (переважно позитивно-ідеальної) заданості, часто винятковості. Письменники-реалісти декларували помилковість ідеалізації будь-якого явища дійсності і характеру людини, однак ознаки І. присутні у творах О. де Бальзака, Стендаля, Ч. Діккенса, Г. Флобера.

В одному зі знакових романів доби реалізму «Втрачені ілюзії» О. де Бальзак змальовує характери обдарованих особистостей - письменника Даніеля д’Артеза і ентузіаста-винахідника Давида Сешара. «Великий» письменник Даніель д'Артез протиставляється головному герою романа, поету Люсьєну Шардону як не лише обдарований, але й високоморальний літератор. Його відрізняють широкі пізнання, тверді переконання, власна життєва філософія, сильний характер, тверді моральні принципи й спокійна працьовитість - якості, які допомагають йому зберегти рівновагу між своїм генієм і своєю моральною сутністю.

У понятті творчої особистості в романі акцентується ідея «рівноваги» між природною обдарованістю і моральною сутністю людини. Більше того, сама обдарованість трактується широко - не тільки як літературний талант, але як будь-яка творча здатність. Тому на позитивному «полюсі» поруч із Даніелем д'Артезом виявляється Давид Сешар - винахідник нового способу виготовлення паперу. У своїх прагненнях він не підноситься настільки високо, як головний герой Люсьєн, але виявляється вищим за нього за моральними якостями: творчий розум, енергія і працьовитість поєднуються у ньому із добротою, великодушністю і готовністю прийти на допомогу. У порочному суспільстві достоїнства Давида Сешара обертаються проти нього самого, і на цій основі в романі Бальзака народжується тема страждань винахідника, на стороні якого всі авторські симпатії. У таких людях, як Давид Сешар і Даніель д'Артез, - майбутнє Франції, а Люсьєн залишається «генієм» у лапках, одним з тих, які «багато обіцяли, але мало дали».

Ще одним героєм О. де Бальзака, не позбавленим ознак І., є Вотрен, він же - Жак Коллен, він же - абат Карлос Еррера, він же – втікач-каторжник Обдури смерть. Носій індивідуалістичної ідеології сильної особистості, «людина вищого порядку», що зухвало порушує будь-які закони, він з’являється у кількох романах циклу «Людська комедія», зокрема діє у романі «Батько Горіо». Як і багато інших героїв «Людської комедії» Бальзака, Вотрен ще в молодості пережив крах своїх ідеалів і рано зрозумів, що «законів немає - є обставини», «принципів немає, є події», «Я ще вірив в дещо, в жіночу любов, в купу дурниць, у що і вам належить влипнути », - говорить він Растиньяку. «Влипнути» для Вотрена означає загинути, - це доля слабких, вижити - означає перехитрити навіть смерть. І все життя цієї людини свідчить про те, що він «заслужив» своє прізвисько.

У минулому Вотрен добровільно пішов на каторгу, прийнявши на себе чужий злочин, але зіткнувшись із законами «порядних людей», він зрозумів, що «продажність всюди ..., продажність стала зброєю. ... і вістря зброї ви відчуєте скрізь». До нього приходить переконання, що в світі, який його оточує, немає місця, де людина порядна могла б залишитися чесною, «суспільство завжди було таким, і моралістам ніколи його не змінити». А тому в «людську масу треба врізатися гарматним ядром або проникнути як чума». Чеснота - доля «жалюгідних ідіотів», які як каторжники тягнуть свою лямку, ніколи не отримуючи винагороди за свою працю. І всі закони придумані проти цих нещасних, які приречені на страждання тільки для того, щоб багаті могли себе почувати спокійно.

І не випадково, що саме Вотрен – каторжанин-утікач і злодій - обгрунтовує головний закон моралі власників, і тим самим викриває сутність «століття золота», котре вважає себе золотим століттям»: «Якщо ви вкрали 300 франків або 30 000, то вас садять у в'язницю, судять і посилають на каторгу ... Але якщо ви зуміли привласнити мільйон, чи ні, краще за все - три мільйони - то ви ніякий не злодій, а великий фінансист, перед вами будуть відкриті всі двері, про вас будуть писати в усіх газетах ... ».

У 30-ті роки XIX ст., коли і був створений роман О.де Бальзака «Батько Горіо», приклад Наполеона - сильної і рішучої особистості, заволодів думками і серцями французької молоді. «Сама думка про те, що одна людина могла набути настільки безмежної влади над долями світу, ніби давала право окремій особистості здійснювати суд над несправедливістю». Найбільш послідовним художнім втіленням цієї думки є образ Вотрена: спочатку в якості Наполеона каторги, потім, після свого перевтілення, Наполеона поліції.

Образ бальзаківського Вотрена далеко не однозначний: з одного боку, в ньому відкрито втілені письменником усі пороки буржуазного суспільства; з іншого, - саме він безжально і тверезо звинувачує це суспільство («Погляд його, суворий, як суддя, здавалося, проникав у глиб усякого питання, будь-якого почуття, будь-якої совісті»).

Як натурі непересічній, сильній і енергійній, Вотрену чужі будь-які сумніви, коливання і нерішучість. Він не намагається виглядати в очах оточуючих його людей кращим, ніж він є насправді: «Хто я? Вотрен. Що роблю? Що подобається». Він не просто пристосовується до тих чи інших умов життя, бо саме життя для нього «не краще за кухню - смороду стільки ж». Він досвідчений гравець, який досконало володіє всіма тонкощами гри. І життя для нього та ж ризикована гра, а мораль - усього лише правила цієї гри, якими можна легко маніпулювати, оскільки сама гра нечесна і припускає виграш тільки для одного, найбільш спритного. «Якщо хочеш що-небудь сфабрикувати, брудни руки, тільки потім вмій гарненько змити бруд; ось вся мораль нашої епохи». І Вотрен сором'язливо не приховує цю мораль під покривом доброчесності, і не тремтить перед тими, хто диктує правила цієї гри. Він сам претендує бути законодавцем цих правил. Для нього не існує авторитетів і репутацій, а з приводу самих правил він висловлюється з «останньою прямотою», без натяків. Розкриваючи перед Растиньяком перспективу його подальшого життя, він попереджає недосвідченого юнака про те, що може з ним статися, якщо той не спробує зіграти в цю гру міченими картами: після закінчення Школи правознавства той буде приречений на жалюгідне існування. Але якщо Растиньяк ризикне і зіграє, то тоді, «маючи покровителей, ви тридцяти років станете провінційним прокурором з окладом у тисячу екю ... Якщо ви підете на невеликі підлості в політиці ... в сорок років будете генерал-прокурором ... Маю честь зауважити, що на всю Францію тільки двадцять генерал-прокурорів, а спраглих потрапити на це місце двадцять тисяч, і серед них мазурики, готові продати свою сім'ю, щоб піднятися на одну зарубку».

Вотрен, яким його створив Бальзак, безумовно є втіленням зла, але його вчинки - зухвалі, майже легендарні, здаються часом справедливими і викликають захоплення у читача. І це відбувається тому, що втілюючи зло, він наносить нищівний удар тому суспільству, котре це зло породило, звівши його в ранг закону, оголосивши цей закон найбільш моральним, а неухильне дотримання цього закону - найвищою чеснотою людини.

Для творчості Ч. Діккенса характерна І. образів дітей. Олівер Твіст («Життя та пригоди Олівера Твіста»), Барнабі Радж («Барнабі Радж»), |зображення|крихітка Нелл («Крамниця старожитностей»), Поль і Флоренс Домбі («Домбі і син»), Еммі Дорріт («Крихітка Дорріт») малюються письменником як втілення розкріпаченої свідомості, що створює світ чудесної|дивної| безпосередності серед офіційного, позбавленого уяви дорослого світу. Внутрішній світ дитини|дитяти|, що асоціюється з|із| казкою, не тільки|не лише| відображає|відбиває| світ|світ| зовнішній, але і сам, з|із| своїх прихованих запасів, забарвлює цей світ, нагороджує цінністю і змістом, яких його позбавляє поверхневий погляд з позицій здорового глузду. Для художнього світу Ч. Діккенса характерна віра в інстинктивну правоту дитинства, його природну мораль і наївність.

Індивідуалізація (лат. іпdividuum – неподільне) – елемент художньої типізації, спосіб розкриття індивідуальних, конкретно-чуттєвих особливостей типового.

В.М. Теккерей створював типові обра­зи, часто не позбавлені рис карикатурності. Вміщу­вав своїх персонажів у типові ситуації і обставини. Але його метою було надати їм також прикметної своєрідності, індивідуального в характері, мові, поведінці. Теккерей блискуче знаходить гармонію типового й інди­відуального у створених ним характерах. Типізація ніколи не нівелює у нього особистість, не робить її ні схожою на іншу, ні абстрагованою моделлю певних соціальних якос­тей. Кожен персонаж запам'ятовується своїми власними неповторними людськими рисами і рисочками, і водночас у кожному характері прозирає типове, соціально й істо­рично обумовлене.

Характери, створені Теккереєм, яск­раві й соковиті, хоча, здавалося б, стосовно безвольної, млявої Емілії Седлі слово «яскрава» звучить дещо пара­доксально. А проте так воно і є. Безбарвна як особистість, як жива людина, Емілія яскрава як літературний тип. Це до кінця розкрита, характерна для свого часу і свого сере­довища жіноча постать, жіноча доля. Все в Емілії Седлі переконливе, пояснене соціально, психологічно, зрозумі­ло і зримо. Умови її життя, її виховання, завдання, що його могла ставити перед собою і здійснювати в житті ця молода жінка із багатої сім'ї, вузьке коло родинного існу­вання, на яке були приречені сотні і тисячі подібних до неї жінок, — усе це робить сентиментальну вдову легко­важного Осборна-молодшого концентрованим втіленням типового жіночого характеру доби. Але якщо йдеться про яскраві жіночі типи, сильні жіночі характери, то найзначнішими в романі виступають два – старої тиранки міс Кроулі та сироти Ребеки Шарп.

Ребека Шарп – найбільша удача письменника. В його творчості ця постать не має собі рівних. Серед усіх про­відних персонажів роману лише Ребека нале­жить до простого стану. В прогресивній літературі пред­ставник цього стану дуже рідко виступав як персонаж не­гативний. І, незважаючи на всі відразливі риси Ребеки Шарп, незважаючи на те, що ця жінка змальована сатиричним пензлем, однозначно-негативна оцінка її не буде точною і вичерпною. Художник-реаліст Теккерей осягнув взаємозв'язок соціальних причин і духовних наслідків у формуванні людської вдачі, осягнув всебічно, без вульгар­них спрощень, надмірної прямолінійності. Соціальна зумовленість характеру Ребеки Шарп простежується в ро­мані напрочуд ясно і переконливо. Є похмура суспільна визначеність в тому, що ця обдарована, енергійна, вольо­ва жінка марнує своє життя, манівцями йде до досягнення своєї мети – багатства, весь час балансує на грані вуль­гарного злочину, діє підступно й аморально, руйнує не лише свою репутацію, а й своє «Я». Але у Ребеки була можливість вирішити свою долю інакше. Автор не визна­чає цю долю так жорстко, він показує й інші можливості самоствердження для людини з низів.

Одним із найпоширеніших засобів індивідуалізації характеру персонажа є його мова, тобто що і як він говорить.

В романі Ч. Діккенса «Посмертні нотатки Піквікського клубу» саме мова є яскравою ознакою пройдисвіта Альфреда Джингля. Персонаж наділений неповторною манерою говорити «телеграфним сти­лем»: «– Голови, голови! Бережіть голови! – кричав ба­лакучий незнайомець, коли вони проїжджали під низькою аркою, котра в ті дні правила за в'їзд у каретний двір готелю.

– Жахливе місце – страшна небезпека – нещодавно – п'ятеро дітей – мати – жінка висока на зріст, їсть сендвіч про арку забула – кррак – діти озираються – мати без голови – в руці сендвіч – нема чим їсти – голова родини обезголовлена – жахливо, жахливо!...» <…>

«– Ви були в Іспанії, сер? – розпитував містер Тапмен.

– Жив там цілу вічність.

– Багато одержали перемог, сер? – хотів дізнатися містер Тапмен.

– Перемог? Тисячі – Дон Болеро Фіцгіг – гранд – єдина дочка – донна Христина – чарівне створіння – кохала мене божевільно – ревнивий батько – великодушна дочка – красень-англієць – донна Христина у відчаї – синильна кислота – у мене в валізі шлунковий зонд – зробили промивання – старий Болеро Фіцгіг у захваті – погоджується на наш зв'язок – руки з'єднані й море сліз – і романтична історія – вельми!

– А ця леді тепер в Англії, сер?...

– Вмерла, сер, вмерла, – сказав незнайомий, притискаючи до ока залишок старезної батистової хусточки, – не змогла очуняти після промивання – слабкий організм – пала жертвою – .

– А батько? – запитав поетичний містер Снодграс.

– Докори сумління й відчай – раптове зникнення – місто лише про це й говорить – шукають всюди – без успіху – раптом перестав бити фонтан на головній площі – тижні минають – засмітився – починають чистити – воду викачали – знайшли тестя – застряг головою вперед у трубі – сповідь у правому чоботі – витягли, і фонтан забив, як раніше» (Переклад К. Шахової).

Інтерпретація (лат. іпterpretatio – пояснення, трактування) – метод, що поєднує аналіз і синтез; роз'яснення, тлумачення, розкрит­тя змісту і сенсу (смислу) чого-небудь, зокрема – літературного твору.

І. будь-якого компоненту поетики, сюжету, характерів твору є ключем до розуміння його змісту. Наприклад, встановлення семантики хронотопу романів Дж. Еліот в контексті авторського світогляду та ментальних категорій англійської національної культури.

В процесі І. обраного феномена виходимо з положення про здатність хронотопу розкривати глибинний смисл твору. Адже простір і час ущільнюються навколо центра естетичної дійсності – людини і набувають ціннісного значення, тобто естетизуються.

Часопростір, втілений у художньому світі, прямо залежить від простору індивідуального існування митця. Формування світогляду Дж. Еліот відбувалося в провінції, вона народилася і зростала у сільській місцевості – на фермі Арбері, графство Ворвік (лише після тридцяти років оселилася у Лондоні, що дозволило їй суттєво розширити життєвий досвід). Отже, особистість письменниці формувалася в особливому просторі духовного життя, що має власні просторові і часові ознаки, культурні традиції і формує певний тип ментальності – провінційний. Це дає підстави розглядати простір провінції, відтворений в художньому світі Еліот, як специфічний ментально-географічний і духовний феномен.

В романах письменниці зображення простору підпорядковується вираженню авторської концепції героя. Адже це твори про складний процес самоідентифікації людини, про пошук і боротьбу за власне покликання. Це не окрема ситуація морального прозріння, а особистісний досвід, вписаний в широкий загальний рух життя.

Зовнішньо топос провінції в романах Еліот набуває виражених ідилічних ознак. Еліот акцентує єдність місця і життєвих подій героїв. В романі «Млин на Флосс» найбільш виразної емоційно-вольової тональності набуває Дорлквудський млин на березі річки Флосс. Цей топос знаходиться у ціннісному просторово-часовому контексті життя Тома, Меггі і містера Таллівера, і є єдино можливим місцем їх існування.

Ідилічний простір істотно не пов`язаний з іншим світом, але локалізована в цьому обмеженому світі низка життів поколінь може бути вельми тривалою. Так, в характері містера Талівера домінантою є його любов до рідної домівки як місця, де жили попередні покоління: «Но сильнее всего в нем говорила любовь к старым местам, где он бегал когда-то еще мальчишкой... Талливеры жили здесь уже много поколений, и он помнил, как, сидя зимними вечерами на низкой скамеечке, слушал рассказы отца о старой, наполовину бревенчатой мельнице,… его дед снес ее и поставил новую. Когда мистер Талливер начал уже ходить и снова увидел все то, к чему с детства привык его взор, – тут-то он по-настоящему почувствовал, как крепко держит его любовь к родному дому, который стал частью его жизни, частью его самого»⁸. Єдність життя поколінь суттєво визначається єдністю місця, віковою прикріпленістю до одного місця, від якого невіддільні всі події життя.

Єдність місця ослаблює і пом`якшує різницю між індивідуальними долями та характерами батька і сина Таліверів. Зв`язок поколінь як аксіологічна домінанта наголошується в думках Талівера молодшого: «Том добрался в своих мечтах до того, как, разбогатев, он выкупит отцовскую землю и мельницу, починит дом и станет там жить; он предпочтет его любому другому более новому, более нарядному».

Часопростір провінції незмінно протиставляється столичному. Опозиція «провінція / столиця» в творах Еліот виражена імпліцитно. Спочатку, за законами ідилії, Лондон постає як образ далекого світу, який не торкається доль мешканців провінції, оскільки, як зазначає оповідач в одній з глав роману «Мідлмарч»: «Лондон внушает недоверие косным провинциалам»⁹. В романі «Млин на Флоссі» топос Лондону не зображується і згадується лише раз в короткій репліці Люсі Дін в розмові зі Стівеном Гестом: «Я слышала от отца, что как раз накануне смерти дяди Талливера произошла страшная ссора с мистером Уэйкемом... Вы в это время были в Лондоне». Однак саме приїзд зі столиці чужинця Стівена має вирішальне значення в розвитку сюжету, адже його поява порушує ідилію між братом і сестрою Таліверами, провокує конфлікт Меггі з провінційним Сент-Огом і врешті спричиняє її загибель. Однак негативні ціннісні характеристики Лондона не акцентується. Протистояння між столицею і провінцією відсутнє.

В романі «Мідлмарч» аксіологічні характеристики столиці змінюються. Очам мідлмарчських обивателів велике місто уявляється як «средоточие враждебных деревне сил». Лондон є постійним джерелом небезпеки, адже звідти приходить захворювання на холеру, починається будівництво залізниці, що має порушити усталений спосіб життя провінціалів. Проте позитивні герої роману Доротея Брук і Тертій Лідгейт, не реалізувавши своїх прагнень в провінції, наприкінці сюжету оселяються у Лондоні і там успішно втілюють свої творчі задуми. Герої здійснюють символічну втечу до великого світу, який тут є світом справжніх, незіпсованих міщанською свідомістю, цінностей. Можливо, тут втілений індивідуальний досвід самої письменниці, котра після тридцяти років провінційного життя, лише переїхавши до Лондона, змогла реалізувати свій потужний інтелектуальний потенціал.

Не зважаючи на те, що романи Еліот зосереджені на широкому спектрі інтересів (політичних, економічних, промислових, наукових), простір життя героїв в них закритий. В романі “Млин на Флоссі” він обмежений берегами річки Флосс, в “Мідлмарчі” замкнений кордонами однойменного містечка. На ізольованість простору виразно вказує характеристика селища Ловік, де оселяється Доротея Брук: “Селение словно заключено в ореховой скорлупе”. Переміщення героїв майже відсутні, в романі ”Млин на Флосcі” лише ледве окреслюються епізоди перебування Меггі Талівер на навчанні та її праця вчителькою, які не зображуються, а лише згадуються. Не покидають свого містечка і персонажі “Мідлмарча” (про переїзд головних героїв до Лондона згадується лише в епілозі).

В обох романах Еліот непримиренний конфлікт між духовними потребами головної героїні і посереднім середовищем перетворює провінцію з ідилії на антиідилію. В романі «Млин на Флоссі» письменниця різко заперечує гармонійність існування мешканців Сент-Ога: «Настоящее же было как плоская равнина, где люди перестают верить в существование вулканов и возможность землетрясений и живут убежденные, что завтра ничем не будет отличаться от вчера и что гигантские силы, потрясавшие раньше мир, уснули вечным сном…». Стає зрозумілою потреба Меггі протистояти цьому середовищу. Авторська позиція суголосна позиції героїні: “Возможно, вас тяготили такие же чувства, когда вы наблюдали эту старозаветную жизнь на берегах Флосса – жизнь, которую даже страдание не в силах поднять над уровнем трагикомедии. Жалкая жизнь, скажете вы, у этих Талливеров и Додсонов – не озаренная ни возвышенными идеями, ни романтическими мечтами… Я разделяю с вами то гнетущее чувство, которое вызывает в вас их убогий мирок…». Відтворення цього світу потрібне письменниці заради того, щоб зрозуміти життєві переконання Меггі, що прагнула, зберігаючи зв`язок з попередніми поколіннями, піднятися над їхнім духовним рівнем.

В «Мідлмарчі» цей конфлікт ще більш драматичний. Важливо зазначити, що повна назва роману «Мідлмарч: Картини провінційного життя». Англійською друга частина назви звучить більш промовисто: «A Study of Provincial Life», тобто дослідження всіх складових провінційного життя. Назва свідчить про те, що оповідь не буде зосереджена на долі головного героя, а йтиметься про суспільний вплив на особистісні прагнення. Тут провінційне містечко є не просто узагальненим сатиричним образом провінції 1830-х рр, як Сент-Ог в романі «Млин на Флоссі». Мідлмарч є своєрідним простором для дослідження реальних процесів всередині саме такого типу суспільства, процесів, які можуть зруйнувати уявне благополуччя маленького світу. Вкінці роману, відтворивши заплутане різноманітними поєднаннями, життя містечка, оповідач зазначає: “Монотонный провинциальный мирок оказался словно начинен динамитом”. Мідлмарч з самого початку постає як антиідилія і жорстоко протистоїть Доротеї Брук і талановитому лікарю-ентузіасту Лідгейту, який свідомо обрав практику в маленькому містечку аби «держаться в стороне от лондонских интриг, зависти, прислужничества”, натомість «Мидлмарч намеревался спокойно проглотить Лидгейта и без малейших затруднений его переварить». На початку роману Лідгейт відчуває, що: «… от Мидлмарча вообще нельзя ожидать ничего хорошего», наприкінці в свідомості героя містечко отримує характеристику “гнусный Мидлмарч”. Отже, протистояння особистість – провінція в художньому світі Дж. Еліот набуває трагізму, середовище здатне морально або, навіть, фізично знищити людину.

Отже, ментально-географічні характеристики хронотопу англійської провінції в романах Дж. Еліот визначаються кількома факторами. По-перше, це особистісні ціннісні домінанти автора: скептицизм і радикалізм, що породжують відчуття самотності і ізоляції героїв та призводить до утвердження таких ціннісних категорій як практицизм, розсудливість, пріоритет розуму над почуттям, свобода, поміркованість, терпимість, підкорення моральному і суспільному обов`язку, напружена праця і індивідуальна моральна відповідальність. По-друге, це еволюція художніх пріоритетів. Новаторства Еліот, пов`язані з драматизацією, інтелектуалізацією та психологізацією змістовного аспекту зумовили і нове ментально-світоглядне значення хронотопу. Логіка зображення простору провінції в творах Еліот визначається концепцією обов`язку і відповідальності людини за вибір місця в житті. При наявності орієнтації на буденне існування Еліот героїзує своїх персонажів. Меггі Талівер, лікар Лідгейт, Доротея Брук мають високу мету, яка потрібна їм для того, аби не відчувати, що життя проходить в дрібних і негідних високого сенсу пошуках. В творах Дж. Еліот конфлікт набуває соціально-критичного забарвлення. Уявна ідилічність спростовується трагізмом людського існування, а в якості ціннісного мірила стверджується особистість. Отже, простір провінції в романах Дж. Еліот відбиває історичний етап еволюції ментальних категорій англійської національної культури і сприяє вираженню авторських світоглядних домінант.

Іронія (грец. ironeia – удавання) – художній троп, який виражає глузливо-критичне ставлення митця до предмета зображення. І. виражає глузування, приховане за похвалою або позитивною оцінкою. Ознакою І. є подвійний зміст, де істинний – не той, що прямо висловлений, а той, що мається на увазі.

Письменники-реалісти широко використовують І. як засіб критики і заперечення негативних явищ дійсності.

Виразне іронічне забарвлення мають новели П. Меріме, в яких іронія використовується для вираження авторського скепсису стосовно романтичних сюжетних колізій і художніх прийомів. У містичній новелі «Венера Ілльська» представлено своєрідність каталонського життя. Стародавня статуя оживає для того, щоб прийти на ложе кохання до того, кого вона вважає своїм нареченим. При цьому такі деталі, як важенні кроки і придушення чоловіка нагадують швидше сільські «страшні» історії, аніж серйозні езотеричні праці, і не можуть не викликати усмішки. Подібна ситуація присутня і в новелі «Локіс», де також досить яскраво, хоча і не зовсім правдиво, представлена литовська специфіка, а історія графа Михайла Шемета сильно нагадує народні казки, пов'язані із стародавніми тотемними культами. Шемет, породжений жінкою і ведмедем, зрештою перетворюється на звіра: лазить ночами по деревах, страждає манією вбивства і, врешті-решт, загризає свою молоду дружину. Однак, не слід думати, що Меріме сприймав всерйоз містику народних розповідей. В його прозі присутній романтичний елемент, та за ним стоїть скептична свідомість автора. Ось, наприклад, як він представляє місцеву відьму в «Локісі»: «У зовнішності її поєднувались вираз хитрості і тупості, що нерідко зустрічається у так званих чаклунів, здебільшого одночасно неуків і шахраїв».

В іронії, що вводиться делікатними, ледь помітними штрихами, виявляється яскрава риса індивідуального стилю П. Меріме. В ній нерідко «зашифрована» оцінка героя, його вчинків або всієї ситуації, що диктує персонажам певний тип поведінки.

Історизм художній (від гр. historia – розповідь про минуле) – принцип зображення дійсності як перемінного явища, яке розвивається згідно з об’єктивними законами. Історизм реалістичних творів базується на романтичному історизмі, однак є «прагматичнішим», науковішим, оскільки повинен сприяти глибокому дослідженню історичних коренів і першоджерел певних громадських явищ. Історизм романтиків носив характер естетизації. Величезне значення надавалося деталізації, живописності, підкреслювалася оригінальність старовинних звичаїв і вірувань. Реалісти І.х. трансформували, показуючи взаємодію людини і часу через буденні події і звичайні долі. Сприйнявши від романтиків принцип конкретно-історичного підходу до об'єкту зображення в мистецтві, у якості такого об'єкту обирають не історичне минуле, а оточуюче їх повсякденне життя, свою сучасність

Переосмислюючи принцип історизму, Стендаль наполягає на використанні історичних сюжетів не лише в історичних, а і в сучасних творах, вимагаючи прав­дивого зображення дійсності. Він вважає мистецтво «дзеркалом», яке відображає «то небесну блакить, то багно доріг». Але це не фотографічне відображення. Письменник має право на вибір ситуацій і персонажів, потрібних для розв'я­зання художнього завдання, на узагальнення, що перетво­рює правду життя на мистецьку істину.

Історичний роман (від гр. historia – розповідь про минуле) жанр, присвячений художньому зображенню минулих епох із збереженням їхньої своєрідності. Засновником жанру І.р. вважається В. Скотт, котрий створив універсальну структуру, що відбиває рух історії, не через долі історичних осіб, як це робилося до нього, а через долі рядових учасників історичного процесу. Письменники-реалісти перенесли дану настанову на зображення сучасності, в результаті історизм став розумітися не лише як відтворення естетичної неповторності кожної окремої епохи, але як відображення руху дійсності у Великому Часі. Це надало романній формі особливої перспективи, істотно розширило її межі.

Історизм в естетичній концепції реалізму модифікується у гостре відчуття сучасності, а головним завданням мистецтва є вивчення сучасності, реального повсякденного буття в різних його аспектах: боротьбі індивідуальних пристрастей, конфліктах різних прошарків суспільства, традицій, у різних формах політичного протистояння суспільних сил. В історичному баченні реалістів акцентується передусім соціальний та психологічний аспекти; завдяки цьому історичний час, соціальний простір та внутрішній мікросвіт особистості вперше постають в органічному взаємозв'язку. До жанру І.р. в добу реалізму зверталися О. де Бальзак («Шуани»), П. Меріме («Хроніка часів Карла ІХ»), Стендаль («Пармський монастир»).

Історія твору – історія зародження і написання твору, можливі прототипи, стимули і труднощі на творчому шляху, можлива трансфор­мація первісного задуму, історія його опублікування і розповсюдження.

Відома історія народження задуму романа Стендаля «Червоне і чорне». Якось у газеті Стендаль наштовхнувся на кримінальну хро­ніку. Його вразила доля двох молодих людей, яким було ви­несено смертний вирок. Селянин Антуан Берте, дрібний честолюбець, особа нікчемна, хоч і не бездарна, вирішив зробити кар'єру, влаштувавшись гувернером у родині місце­вого багатія Мішу. Та юнака звинуватили в любовних сто­сунках з матір'ю його вихованців, і він втратив місце в цьо­му домі. Берте вступив до духовної семінарії, невдовзі його вигнали і звідти, а потім і з аристократичного особняка у Парижі, з родини пана де Кордоне, де він скомпрометував себе стосунками з дочкою господаря. Та найбільше згань­бив його лист пані Мішу, в яку Берте з відчаю стріляє у церкві, а потім намагається покінчити життя самогубством.

Інша молода людина - Лафарг, майстер червонодерев­ник, який захоплювався філософією та літературою, людина скромна, але надзвичайно горда. Коли юнак відмовив зако­ханій у нього дівчині, та звинуватила його у спробі зґвалту­вання. В обох випадках Стендаль побачив характерне явище часу: суспільство вбиває молодих людей із третього прошарку, якщо вони не скоряються його приписам і намагаються реа­лізувати свої неабиякі здібності. Узагальнивши реальні події у художні образи, Стендаль створив перший в європейській літературі реалістичний роман.

Не менш цікава історія роману «Мадам Боварі» Г. Флобера. Роботу над ним письменник почав 19 вересня 1851 року. Автору знадобилося п'ять років напруженої праці і май­же цілковитого самітництва. Існує чимало версій щодо того, як виник у Флобера задум рома­ну, його побутових джерел і прототипів героїв. За однією з них, письменник пригадав історію одного з учнів свого батька, провінційного лікаря, дружина якого покінчила життя самогубством. Працюючи над твором, Флобер іноді писав, не встаю­чи з-за столу п'ятнадцять годин на добу. Він ніби вступив у двобій з об'єктом свого зображення: «Проклята Боварі мучить і дратує мене... На минулому тижні я п'ять днів просидів над однією сторінкою... Гидка робота!.. Все ме­ні обридло... Проклята ідея — взятися за подібний сюжет!..»

Вихід у світ роману «Пані Боварі» наробив багато галасу і став подією в історії розвитку французького реалізму. Перед здивова­ними читачами у всій красі постало провінційне життя міщансь­кого світу «кольору плісняви». Восени 1856 року, коли був надру­кований журнальний варіант твору, спалахнув скандал: автора було звинувачено в розпусті і притягнуто до судової відповідальності. Пізніше письменник згадував: «Процес цей створив мені величез­ну рекламу».

«Класичний реалізм» – термін, що позначає період європейської літератури 1830-1860-х рр., орієнтований на концепцію реалізму як атрибутивної ознаки мистецтва (типологічна концепція). Визнаючи в історії літератури існування різних «реалізмів» (античного, ренесансного, просвітницького та ін.), дослідники, використовуючи термін К.р. мають на увазі певну найвищу якість реалізму ХІХ ст. у порівнянні з іншими «реалізмами». Однак і сама концепція «реалістичного типу творчості», і відповідне їй поняття «К.р.» залишаються дискусійними.

Конкретно-історична концепція реалізму – розуміння реалізму як категорії історичної, що означає художню систему або напрям. Згідно з К.-іст. к. р. категорія реалізм виникає на певній стадії еволюції мистецтва і має більш менш чіткі хронологічні межі (1830 – 1860-ті рр.). Для більшості вчених історична - концепція реалізму уявляється найбільш прийнятною на противагу типологічній концепції.

Контекст (лат. сопtextus – тісний зв'язок, з'єднання) – будь-яке природне для досліджуваного явища оточення, через характер зв'язків із яким роз­кривається його значення, зміст і роль.

Поза історичним, суспільно-політичним, біографічним контекстом неможлива об’єктивна інтерпретація реалістичного твору. Адже, аналітико-психологічна настанова стилю Стендаля буде незрозумілою без знання особистих звичок письменника, його світоглядної настанови на самопізнання (еготизм), ставлення до епохи Реставрації у Франції; глибина антибуржуазного пафосу творчості Г. Флобера відкривається лише враховуючи життєвий досвід нещасливого існування письменника у світі «кольору плісняви».

Конфлікт (лат. сопflictus – зіткнення) – зовнішньо-подієве зіткнен­ня протилежних інтересів і поглядів, напруження і крайнє загострення суперечностей, що призводить до активних дій, ускладнень, боротьби.

«Кристалізації» теорія – теорія французького письменника-реаліста Стендаля, що пояснює зародження любові в душі людини і преломлення через це почуття образу коханої. Обґрунтована у трактаті «Про любов» (1822), який присвячено феномену пристрасті одних людей до інших. Не можна сказати, що Стендаль зміг пояснити це явище, але його думку із цього приводу враховувати потрібно, оскільки любов присутня майже у всіх його творах, і їй уділено місця не менше, ніж аналізу суспільних відносин.

Стендаль виділяє чотири види кохання: кохання-пристрасть, яке примушує людину жертвувати всіма своїми інтересами; кохання-ваблення, поширене у Франції, виступає різновидом приємного спілкування; фізичне кохання, властиве шістнадцятилітнім хлопцям; і кохання-пихатість, схоже із егоїстичним бажанням володіння модними і дорогими речами. Окрім того, кохання зазвичай розвивається у відповідності до семи періодів: етап первинного захоплення змінюється думками про можливість володіння, потім зароджується надія, яка, власне кажучи, і є фундаментом кохання, потім відбувається перша кристалізація, потім з'являються сумніви, і остання фаза – ступінь другої кристалізації, до якої доходять рідко. Під кристалізацією Стендаль розуміє наділення предмета кохання позитивними якостями, яких у нього, можливо, і немає. Не випадково, кристал – явище тимчасове, яке легко переходить до аморфності і розчинення.

Більшість захоплень закінчується на стадії думок про можливе володіння. Але якщо надія з'являється, людина може потрапити в дуже непросту ситуацію. Втрата кохання веде до неможливості бути щасливим, починається процес трагічної кристалізації, коли втрачений предмет наділяється багатьма позитивними властивостями, і покинутий звинувачує себе у тому, що його залишили. При цьому безмовна антипатія часто виникає з вельми нікчемних причин: погано вилощений капелюх або ніякова посадка в сідлі можуть вбити любовне почуття на етапі його зародження. Зовнішня привабливість виконує роль вивіски при закладі. А похвали на адресу людини, почуті нами, примушують вірити щонайменшій надії. Що ж є після цього кохання, як не самообман? Слід зазначити: трактат був створений письменником у віці 29 років, надалі, він заглиблюватиме своє розуміння даного явища, і дасть зразки блискучого художнього зображення любовного переживання.

Важливо, що Стендаль говорить про вплив на почуття різних факторів, у тому числі суспільних звичаїв і принципів державного устрою, тобто явищ морального і соціального плану, а також природних умов: клімату, фізіології і темпераменту. Увага Стендаля до природних факторів людської психології, його ідея залежності психіки від фізіології випереджає натуралістичну естетику другої половини XIX ст., але залишаються незрозумілими для його сучасників: будь-який натяк на фізіологію шокує, тому новаторство письменника залишається неоціненним.

«Критичний реалізм» – термін, що позначає естетику письменників другої половини ХІХ ст. Запроваджений у літературознавчий обіг радянським письменником М. Горьким у статті «Про літературу» (1930). На сьогодні визнається неточним, оскільки виділяє притаманний реалістам критичний пафос в оцінці дійсності як найважливішу родову ознаку реалізма. Але зауважимо, що, по-перше, критичне сприйняття реальності притаманне не лише реалістам, а по-друге, критична позиція не виключає позитивного начала в реалізмі, який не є явищем чистої критики. Творчість майже усіх письменників-реалістів позначена прагненням до гармонії, досконалості, пошуком ідеалу. Тому вважається доцільним відмовитися від характеристики «критичний» у термінологічній назві реалізму ХІХ ст.

Крутійський роман – різновид епічного жанру, одна з найдавніших форм європейського роману. Крутійський роман розповідає про пригоди хвацького пройдисвіта, авантюриста – пікаро, вихідця з низів або декласованого дворянства, який повністю ігнорує обов'язкові суспільні моральні норми. Як правило, це слуга, бездомний жебрак, «лицар випадку». Крутійський роман виник із культурно-історичної ситуації, коли Європа переповнилася бурлакуванням, і став антиподом лицарського роману з його шляхетними героями. У крутійському романі відсутня складна композиція: як правило, тут однолінійний сюжет, події розгортаються у хронологічному порядку, оповідь ведеться найчастіше від першої особи, що імітує форму автобіографічних спогадів героїв; сюжет має авантюрний характер. Найбільшого розквіту крутійський роман досяг в Іспанії у XVII ст.

Ознаки К.р. в європейській літературі доби реалізму можна побачити в образах деяких персонажів, котрі наділені рисами героїв-крутіїв. Так, визначаючи жанрову природу роману Ч. Діккенса «Посмертні нотатки Піквікського клубу» літературознавці вказують на наявність пікарескного героя – авантюриста Джингля. Також до цього різновиду іноді відносять персонажів В.М. Теккерея – Баррі Ліндона з роману «Нотатки Баррі Ліндона» та Ребекку Шарп з роману «Ярмарок марнославства».

Логічний (математичний) реалізм – назва творчого методу засновника реалізму, французького письменника Стендаля, який мав схильність до математики і, на думку сучасників, став «математиком у белетристиці». Дослідники творчості письменника називають його стиль «геометричним», відзначають особливу манеру оповіді – позбавлений розлогих описів, авторських емоцій, сухий виклад подій. Поетиці Стендаля властиве аналітико-психологічне зоб­раження світу крізь призму сприйняття дійсності головни­ми героями. Він широко використовує внутрішні моноло­ги, сміливо порушує традиційні форми оповідного ритму. Для стилю письменника характерна інтелектуальна наси­ченість, панорамність картини життя, «відкритість».

Літературний жанр – другий ступінь класифікації художньої літератури (окреме, конкретне вираження роду); тематичний, технічно усталений тип літературної творчості, специфічний для кожного різно­виду мистецтва, який визначається своєрідністю зображення; загаль­нотеоретичне поняття, що називає узагальнені властивості художніх творів певного типологічного ряду різних епох і літератур або окремої доби, напряму чи стильової тенденції, конкретного національного письменства чи ідіостилю.

Літературний напрям – сукупність духовних, світоглядних та естетичних принципів, характерних для творчості певних письме­нників, літературних шкіл, угруповань, течій в одній чи багатьох на­ціональних літературах; сукупність творів, у яких проявляються спільність літературного стилю, творчого (художнього) методу, типу творчості та інших характерних ознак. Формантами літературного напряму є світоглядний (ідейний, філософський) фундамент, який породжує певну концепцію дійсності і творчості; поетика як си­стема вимог (правил), сформованих на філософських за­садах напряму; спільність мотивів, тем, ідей, образів, сюжетних схем, що переважають у цьому напрямі і є ха­рактерними для нього; сукупність формотворчих еле­ментів (стильові, композиційні особливості, жанрові форми), регульованих поетикою цього напряму.

Знання сутнісної специфіки літературного напряму допомагає систематизувати розуміння особливостей лі­тературного процесу сучасності і минулого, полегшує пізнання, осмислення та оцінювання окремих творів шляхом співвіднесення їх із певним напрямом, надає чіткості в історичній класифікації жанрів (наприклад, романтична балада, класична ода, реалістичний роман тощо). Літературний напрям є одним із основних чин­ників виокремлення літературного періоду. «Літературний напрям» – категорія історично змін­на. Деякі напрями побутують у літературі тривалий час, іноді – століття. Тому в межах напряму відбуваються певні зміни, зумовлені розвитком літератури. З часом художньо-творчий потенціал напряму вичерпується і відкриваються нові творчі можливості, на зміну одному напряму приходить інший. Зміни напрямів зумовлюють і зміни історичних етапів художнього розвитку.

Літературний період (грец. регіоd – кружний шлях, обертан­ня) – цілісний етап літературного розвитку, відмінний від попе­реднього та наступного і водночас пов'язаний із ними.

Маніфести літературно-художні – теоретичні роботи художників слова, їх висловлювання про характер і завдання своєї літературної діяльності, творчості взагалі. Термін почав вживатися у XIX ст. Літературний маніфест може виражати не лише особистий погляд автора, але також відображати ідеї того чи іншого літературного угруповання.

До маніфестів реалізму належать: роботи Стендаля «Расін і Шекспір» та «Вальтер Скотт і «Принцеса Клевська», статті Шанфлері і Дюранті у журналі «Реалізм», передмова О.де Бальзака до «Людської комедії».

У трактаті «Расін і Шекспір» відбивається позиція Стендаля в полеміці прихильників романтизму із класицистичною традицією в драматургії.

У першій частині проаналізовані основні проблеми, що привертали увагу письменника: про театральну ілюзію, про природу сміху в комедії та ін. Друга частина трактату написана у формі листування прихильників класицизму і реалізму. Автор трактату, «вірний романтичному принципу», як він говорить сам про себе, виступає за Шекспіра, якому романтики повинні наслідувати у прагненні виразити свою епоху і знайти драматургічну форму, що відповідає естетичним смакам і духовним потребам сучасників. Уривки з праці «Расін і Шекспір»:

• ... нині слід писати трагедії для нас, мислячих, серйозних і дещо заздрісних молодих людей 1823 року народження.

• … усі великі письменники були свого часу романтика­ми. А класики - це ті, хто через століття по їхній смерті на­слідує їх, замість того щоб відкрити очі та наслідувати при­роду.

• …Чому наша молодь, замість того щоб судити відповідно до літературних приписів і захищати поняття здорового глуз­ду, не вдовольняється найкращою перевагою свого віку - здатністю почувати.

• … Як тільки ви вводите до літературного твору політику, з'являються одіозні теми і водночас - безсила ненависть.

• … романтики зовсім не приховують від себе, що вони пропонують парижанину найважчу річ у світі: подумати про звичку. Варто лише марнославцеві облишити свої звич­ки, як він зазнає страшної небезпеки - потрапити в кут пе­ред якимось запереченням.

Стендаль намагається відповісти на питання, що таке романтизм. «Романтизм — це мистецтво давати народам такі літературні твори, які за сучасного стану їхніх звичаїв і вірувань можуть дати їм найбільшу насолоду», — пише він. У цьому своєрідному визначенні відзначається лише одна риса романтизму - його конкретно-історична обумовленість, властива, втім, усякому літературному напрямку. Саме це Стендаль має на увазі, коли говорить, що Расін був романтиком для свого часу, а Шекспір - для свого. Для нього важливий сам принцип історизму, що пояснює закономірність і художні методи минулого, і нових естетичних віянь.

О. де Бальзак у передмові до «Людської комедії», одному з програмних доку­ментів реалізму, обґрунтовує свій задум — відобразити сучасну Францію. «Са­мим істориком повинно бути французьке суспільство, мені залишається тільки бути його секретарем, — зазначає він. — Зображуючи характери, відбираючи головні події з життя суспільства, створюючи типи шляхом об'єднання окремих рис численних однорідних характерів, можливо, мені поталанило б написати істо­рію, забуту стількома істориками — історію звичаїв». І цей грандіозний план, под­ібний до наполеонівського, письменник втілив у «Людській комедії». «Як і Наполе­он, він примушує весь світ рухатися по орбіті Франції, центр якої — Париж. І в середині цієї орбіти, у самому Парижі, письменник виділяє велику кількість про­шарків: аристократію, духовенство, робітників, поетів, письменників, художників, вчених. Із шістдесяти аристократичних салонів він створює один — герцогині де Кадиньян, із сотень банкірів — одного_, барона Нусінгена, з усіх лихварів — Гобсека, з усіх лікарів - Ораса Бьяшона. «Його герої — це екстракти», - так писав про Бальзака Стефан Цвейг, підкреслюючи бажання письменника бути правдивим, його вміння типізувати.

Методологічна (грец. теthodos – спосіб пізнання і logos – слово, вчення) домінанта – основний орієнтир, принцип, якому підпорядкова­ні всі інші способи і прийоми дослідження, творчості, задля утвердження якого їх використовують, який визначає інтерпретацію, характер, науко­ву, естетичну суть, значущість дослідження чи художнього твору.

Методологія творчості – система регулятивних принципів ми­слення письменника; ідейно-наукова та художньо-літературна основа його світогляду; організуючий, системотворчий центр, ідейно-світоглядне ядро логічної матриці художнього пізнання та інтерпретації письменником життєвих явищ.

Місцевий колорит – відтворення у художній літературі особливостей побуту, пейзажу та мови, властивих певній місцевості. М. к. надає зовнішньої правдоподібності художньому зображенню, може посилювати правдивість деталей, своєрідність і колоритність мови персонажів і мови автора.

М.к. та опис звичаїв стають засобом зображення сучасної реальності в новелах П. Меріме. Під враженням перебування в Каталонії письменник створює містичну новелу «Венера Ілльська», в якій представляє своєрідність каталонського життя. Стародавня статуя оживає для того, щоб прийти на ложе кохання до того, кого вона вважає своїм нареченим. Подібна ситуація присутня і в новелі «Локіс», де також досить яскраво представлена литовська специфіка, а історія графа Михайла Шемета сильно нагадує народні казки, пов'язані із стародавніми тотемними культами.

В новелі «Коломба» окультурений корсиканець Орсо делля Реббіа після багатьох років перебування на континенті повертається в рідний дім і стикається із гамлетівською проблемою. Як корсиканець, він зобов'язаний виконати обов’язок вендети і відновити честь свого роду. Як вихований європеєць, він шанує закони, і прийнятий на Корсиці звичай кровної помсти здається йому диким пережитком. Але його сестра Коломба не знайома із європейським способом життя, і вендету розглядає як глибоко справедливий закон. Розказуючи захоплюючу історію, Меріме, в той же час, представляє широку панораму корсиканського життя з його дивними звичаями і дикими пристрастями. Наприклад, словом «бандит» на Корсиці позначають поважну людину, що живе відповідно до звичаїв предків. Тобто «бандит» - це той, хто убив людину, але зробив це «справедливо». «У нас, це правда, багато вбивць, але немає жодного злодія», - говорить про своїх побратимів Орсо дела Реббіа. Готовність корсиканців жертвувати своїм життям заради честі роду особливо яскраво представлена в зображенні долі Кастріконі, типового інтелектуала із університетською освітою, який, навіть знаходячись поза законом і мешкаючи в чагарниках, просить подарувати йому маленький том Горація. Не дивлячись на всю свою освіченість, Кастріконі вчинив вбивство, тоді, коли це зажадала від нього честь роду. Виконав обов’язок вендети і Орсо.

Наратив (лат. паrrare – розповідати, оповідати) – розповідання (як продукт і як процес, об'єкт і акт, структура і структуризація) однієї чи більше дійсних або фіктивних подій одним, двома чи кількома нараторами.

Новела – невеликий за обсягом прозовий епічний твір про незвичайну життєву подію з несподіваним фіналом, сконденсованою та яскраво вимальованою дією. Новелі властиві лаконізм, яскравість і влучність художніх засобів. До жанрових ознак новели належать: наявність строгої та згорненої композиції з яскраво вираженим композиційним осередком (переломний момент у сюжеті, кульмінаційний пункт дії, контраст чи паралелізм сюжетних мотивів тощо), перевага сюжетної однолінійності, зведення до мінімуму кількості персонажів.

Персонажами новели є особистості, як правило, цілком сформовані, що потрапили в незвичайні життєві обставини. Автор у новелі концентрує увагу на змалюванні їх внутрішнього світу, переживань і настроїв. Сюжет новели простий, надзвичайно динамічний, містить у собі момент ситуаційної чи психологічної несподіванки. В літературі реалізму неперевершеним майстром новелістичного сюжету є П. Меріме («Кармен», «Таманго», «Подвійна помилка», «Арсена Гійо», «Коломба» та ін.). Авторами новел також є Стендаль («Італійські хроніки»), Г. Флобер («Проста душа», «Іродіада»).

Ньюгейтський роман – жанр в англійській літературі 1830-1840-х р., що отримав свою назву від найвідомішої в'язниці Лондона – Ньюгейт. Н. р. являє собою цілісну, чітко вибудувану жанрову систему, породжену періодом переходу від романтичної філософії, естетики та поетики до реалістичної. Найвідомішими представниками цього жанрового різновиду є письменники Едвард Бульвер-Літтон (Edward George Earle Lytton Bulwer-Lytton, 1803-1873), Вільям Харрісон Ейнсворт (William Harrison Ainsworth, 1805-1882).

Згідно з англійським законодавством найменші злочини проти власності (включаючи крадіжку, розбій, викрадення худоби, виготовлення фальшивих грошей) каралися вищою мірою покарання – смертю. Така система покарання була неефективна і вимагала реформування. З 1830-х по 1870-ті рр. у Великобританії відбувалися гострі дебати і ставилися експерименти, пов'язані із питаннями утримання засудженого у тюрмі, використанням праці ув'язнених та ін. Невипадково, саме тут зародився Н. р., в якому симпатії багатьох письменників виявилися на боці злочинця, порушника закону. Своїми творами вони хотіли привернути увагу сильних світу до тих, хто за інших обставин міг би стати гідним громадянином країни.

До початку XIX ст. у Великобританії вже склався цілий культурно-історичний пласт тюремного фольклору, теми Ньюгейт. Адже ще в середині XVIII ст. була введена традиція публічної страти як яскравого, повчального театрального видовища. У рядового лондонця з'являлася можливість урізноманітнити таким чином свої сірі будні. Уряд використав сцену покарання для залякування громадян і попередження злочинів. День виконання вироку був свого роду святом не лише для жителів Лондона, але і для жителів навколишніх сіл, на яке з'їжджалися заздалегідь, бронювали місця в тавернах, переплачували власникам, чиї вікна і дахи виходили на місце страти. Багаті городяни давали звані вечері перед стратою і після неї. У начальника Ньюгейт були спеціальні місця для розміщення знатних гостей для зручного перегляду видовища. Глядачі були людьми різних станів і походження, які переслідували найрізноманітніші цілі, беручи участь у цій події: познайомитися, укласти угоди, вкрасти у роззяв гаманець, показати виставу з життя засудженого злочинця, проте на цей короткий період страта злочинця об'єднувала їх і робила рівними перед лицем закону.

Сама сцена сходження на ешафот мала свої ритуали і традиції. Особливо це стосувалося тих випадків, коли засуджений до страти був знаменитим і дуже небезпечним злочинцем. Як правило, задовго до його приїзду серед глядачів поширювалися легенди, оповідання про його життя і діяння.

Таким чином, злочинці і їх діяння, а, отже, і Ньюгейт привертали до себе велику увагу в англійському суспільстві. Цій темі були присвячені численні публікації в найпрестижніших газетах і журналах того часу. Описи судових процесів, історії видатних злочинців поміщалися серед політичних та економічних новин в спеціальних колонках. Для тих же, хто не міг дозволити собі придбати газети чи хто цікавився виключно темою злочину і вбивств, широко поширювалася на міських вулицях різноманітна друкована продукція у вигляді балад, правдивих зізнань, «останніх передсмертних слів». Якщо злочинець був особливо «знаменитий» своїми діяннями, його слава виходила за межі газет і вуличних балад, і йому присвячували памфлети або бюлетені. Історії таких злочинців пізніше будуть включені в зібрання кримінальних біографій, а саме – в Ньюгейтський календар.

Однак проблема злочину і покарання ставилася і раніше в творах інших жанрів. Е. Бульвер-Літтон, В. Х. Ейнсвуорд, Ч. Діккенс, Т. Гаспе орієнтувалися усвідомлено і відкрито на теми, образи та прийоми, розроблені у романі А.Р.Лесажа «Жиль Блаз», і ще більш відверто на роман У. Годвіна «Калеб Вільямс» (1795).

Окрім соціальних і літературних коренів Н. р., безсумнівно, мав і свою філософську основу. Події Французької революції поставили перед суспільством питання, які намагалися вирішити мислителі всіх європейських країн – це проблема свободи і необхідності, вільного морального вибору та відповідальності людини, внутрішнього вдосконалення особистості і революції як шляхів до суспільного прогресу. Найважливішим виявляється питання про роль сильної особистості в розвитку суспільства. Все це активно обговорюється і в періодичній пресі, і на сторінках політичних есе та трактатів.

Н. р. з'явився у Великобританії в епоху реформ і соціальних перетворень, повною мірою відбив усі суперечності і пошуки культури і, зокрема, літератури 1820-1840-х рр. Демократизація англійської літератури, поява нового, масового читача, розвиток романного жанру – дані процеси змушували англійських письменників шукати нові форми і теми, нових героїв своїх творів

Об`єктивізм – провідна ознака реалістичної естетики, що полягає у визнанні істинного знання незалежним від знань, уявлень і вірувань окремого суб’єкта пізнання.

Роман Стендаля «Червоне і чорне» вважається першим у європейській літературі твором, де реалізується тенденція до об'єктивного бачення світу. Письменник – подорожній, що іде дорогою із дзеркалом, прив'язаним до спини. Він не керує відображеними картинами. І якщо дзеркало відтворює щось непривабливе, то хіба винуватий в цьому письменник? Запитати потрібно в того, хто відповідає за стан доріг. Так Стендаль змалював процес художньої об’єктивізації.

О. де Бальзак приходить до висновку, що суспільство подібне до природи: у ньому, як і в природі, існують певні види. Щоб вивчити їх, він звертається до досвіду природ­ничих наук, до праць філософів, згадуючи імена видатних учених: Ж. Кювьє, Сент-Ілера, Г.-В. Лейбніца, Ж.-Л. Бюффона та ін. Це важливо для розуміння філо­софських засад нового напряму. Розвиток природничих наук, філософії позити­візму вплинув на формування реалістичного об’єктивізму.

«Об’єктивний реалізм» – назва творчого методу французького письменника Г. Флобера. Естетична концепція пись­менника є результатом розвитку естетичної думки і художньої прак­тики XIX ст. Міркування Г.Флобера про «справжнє мистецтво» спи­ралися на концепцію природи у філософії Спінози і філософію позитивізму. Тому «об'єктивна манера» опо­віді ґрунтувалася, з одного боку, на «спокійній і вічній муд­рості природи», з іншого – на науці.

Водночас «об'єктивна манера» Г.Флобера стала також зосередженням головної суперечності його творчості. Зближуючи художню творчість з наукою, письменник, на відміну від позитивістів, не зводив наукове знання до фактографії, а мистецтво – до фотографії дійсності. Не ідеа­лізуючи можливості науки в духовному розвитку людст­ва, він не покладався на мистецтво як універсальний засіб духовності. Мистецтво, на думку Г.Флобера, «не є серйознішим, ніж гра в кості», хоча сам грав у цю гру настільки серйозно, що побоювався загинути, як його героїня Ем­ми Боварі, від «справжнього присмаку миш'яку».

Г.Флобер не ділив об'єкти художнього зображення на «вищі» і «нижчі», вважаючи, що найвульгарніший ма­теріал під пером талановитого митця випромінює красу, адже естетичний ідеал у мистецтві не має нічого спільного із ідеалом етичним. На цьому ґрунті Флобер і будує концепцію «безособистісної творчості» та «авторської безпристрасності».

Письменник свідомо намагається уникнути у своїх тво­рах прямих оцінок, і сатирична тональність в них швидше виняток, аніж правило. Г. Флобер ніби ховається за своїми ге­роями, буржуазну дійсність він характеризує «за героєм», без описів і міркувань, які б видавали авторську оцінку. Багато епізодів подаються очима різних персонажів, а не самого автора (наприклад, у першій сцені роману, коли Шарль з'являється зі своїм кумедним капелюхом, розповідь ведеться від першої осо­би множини: «ми» – однокашники Шарля, речі, розмови персонажів або їхні думки відтворюються відстороне­но. І все-таки оцінка автором своїх героїв у тексті відчувається. Вона виражається в інший спосіб, аніж у творах Стендаля і Бальзака, які відкрито коментува­ли вчинки героїв, не вважали за потрібне приховувати власне незадоволення або схвалення їхньої поведінки. Флобер намагається уникати такого безпосереднього втручання в текст і дає відчути своє ставлення на рівні підтексту: ледь помітними відтінками в словах автора, добором деталей тощо.

Естетичні принципи Флобера найповніше реалізували­ся тільки у «буржуазному сюжеті» роману «Мадам Боварі», який відбивав реаль­ну дійсність. Цей сюжет викликав у письменника болісне відчуття роздвоєння. З одного боку, він майже фізично страждав, вивчаючи та моделюючи «сюжет». «Я відчу­ваю біль, від якого майже непритомнію», – зізнавався митець. З іншого боку, він сам створював буржуазний сюжет, увічнюючи світ «кольору плісняви». Звідси «флоберизація» героїв: злиття автора і персонажа внас­лідок об'єктивізму, внаслідок ототожнення правди з «бур­жуазним сюжетом». Флобер писав: «Мене захоплюють, переслідують мої уявні персонажі, точніше, я сам стаю ними».

Композиція «Мадам Боварі» геніально проста: роман розподіляється на три частини. Кожна частина описує історію загибелі однієї з трьох великих ілюзій Емми (три ілюзії – три частини – три кола пекла): частина І – дитячі роки героїні, виховання в монастирі, шлюб із Шарлем і розчарування в подружньому житті; частина II – ідеальна закоханість у Леона, кохання до Родольфа, зрада коханця; частина III – кохання до Леона, борги, самогубство. Від кола до кола почуття відрази зростає як у пані Боварі, так і в читача. Складається враження, що скільки б не було таких історій, вони завжди закінчуватимуться однаково: крахом сподівань і подальшим розчаруванням.

Оповідач – особа в оповідному художньому творі, від імені якої письменник веде розповідь про людей і події.

«Перехідних персонажів техніка» – принцип зв’язку творів у циклі романів і повістей О. де Бальзака «Людська комедія». Структура «Людської комедії», як і сам метод письменника, відрізняється аналітичністю і передбачає сприйняття усього циклу творів як єдності, взаємозалежної у своїх численних і різноманітних «сценах» і «етюдах». «Людську комедію» письменник будує за принципом циклічності: більшість персонажів переходять з одного твору до іншого, виступаючи головними дійовими особами в одних та епізодичними – в інших. Бальзак сміливо відмовляється від сюжету, де біографія того чи іншого героя дається повністю.

«Людська комедія» складається з творів, пов'язаних єдиним задумом і так званими «наскрізними» (перехідними) персонажами. Наполеон злочинного світу Вотрен (він же абат Еррера), світські денді Максим де Трай і Ежен Растиньяк, лихвар Гобсек, поет Люсьєн Шардон, дочка «макаронника» і світська левиця Анастазі де Ресто, віконтеса де Босеан, банкіри Нусінген і Тайфер, талановитий лікар Бьяншон переходять з одного твору до іншого, створюючи ефект панорамного відображення Франції часів первинного накопичення капіталу. Перехідні персонажі, з'являючись щораз на новому «витку» своєї долі і особистісної еволюції, допомагають відтворенню дійсності як процесу.

Позитивізм (від фр. positivisme – наявний) – філософський напрям, який вважає істиною тільки наукові результати. Вперше ця концепція була сформована Огюстом Контом у 30-х роках XIX ст. У своїй основній праці «Курс позитивної філософії» (1842) Конт запропонував концепцію, за якою істинне знання про світ є результатом конкретних наук, очищених від гуманітарних інтерпретацій, які, на його думку, є безпідставними і неістиними. Передумовою виникнення позитивізму був стрімкий розвиток науки: математики, фізики, хімії, біології. Теоретичним джерелом позитивізму виступало Просвітництво з його вірою у всемогутність розуму. Програма позитивізму зводилася до таких засад: пізнання необхідно звільнити від усякої філософської інтерпретації; вся традиційна філософія повинна бути скасована і змінена спеціальними науками (кожна наука сама собі філософія); у філософії необхідно прокласти третій шлях, який подолав би суперечність між матеріалізмом та ідеалізмом; вивчення людського суспільства теж можна і потрібно проводити науковими методами.

Портрет – один з провідних засобів характеротворення у художній літературі. Його потенціал сприяє відтворенню як зовнішності персонажа, так і динаміки його почуттів, емоцій, думок. Отже, портрет – це характер у дії, який розкривається в процесі розвитку причиново-наслідкових зв’язків.

Портрет – це передусім образ людини. Індивідуальна неповторність – одна з найцінніших якостей портретного образу і першочергова роль тут, безперечно, відводиться світогляду митця, його творчій уяві. Вони й формують не лише сам аспект компонування портрета, а й арсенал виражально-зображальних засобів.

Послідовно і закономірно портрети літературних персонажів змінюються залежно від того, яка соціальна дійсність у них типізується, яке ставлення до того чи іншого героя виражає в них письменник. Проте у кожного митця свій ідивідуальний підхід, зумовлений насамперед світоглядом, ідейними настановами автора, від яких залежать художня модель соціального середовища, добір портретних деталей, їх попереднє осмислення і розміщення, емоційне згущення, конденсація.

Велике значення для характеристики персонажа у творі має лейтмотивна (повторювана протягом оповіді) деталь портрету (гострі зуби, звірячий оскал Каркера у романі Ч. Діккенса «Домбі і син», які постійно згадуються у творі, прямо вказують на його хижацьку сутність).

«Містер Каркер був джентльмен років тридцяти восьми-сорока|, з|із| прекрасним|чудовим| кольором|цвітом| обличчя|обличчя,лиця| і двома бездоганними рядами|лавами,низками| блискучих|лискучих| зубів, їхня довершена форма і білизна діяли справді|воістину| гнітючо. Не можна було не звернути|звернути| на них уваги, бо, розмовляючи, він їх завжди показував і посміхався|усміхався| такою широкою посмішкою|посмішкою| (хоча ця посмішка|посмішка| дуже рідко розпливалася по обличчю поза межами рота), що було в ній щось, що нагадує вискалені зуби кота»¹⁰.

«– Мені здається|видається|, ви нікого не поважаєте|шануєте|, Каркер, – сказав містер Домбі.

– Так|та|? – відгукнувся|озвався| Каркер, знову оскіряючись| і зовсім по-котячи вишкіривши|скалячи| зуби».

«– Джон Каркер, – сказав завідувач|завідуючий|, коли двері були закриті|зачинені|, і раптово обернувся до брата, вискаливши два ряди|лави,низки| зубів, немов|немовби| хотів його укусити|вкусити|».

«Кішка, мавпа, гієна або череп не могли б показати капітану стільки зубів відразу, скільки показав йому містер Каркер впродовж їх побачення».

Значущими є також прийом уподібнення зовнішності речам, який у більшості випадків вказуює на бездушність персонажа (наприклад, ніс Гобсека О. де Бальзака схожий на буравчик, а сам він, коли сидить у кріслі, нагадує статую), та анімалізації, тобто уподібнення тваринам (у Гобсека очі, як у тхора, ноги, як у оленя).

Виділяють портрети-описи (такі описи зовнішності, які ніяк не висвітлюють внутрішній світ персонажа), портрети-порівняння (головна увага приділяється співставленню портретних характеристик персонажів, які, як правило, є антагоністами), психологічні портрети (висвітлюють внутрішній світ персонажа), лаконічні та детальні, статичні та динамічні тощо.

Портретна характеристика часто вказує на ставлення автора до персонажа. Наприклад, характер зображення лорда Стайна та Б`юта Кроулі в романі В.М. Теккерея «Ярмарок марнославства»: «Свічки освітлювали блискучу|лискучу| лисину лорда Стайна у віночку рудого волосся. У|в,біля| нього були густі кудлаті брови і миготливі, налиті кров'ю очиці, оточені мережею|сіттю| зморшок. Нижня щелепа видавалася вперед, і коли він сміявся, два білих ікла |стримлятьблищали в роті|у роті|, надаючи йому лютого вигляду».

«Превелебний Б'ют Кроулі, високий, показний, веселий чоловік у крислатому пасторському капелюсі, був у граф­стві багато популярніший за свого брата, баронета. Свого часу він був загрібним команди Крайст-Черча і пере­магав найкращих боксерів у змаганнях студентів із «місь­кими». Закінчивши коледж, він не кинув боксу та інших атлетичних вправ; на двадцять миль навколо без його присутності не відбувалося жодного боксерського змагання, а в цілому графстві він не пропускав жодних кінних пере­гонів, змагань на човнах, чи то під вітрилами, чи на вес­лах, знаходив спосіб потрапити на кожен бенкет, на кожні вибори, на кожен проханий обід чи взагалі на добрий обід. Гніду кобилу Б'юта Кроулі і ліхтарі його брички можна було зустріти й за двадцять миль від пасторського будин­ку, коли мав відбутися проханий обід у Фадлстона, Роксбі, в замку Уошпота чи в інших великих лордів графст­ва, – з усіма ними він приятелював. Пастор мав гарний голос і співав: «Вітер з півдня хмари жене...», хвацько гей­каючи у приспіві під гучні оплески присутніх. Він їздив на полювання в куртці кольору перцю з сіллю і був одним із найкращих рибалок у графстві»¹¹.

Так само іронічно подана портретна характеристика Емілії Седлі у цьому романі, за допомогою якої автору вдається позбавити свою героїню ореолу романтичності: «на самому початку нашого знайомства сказати, що вона була дуже милим створінням, а це велике щастя і в житті, і в романах, де (особливо в останніх) аж кишить негідниками найгіршого ґатунку, коли постійною нашою супутницею буде така невинна й лагідна особа. Тому що Емілія не героїня, то немає потреби й описувати її вроду; як на героїню, то, може, й справді носик у неї надто короткий, а щоки надто круглі й рожеві. Зате її рум'яне личко пашіло здоров'ям, на устах цвіла усмішка, а очі сяяли найчистішою і найщирішою радістю, за винятком, звичайно, тих хвилин, коли наповнювалися слізьми, а таке траплялося досить часто. Бо ж ця дурненька дівчина плакала над здохлою канаркою чи над мишою, яку випадком спіймала кішка, чи над кінцем роману хоч би й найбезглуздішого; а вже сказати їй, боронь боже, неласкаве слово коли знайдеться хтось такий жорстокий, що зважиться на це,- що ж, хай сам на себе нарікав!»

Правдоподібність – одна із провідних рис естетики реалізму, що виявляється у зоб­раженні характерів, обставин, найменших подробиць житгя. Романи Ч. Діккенса настільки вразили Л. Толстого, що він назвав їх автора генієм: «У нього ожива­ють навіть неживі речі». Те саме можна сказати про самого творця «Війни і миру» та багатьох інших письменників. Силою своєї уяви реалісти XIX ст. ство­рювали новий художній світ, а читачеві він часто здавався не менш реальним, аніж справжній. Епіграф «Правда, гірка правда» і підзаголовок «Хроніка XIX сто­ліття» до роману Стендаля «Червоне і чорне» свідчать про намагання автора наблизитися до реального життя. Але правдивість не можна вважати найважливішою рисою реалізму, бо з цього, як зазначає Д.В. Затонський, «випливає, що всі інші мистецькі форми не є правдивими чи принаймні є такими недостатньо», з чим сьогодні не можна погодитися. На думку вченого, «правдивість» – позаестетичний критерій.

Предметний світ – реалії, котрі відображені у творі, розташовуються у художньому просторі і існують у художньому часі. Художня річ несе у собі провідні якості зображеного світу; характер зображення речі не менше, аніж слово, і раніше за сюжет і героя, говорять читачеві про індивідуальність автора.

Літературознавці виділяють різні функції речей, предметів матеріальної культури у художніх творах: культурологічна (історичні романи, романи-мандри), соціальна (знак багатства, бідності), сюжетно-композиційна (вагомі докази у детективах) і, звичайно, характерологічна.

Отже, будь-який предмет побуту, деталь інтер’єру може бути важливим засобом розкриття характеру. Також образи предметів матеріальної культури використовуються письменниками як вказівка на соціальний статус персонажа (багатство чи бідність), його інтереси, внутрішній світ. Наприклад, будинок Домбі («Домбі і син» Ч. Діккенса) схожий на свого господаря, так само величний і холодний.

«Оселя містера Домбі стояла на затіненому боці довгої; темної і страшенно добропорядної вулиці, що тяглась десь між Портланд-плейс та Браєнстон-сквер. То був наріжний будинок з камінними ямами попід стіною, звідки похмуро виглядали заґратовані віконця підвалів і косо позиркували кривобокі дверцята, ховаючи ящики сміття. У задній, півкруглій частині цього непривітного будинку розмістилася низка віталень, що виходили на всипаний рінню двір, де два миршавих дерева з почорні­лими стовбурами та гіллям не так шелестіли, як торохтіли своїм висхлим од диму листям. Літнє сонце бувало на цій вулиці лише вранці, десь під час сніданку, з'являючись разом із возиводами, лахмітниками, продавцями гераній, направником парасольок і чоловіком, що, ідучи, дзвонив у маленький дзвіночок з голландського годинника. Сонце незабаром зникало на цілий день»¹².

Письменник акцентує читацьку увагу на тому, наскільки внутрішнє оздоблення будинку відповідає його розташуванню. У характеристиці персонажів опис будинку відіграє соціальну та моральну-психологічну роль.

«То був похмурий будинок – і знадвору, і всередині. Після похорону містер Домбі звелів понакривати меблі, – може, щоб зберегти їх для сина, з яким були пов'язані всі його плани, – і покої, опріч тих, які він залишив для себе на нижньому поверсі, стояли неприбрані. Столи та стільці, збиті в купу на середині кімнат і обтягнені просторим саваном, набрали таємничих обрисів. Ручки дзвінків та дзеркала, понакривані щоденними і тижневими газетами, муляли очі уривками вісток про смерті та жахливі вбивст­ва. Загорнуті в полотно канделябри і люстри здавалися величезними сльозами, що звисали зі стелі. З камінів тхнуло, немов із льохів чи боліт».

Увага автора до предметного світу при характеристиці містера Домбі дає можливість розкрити сутність характеру цього персонажа. Не менш значущим є своєрідне речове сприйняття містера Домбі дочкою: «Дівчинка|дівчатко| пильно поглянула на синій фрак і жорстку білу краватку|галстук|, які разом з парою скрипучих чобіт і дуже голосно|гучно| цокаючого годинника утілювали|втілювали| для неї уявлення про батька».

Старанно виписані інтер'єри відіграють особливу роль і в інших романах Ч. Діккенса. Це не просто тло, на якому розгорта­ються події, а і їхні активні учасники, що начебто наділені людськими якостями, почуттями, пристрастями. Меблі, побутові речі набувають рис своїх власників, усоту­ють їхні радощі й горе. Вони ніби стають дійовими особами драм і трагедій, які розгортаються в усіх цих комірчи­нах, кімнатах, пансіонах, крамничках, конторах, заїжджих дворах або у розкішних холодних палацах.

Комерційний пансіон М. Тоджерс в романі Ч. Діккенса «Мартін Чезлвіт»: «Він розташувався в будинку, де, судячи з усього, і завжди було темно, а цього ранку особливо. В коридорі стояв якийсь дивний запах, начебто весь аромат обідів, які варилися на кухні від дня зведення будинку, згустилися на чорних сходах і, подібно до примари ченця в «Дон Жуані», ніколи звідси не виходив. Особливо сильно давалася взнаки капуста, та й усі овочі, які тут варилися, належали до гатунку вічнозелених і пахкотіли з нев`янучою силою. В обшитій панелями вітальні свіжа людина інстинктивно і начебто через дар згори здогадувалась про присутність пацюків і мишей» (Переклад К. Шахової).

Показовим є опис місця дії в романі Ч. Діккенса «Наш спільний друг». Це оселя подружжя новобагатіїв-вискочок Венірінгів: «Подружжя Венірінг були найновіші мешканці в найновішому будинку, в найновішому кварталі Лондо­на. Все у Венірінгів було новесеньке з голочки. Всі меблі у них були нові, всі друзі нові, срібло нове, карета нова, вся збруя нова, всі карини нові, та й подружжя було нове – вони одружилися настільки свіжо, наскільки це припусти­мо за законом при наявності цілком новенького немовля­ти; а якби їм спало на думку завести собі прадідуся, так і його постачили б зі складу в рогожі, полакованого від ніг до голови і без жодної подряпини на поверхні.

Бо все хазяйство у Венірінгів було натерте до полиску і густо вкрите лаком, – починаючи від стільців у приймальні, прикрашених новими гербами, і нового фортепіано на нижньому поверсі, й кінчаючи новою пожежною драби­ною на горищі. І це впадало в око не лише в умеблюванні, а й у самих господарях: поверхня всюди ще трохи липла до рук і сильно відгонила майстернею» (Переклад К. Шахової).

Обидва місця дії змальовані іронічно з використанням таких прийомів, як перебільшення, нав'язливий повтор, псевдосерйозні твердження, за якими ховається зла на­смішка тощо.

Характеротворчим є зображення речей у будинку сера Піта Кроулі в романі В.М. Теккерея «Ярмарок марнославства»:

«Турецький килим скрутився і понуро заліз під буфет, картини позатуляли обличчя аркушами пакувального паперу, люстра загорнулася в бридкий ворок із сірої мішковини, завіси на вікнах зникли під усіляким старим шматтям, мармурове погруддя сера Уолпола Кроулі позирало з темного кутка на голі стіни, на приладдя до каміна, змащене жиром, на порожню тацю для візиток, що стояла на каміні; пивничка сховалася за загорнутим килимом, стільці попереверталися вздовж стіни, а в другому темному кутку навпроти мармурового погруддя стояла на столику замкнена старовинна кована скринька зі столовим сріблом.

Проте до каміна присунені були два кухонні ослінчики, круглий столик, стара, погнута кочерга й щипці, а на слабенькому жару грівся казанок. На столику лежала грудка сиру й шматок хліба і стояли олов`яний свічник та кварта з недопитим пивом». Речі в зображенні Теккерея набувають властивостей живих предметів.

Проблематика твору – запитання, які митець ставить перед собою, персонажами і читачем у художньому творі. Так, П. роману Стендаля «Червоне і чорне» є низка питань філософського і морально-психологічного змісту про пошук обдарованою молодою людиною свого місця в житті, щастя, крах на цьому шляху через зіткнення з буржуазною дійсністю: суспільство вбиває молодих людей – вихідців із «низів», якщо вони намагаються реалізувати свою особистість, виділяються із середовища, що їх оточує.

Прототип (грец. prototуроп – прообраз) – прообраз, реальна особа, що послужила автору оригіналом для створення літературно-художнього образу; літературний образ, що став взірцем для іншого письменника.

Психологія творчості – закономірності психічної діяльності автора у процесі творчості; зумовленість результатів творчої діяльності пережи­ваннями, психічними станами митця; міждисциплінарна наука на межі психології, мистецтвознавства та соціології, предметом якої є творення художніх цінностей (природа і виявлення таланту, роль інтуїції та уяви, підсвідомого і свідомого у творчому процесі) та їх естетичне сприймання.

Психологізм художній (від гр. psyche – душа, logos – вчення) – поглиблене зображення душевних переживань людини у художньому творі.

Основними формами психологізму є: 1) Пряма (персонаж ніби сам розповідає про свої переживання, використовується внутрішній монолог). У ряді випадків така розповідь набуває характеру сповіді, що підсилює художнє враження. Ця оповідна форма найчастіше застосовується тоді, коли в творі наявний один головний герой, за свідомістю і психікою котрого стежать автор і читач, а решта персонажів другорядні, їх внутрішній світ практично не змальовується|. 2) Опосередкована (про внутрішні переживання розповідає автор, оповідач). Оповідь від третьої особи має свої переваги у зображенні внутрішнього світу. Це саме та форма, яка дозволяє автору без жодних обмежень вводити читача у внутрішній світ персонажа і показувати його детально і глибоко. При такому способі оповіді для автора немає таємниць в душі героя: він знає про нього все, може прослідкувати детально внутрішні процеси, пояснити причинно-наслідковий зв'язок між враженнями, думками, переживаннями. Оповідач може прокоментувати перебіг психологічних процесів і їхній зміст ніби збоку, розповісти про ті душевні рухи, які сам герой не помічає або в яких не хоче собі зізнатися.

Більшість майстрів психологізму використовує обидві форми у своїй творчості. Кожен літературний рід має свій арсенал засобів для розкриття внутрішнього світу особистості.

Прийоми висвітлення внутрішнього світу в реалістичному романі найрізноманітніші: діалоги і монологи, внутрішні монологи (думки), авторські коментарі, жести, міміка, художня деталь, сни, марення, записи, листи, щоденники тощо.

Особливої уваги заслуговує прийом психологічного паралелізму – віддзеркалення переживань персонажа у картинах природи.

Виразні, емоційно забарвлені пейзажі знаходимо у романах Ч. Діккенса. Таким є пейзаж, побачений очима героя роману «Домбі і син», що зазнав краху своїх сподівань, і намагається наздогнати навік втрачене: «Довгі шляхи, що тяглися до обрію, який весь час відсувався і був недосяжним; кепсько вибрукувані міста на пагорбах і долинах, де у темних две­рях і погано засклених вікнах з'являлися чиїсь обличчя і де на довгих, вузьких вулицях, забризкані грязюкою коро­ви і бики, що їх виставили рядами на продаж, кололися рогами, ревли й одержували удари палицею, яка могла проломити їм голову; мости, розп'яття, церкви, поштові станції, свіжі коні, яких запрягали проти їхньої волі, й коні останнього перегону змилені, які стоять сумно пону­ривши голову біля входу до стайні; маленькі цвинтарі з чорними похиленими хрестами на могилах і зів'ялими вінками квітів на них; і знову довгі дороги, які тягнуться вгору і підгору до зрадливого обрію; ранок, південь і захід сонця; ніч і схід молодого місяця».

Зовсім інший ліричний настрій навіюють читачеві кар­тини умиротвореної природи провінційного краю в одно­му з розділів роману Ч. Діккенса «Мартін Чезлвіт»: „Стояли останні дні пізньої осені, і призахідне сонце, пробившись нарешті крізь пелену туману, що застеляла його з самого рання, яскраво сяяло над маленьким вільтширським селом... Навіть ті осінні прикмети, які особливо настирно тверди­ли про близький прихід зими, не затьмарювали загальну картину і не відкидали в цей час сумні тіні. Опале листя, що ним була вкрита земля, пахло приємно й навіювало відчуття спокою, пом'якшуючи далекий гуркіт коліс і цокіт копит і, гармонійно зливаючись з плавними рухами сіва­ча, який кидав зерна в борозни, та з нечутним ходом плу­гу, що, підіймаючи пласти масної, чорної землі, укладав їх гарним візерунком на щетинистій стерні. Де-не-де на не­рухомих гілках дерев, немов грона коралів, червоніли ос­танні ягоди, начебто у казковому салі, де замість плодів ростуть самоцвіти; одні дерева вже скинули своє вбрання і кожне стояло серед купи яскраво-червоного листя, дивлячись на те, як це листя поступово зотліває; інші ще збе­регли свої літні шати”.

Показовим є відтворення ландшафту індустріальної доби в романі Ч.Діккенса «Холодний дім»: «Невдовзі всю цю місцевість пере­тинатимуть залізні рейки і поїзди будуть метеорами нести­ся по широкому нічному простору, гуркочучи і сяючи вог­нями, що притьмарюють місячне сяйво; та поки що їх нема у цих краях, хоч можна сподіватися, що вони колись з'яв­ляться. Ведуть підготовчі роботи, провадять розвідування, ставлять віхи. Вже будують мости, опори яких, ще не пе­рекриті фермами, тужливо переглядаються через шляхи та річки, і можна подумати, що це кам'яні закохані, яким щось стоїть на перешкоді до єднання; де-не-де вже зве­дені окремі ділянки насипу, але, ще не завершені, вони зараз схожі на урвиська, залиті потоками кинутих возів і грабарок, котрі вже встигли вкритися іржею; високі три­ноги із жердин виникають на верхівках пагорбів, під яки­ми, кажуть, будуть прориті тунелі; все має хаотичний виг­ляд, все здається покинутим, безнадійно спустошеним».

Особливо емоційним, таким, що створює тужливий, загрозливий настрій, постає у Діккенса опис нічної Темзи в романі «Холодний дім». «Вона була така похмура і начебто притаї­лася, так швидко повзла між низькими, пласкими берега­ми, була так густо помережена якимись тінями і предме­тами з нечіткими, примарними обрисами, здавалася такою мертвотною і загадковою ... В моїй пам'яті на цьому мості завжди тьмяно горять ліхтарі; різкий вітер божевільно круж­ляє навкруг бездомної жінки, що сунеться нам назустріч, монотонно крутяться колеса, а світло ліхтарів нашої каре­ти віддзеркалюється у воді, і здається, начебто його блідий відблиск дивиться на мене ... як лице, що викурюється з жахливої ріки».

Форми психологізму в романі Стендаля «Червоне і чорне». У структурі роману можна виокремити авторську оповідь і внутрішні монологи героїв. В свою чергу авторська оповідь може бути розділена на епіграфи, самостійну авторську оповідь та авторську оповідь у складі прийому «подвійного зору». Внутрішні монологи представлені трьома різновидами – медитативними, ситуаційними і змішаними.

Епіграфи. Епіграф передує| кожному розділу роману за винятком чотирьох останніх глав|із|. Епіграфи виконують різні функції: виражають основну ідею глави, називають певний психологічний стан, акцентують ті або інші характери, передають короткий зміст глави.

Епіграфи до багатьох глав формулюють основну ідею подальшої оповіді. Такий, зокрема, епіграф до розділу XV першої частини. З|із| Пісенника «Герб| любові» Стендаль бере слова: «Любов «амор» зоветься по-латині, / Бува, що й смерть несе вона людині, / Коли закохані терпіть повинні / Гризоти, сльози й муки безупинні»¹³. Далі у розділі описується перше інтимне побачення Жюльєна з|із| мадам де| Реналь. Всі пристрасті героїв – хвилювання, любов|кохання|, захоплення|захват|, розчарування – відтворені Стендалем детально, з|із| великою серйозністю. Іронічний епіграф вносить нову ноту в оповідь: якою б важливою не була|поважна| ця зустріч для героїв роману, в історії людських почуттів|почуттів| вона традиційна і навіть банальна.

До епіграфів першого різновиду|виду| близькі епіграфи, що є коротким конспектом глави. Такий епіграф Стендаль подає до глави ХLI частини|частки| другої «Суд». В уривку з|із| Сент-Бева викладена історія, подібна історії Жюльєна. Кожна фраза з|із| Сент-Бева може бути співвіднесена з|із| романом Стендаля; схожість ситуацій вражає|приголомшує|: «У країні довго пам`ятатимуть про цей гучний процес. Цікавість до обвинуваченого переходила в схвильоване співчуття, бо його злочин був дивовижний, але не жорстокий. Та хоч би й так, юнак був такий красень! Його блискуча, рано обірвана кар`єра ще збільшувала симпатії до нього. «Невже його засудять?» – питали жінки в знайомих чоловіків й, бліднучи, чекали відповіді».

Найпоширенішим різновидом|видом| в романі Стендаля є|з'являються,являються| епіграфи, що фіксують певний психологічний стан людини. Це може бути образа, уражене самолюбство ("Вони не здатні|здібні| торкнутися серця, не заподіявши|спричинивши| йому болю"), дивацтва кохання ("Любов! У якому тільки|лише| божевіллі не примушуєш|заставляєш| ти нас знаходити радість!"), складність почуття ("Не знаю, що| відбувається зі мною |") та інше.

Епіграфи – лише один зі складників авторської оповіді в романі. Виділяється також так звана "самостійна авторська оповідь" – в зіставленні з|із| авторською оповіддю у складі прийому "подвійного зору". Самостійна авторська оповідь використовується Стендалем для відтворення обстановки, пейзажу, зовнішності героїв, для опису характерів і психологічних замальовок.

Стендаль детально характеризує обстановку, декорації, в яких відбувається|походить| дія; це три "кола|кола|" суспільства|товариства|, через які проходить Жюльєн Сорель – провінція, семінарія як особлива сфера, столиця.

Роман починається з опису типового провінційного|провінціального| містечка Вер`єра. Стендаль всебічно|всебічно,усебічно| характеризує Вер`єр: перед читачами постає|з'являється| його географія, історія, економічна сторона життя. Стендаль детальний в своїх описах – він насичує|насичує| їх безліччю географічних, історичних і економічних подробиць|докладності|, відзначаючи і колір|цвіт| черепиці на дахах, і розколені вершини гори, і назви вироблюваних тут набивних тканин – мюлузські| набійки. Місто показане з різних позицій – і панорамно, і зсередини. Воно змальоване автором і серйозно, і іронічно; і раціонально, і емоційно|емоціонально|. Домінантою| в описі провінційного|провінціального| містечка стає думка|гадка| про обмеженість, про замкненість простору – вона звучить в знаменитому епіграфі з|із| Гоббса про клітку|клітину|, в якій замкнені тисячі людей, в згадці|згадуванні| про вер`єрську| традицію городити якомога більше стін і навіть в іронічному міркуванні про те, що нагромаджувати ці стіни слід суто традиційно, не спокушаючись ніякими|жодними| вигадками "цих італійських каменярів".

Про свій внутрішній стан Стендаль часто довіряє говорити самим героям – у внутрішніх монологах, проте|однак| багато інформації про це читач одержує|отримує| і від автора. Його міркування про психологічний стан персонажів, в порівнянні з їх внутрішніми монологами, об'ємніші в часі і просторі: у них висловлюється|викладається| передісторія події, порівнюються різні періоди в житті героя. Затвердившись в будинку|домі,хаті| мера, Жюльєн знов|знову,щойно| впадає в той душевний стан, в якому, як пише Стендаль, він перебував в будинку|домі,хаті| батька: "він з глибоким презирством ставився до людей, серед яких жив, і відчував, що вони ненавидять його". Стендаль розкриває|розтинає| причини положення|становища|, що склалося: погляди оточуючих не відповідали дійсності. Наступне|слідуючу| речення|речення| вносить новий відтінок в міркування автора: відповідати дійсності означає|значить| відповідати поглядам Жюльєна. Стендаль на багато що дивиться очима Жульєна, вважає його точку зору розумною, але|та| одночасно не уникає можливості|спроможності| дорікнути своєму герою в зарозумілості, яка виглядає ще безглуздіше на лоні мізерних|убогих| пізнань молодої людини. «... Весь невеликий обсяг знань, які тов мав, обмежувався італійськими кампаніями Бонапарта і хірургією», – уїдливо|дошкульно| зазначає про Жюльєна Стендаль. Такий погляд автора, погляд збоку. Такої|настільки| правдивої характеристики Жюльєн, як і будь-який інший герой, дати собі не в змозі.

Окрім|крім| самостійної авторської оповіді, в романі «Червоне і чорне» існує авторська оповідь у складі прийому «подвійного зору». Авторський коментар і внутрішній монолог героя з двох точок зору розкривають внутрішній стан персонажа. Способи поєднання складових прийому "подвійного зору" різноманітні|всілякі|. Авторський коментар часто виступає|вирушає| тезою, а внутрішній монолог – її розгортанням. У розділі X частини|частки| другої за кількома авторськими реченнями|реченнями| про те, що у|в,біля| Матильди де| ла| Моль є все, що можливо мати, слідує|прямує| тривалий, більш ніж на сторінку, внутрішній монолог героїні, в якому детально викладені її уявлення про любов|кохання|, славу, багатство, успіх. Співвідношення авторського коментаря і внутрішнього монологу може бути протилежним: у невеликому внутрішньому монолозі героя почуття|почуття| лише намічене, розкривається воно в ґрунтовнішому|величезнішому| авторському коментарі. "Боже мій! Так оце й є щастя кохання? Оце й усе?" – ці три короткі фрази звучать в душі Жюльєна, який тільки но повернувся з першого в його житті побачення з|із| жінкою. У авторському коментарі ці три фрази одержують|отримують| глибоке, логічне, психологічно достовірне тлумачення. "Він був у тому стані здивування й розгубленості, що опановує душу людини, яка тільки що домоглася того, до чого давно прагнула. Вона звикла бажати, але бажати вже нічого, а спогадів вона ще не має", – пи­ше про стан Жюльєна Стендаль. Новий відтінок в характеристику вносить порівняння Жюльєна з солдатом, що повернувся з параду, – "він уважно пригадував усі деталі своєї поведінки".

Наступний|слідуюч внутрішній монолог і авторський коментар створюють ще один тип взаємодії елементів у складі прийому "подвійного зору" – ланцюжок з|із| авторських коментарів і внутрішніх монологів.

Авторський коментар і внутрішній монолог не завжди звучать в унісон. Один з прикладів|зразків| неспівпадання оцінок представлений|уявлений| у розділі XXIII частини|частці| другої: "Хороший актор! – подумав Жюльєн. Він помилявся, як завжди, приписуючи людям, за сво­єю звичкою, набагато більше розуму, аніж вони мали насправді".

Отже, авторська оповідь, представлена|уявлене| епіграфами, самостійною авторською оповіддю і авторською оповіддю у складі прийому "подвійного зору", є|з'являється,являється| лише частиною|часткою| художньої структури роману "Червоне і чорне"; інша найважливіша її складова – внутрішні монологи героїв.

Окрім вказаних традиційних прийомів психологічного аналізу, якими користуються письменники, існують такі, що є прикметою індивідуально-авторської майстерності. Наприклад, в творах Г. Флобера зустрічаємося з такими своєрідними прийомами психоаналізу як непряма характеристика та матеріалізація відчуттів.

У романі «Пані Боварі» Флобер прагне бути невидимим|добутку|, вибудовуючи|вистроюючи| сцени так, щоб герої максимально розкривалися в цих «декораціях». Прямий авторський коментар стає тут зайвим|надмірним|, і характеристика одержує|отримує| найменування «непрямої».

Розглянемо епізод, в якому Шарль Боварі бачить Ему на фермі дядечка Руо: «Сонячне проміння продиралося крізь щілини, бігло тоненькими смужками по кахляній підлозі, заламувалось на ріжках меблів і тремтіло зайчиками по стелі. По столу лазили мухи, заповзали в немиті склянки і дзижчали, тонучи на дні в недопитках сидру. Од світла, що проходило через комин, оксамитом вилискувала сажа на чавунній плиті і сизувато голубів прочахлий попіл. Емма шила, сидячи між коминком, – вона була без хустки, на голих плечах перлилися крапельки поту»^14. У описі подається|з'являється| різнорідна інформація. Ця обставина може бути пояснена прагненням Шарля зафіксувати все побачене ним. Проте|однак| обґрунтованою буде і інша інтерпретація. Флобер свідомо зіштовхує|зштовхує| романтичне з|із| натуралістичним. Залита сонцем кухня, відливаючий оксамитом саж, трохи|ледве| голубувата зола і Ема в улюбленій художниками|митцями| позі мереживниці або швачки – це романтичний пласт опису, відповідний настрою Шарля. Ці фрази формують натуралістичний пласт опису.

Інформацію про мух, що повзуть по стінках брудної склянки|склянки|, а потім з|із| дзижчанням тонуть в сидрі, а також про крапельки|капельки| поту на плечах у|в,біля| Еми можна було б сприйняти як звичайну|звичне| реалістичну оповідь, але|та|, поміщена в контекст витончено-романтичний, вона набуває|придбаває| рис|меж| натуралістичної орієнтації і жорсткості. У цьому можна побачити і іронію Флобера з приводу мрій Шарля, і проспекцію| – як сімейного|родинного|, так і особистого|особового| життя Еми. Читач пригадає про цей контраст, коли зіткнеться з|із| іншим, трагічнішим: на біле вінчальне плаття|сукню| з|із| рота померлої Еми виплеснеться чорна смердюча рідина. Такі можливості|спроможності| непрямої характеристики – в кількох реченнях|реченнях| відтворити і ситуацію, і ставлення|ставлення| до неї автора, і розвиток подій в майбутньому.

Блискучим|лискучим| зразком|взірцем| непрямої характеристики є|з'являється,являється| опис Флобером скриньки|скриньки| Родольфа: він «мимохіть почав копатись у цій купі паперів і речей, де лежали мішма букет і підв`язка, чорна маска і шпильки, і всяке волосся – якого там тільки не було: біляве, русяве, чорняве… деяке чіплялось за металеву оправу коробки і рвалось, коли вона відчинялась». Перелік|перерахування| цих банальних дрібниць означає тільки|лише| одне: змертвілість душі Родольфа, його нездатність любити|кохати|, його нерозбірливість, лицемірство і безвідповідальність. Проте|однак| в якій би формі не була виражена|виказана,висловлена| авторська характеристика, непряма характеристика надає|уявляє| читачеві більшої свободи для роздумів і висновків|виведень|, отже, є|з'являється,являється| обширнішою|величезнішою|.

Прагненням бути максимально об'єктивним, відмовитися від порівнянь продиктований в романі і такий прийом психологічного аналізу, як матеріалізація відчуттів. Ці пасажі побудовані|споруджені| на іронії і сарказмі і є|настільки| характерним|вдача| для Флобера зіткненням|сутичкою| високого і низького. З погляду літературної техніки вони дуже наочні|наглядні||. «Насолоди витоптали його серце, як учні витоптують шкільне подвір`я; в ньому вже не пробивалось ані травинки, а все, що там проходило, було ще легковажнішим, ніж діти, і навіть не лишало, як вони, вирізаних на стіні імен», – так характеризує Родольфа Флобер. Враження спустошеності виникає відразу ж після прочитання цього абзацу, але|та| для того, щоб усвідомити всю глибину характеристики, читачу необхідно провести|виробити,справити| певні розумові операції: по-перше, уявити|уявити| план реальний, речовинний – шкільний двір, в якому учнями витоптано все, до останньої травинки; по-друге, уявити|уявити| план нематеріальний – серце Родольфа, витоптане плотською|чуттєвою| насолодою|втіхою|: по-третє, услід за автором порівняти два ці плани і усвідомити, що ступінь|міра| спустошеності| серця Родольфа більший, аніж ступінь|міра| спустошеності| шкільного двору, бо на стінах школи залишалися вирізані школярами імена, а в серці Родольфа не залишалося нічого.

До прийому матеріалізації відчуттів Флобер вдається і при описі почуттів|спричинення| Еми до Родольфа: «В ній жила тепер якась благувата відданість, повна схиляння перед ним і почуттєвих насолод для самої себе, якесь томливо-розслабляюче блаженство; душа її поринала в це сп`яніння і втопала в ньому, скрутившись, як герцог Кларенс у бочці з мальвазією». Для досягнення ефекту Флобер знову|знову,щойно| порівнює непорівнюване: душу і герцога Кларенса в бочці з|із| мальвазією|; він знову|знову,щойно| опускає високе до буденного, нематеріальне до речовинного. Примітка|тлумачення| видавців про герцога Кларенса підсилює|посилює| контраст, на якому побудований|споруджено| флоберівський| опис: «Герцог Кларенс (1449 - 1478) – брат англійського короля Едуарда IV; засуджений|примовити| до смертної кари за участь в змові; за легендою, побажав|забажав|, щоб його втопили|утопили,потопили| в бочці з|із| мальвазією| (сорт|гатунок| солодкого вина)».

Багатоплановість і багатоголосся присутні і в інших прийомах психологічного аналізу, використаних Флобером: у авторській характеристиці, пейзажних сценах, в діалогах і внутрішніх монологах героїв.

Форми психологізму можуть цілком визначатися авторською присутністю. Наприклад, однією з найяскравіших характеристик стилю англійського письменника-реаліста В.М. Теккерея є|з'являються,являються| численні|багаточисельні| авторські відступи, що вписуються в оповідь як коментарі справжнього або вигаданого автора. Сам письменник надавав їм серйозного значення, вважаючи|лічивши|, що за допомогою відступів він може вирішити|розв'язати| завдання|задачі| етичного оздоровлення своїх читачів. Відносно незалежні від основної оповіді, коментарі-відступи у|в,біля| Теккерея здійснюють самоцінний|коштовний| вплив на читача і створюють цілком|сповна| конкретну психологічну спрямованість, що полегшує сприйняття твору|добутку| в цілому|загалом|.

Письменник усвідомлював, що присутність автора в романі створює небезпеку порушення ілюзії достовірності|справжності| описуваних подій, одну з вимог естетики реалізму XIX ст. Він дійшов висновку, що йому необхідний оповідач, який, не будучи автором роману, був би в ньому дійовою особою. Оповідна|розповідна| манера письменника стала значно більш правдивою, а зображення подій правдоподібнішим, коли всезнаючого автора змінив|позмінював| герой художнього світу твору, який сам пояснює читачам джерела свого всезнання.

У авторській оповіді Теккерей відходить від форм самоаналізу, що розроблялися сповідальною літературою XVIII-XIX ст|. Оповідь від третьої особи створювала не суб'єктивну, а|та| об'єктивну картину внутрішнього світу героїв, дозволяла не тільки|не лише| проаналізувати, але і відтворити світ|світ| душі у всій його повноті і розмаїтті. Введення|вступ| розповідача дозволило письменнику збалансувати раціональне і емоційне|емоціональне| у|розпочала,зачала| внутрішньому світі його персонажів, тоді як форма оповіді від першої особи неминуче раціоналізувала емоції, відчуті|перевірені| самим розповідачем.

В.М. |зТеккерей часто вдається до прямих психологічних коментарів, найбільша кількість яких зосереджена в романі «Пригоди Філіпа|Філіпа|». Наводимо фрагмент бесіди доктора|лікаря| Фірміна з|із| сином після того, як Філіп|Філіп| заступився за честь Кароліни і вигнав|прогнав| з|із| будинку|дому,хати| негідника Гента, що знав про її шлюб|шлюб| з|із| його батьком, який свого часу|у свій час| ховався|переховувався| в Танеті під ім'ям Брендона, і що шантажував лікаря|лікарку|, загрожуючи|погрожуючи| назавжди погубити його репутацію і сказати правду сину: «...на обличчі Філіпа|Філіпа| відбивався|змальовувався| похмурий морок|темрява|, і очі батька дивляться в очі сина, але|та| не можуть проникнути в їх темряву|темряву|.

• Ти пізно залишався вчора|учора|, Філіп|Філіп|? – говорить батько.

• Так|та|, сер, трохи пізно, – відповідає син.

• Приємний був вечір?

Ні, сер, нудний|. Ваш приятель містер Гент неодмінно хотів увійти. Він був п'яний і нагрубіянив місіс Брендон, і я вимушений|змушений,силуваний| був виштовхати його. Він жахливо|страшенно| був розпалений і лаявся найогиднішим чином, сер.

Напевно, серце Філіпа|Філіпа| так билося, коли він сказав ці останні слова, що їх майже не можна було почути; принаймні батько Філіпа|Філіпа| не звернув на них великої уваги, тому що|бо| старанно читав Morning post і цим листком світських новин приховував вираз|вираження| агонії на своєму обличчі».

Психологічні коментарі, на відміну від коментарів-відступів, є невід'ємною частиною|часткою| психологічної оповіді. Так само, як і авторські коментарі, що впливають на читацьке сприйняття оповіді і психологічні тільки|лише| в цьому сенсі|змісті,рації|, в контексті всього твору|добутку| психологічні коментарі тонко і майстерно забезпечують правильність сприйняття зображуваних сцен|змальовуються|. Як правило, вони відрізняються відомим лаконізмом: резюмуючи зміст|вміст,утримання| довгої розмови, що відбулася між Барнсом і полковником Ньюкомом, автор стисло відзначає: «Барнс вважав|лічив|, що небо|піднебіння| зробило його вищим за полковника». Ця коротенька фраза створює уявлення про внутрішню позицію Барнса і розставляє необхідні акценти в сцені, роблячи|чинячи| її більш значущою і виразною. Будучи|з'являючись,являючись| різновидом психологічного опису, психологічні коментарі, націлені на показ внутрішнього стану персонажів, стають у|в,біля| Теккерея важливою|поважною| складовою частиною реалістичної характеристики.

Прийоми психологічного опису в романах Теккерея постійно ускладнюються, досягаючи в «Пригодах Філіпа|Філіпа|» справжньої досконалості. У цьому романі Теккерей розробляє новий спосіб психологічного опису, що полягає в синхронному показі фізичного стану і поведінки героїв і відтворенні їх думок|гадок| і реплік. Однією з показових сцен |Філіпа|твору, став конфлікт Шарлоти з|із| матір'ю, яка щосили|щодуху| прагне зганьбити її обранця.

«... Він про мене не думає|вважає|? Вона замовкла, тому що|бо| в суміжній кімнаті почав|розпочали,зачали| бити годинник. «Тепер, – подумала вона, – він дізнається|упізнає,взнає,пізнає|, що я доручила йому сказати». Усмішка|посмішка| засяяла|засяяла| на її обличчі. Вона опустилася на узголів'я, відвернувшись від матері... (В цей час баронеса С.|із|, добрий геній юних закоханих, вже напевно|обов'язково| передала Філіпу|Філіпу| локон Шарлоти). Вона поцілувала медальйон (з|із| пасмом волосся коханого) і прошепотіла: – Не думає|вважає| про мене! Невже, невже не думаєш|вважаєш|, мій дорогий|любий|?

Вона не звертала уваги на жінку, що стояла біля неї, не чула її голосу. Шарлота уявляла себе в кімнаті Філіпа|Філіпа|, бачила, як він говорить з|із| її посланником|посланцем|... З|із| блискучими|лискучими| очима і щоками | дивилася вона на свою матір».

Подібний багатоплановий показ героїні додає|наділяє,надає| особливої жвавості всій сцені. Знаючи думку|гадку|, що промайнула|майнула| в голові дівчини, ми можемо легко уявити собі, що в її усмішці|посмішці| не було і тіні іронії з приводу безглуздого припущення|гадки| матері або поблажливості для її нетямущості. Це була усмішка|посмішка| радості, таємної радості торжествуючої любові|кохання|, що знайшла спосіб передати привіт рідній душі, з|із| якою її насильно розлучили. В.М. Теккерей вміло|вправно| користується технікою психологічного підтексту, апелюючи до життєвого досвіду|досліду| і творчої уяви читачів. Знаючи внутрішній стан Шарлоти ми вже не сприйматимемо як театрально-фальшиву її другу репліку, в якій від відповіді матері вона відразу ж переходить до уявного спілкування з|із| коханим. Так В.М. Теккерею вдається відкрити|відчинивши| читачеві бурю відчуттів|почуттів|, що ховаються|переховуються| за однією короткою| фразою.

Майстерність психологічного аналізу в творах|в,біля| Теккерея багато в чому обумовлена його неординарними здібностями живописця. Суто «живописними» прийомами у|в,біля| Теккерея можна назвати|накликати| багато характеристик дійових осіб, портрети, жанрові сцени, пошуки зорової дії на читача. Саме з такого роду експериментами пов'язане широке використання предметів образотворчого мистецтва в романах письменника, де картини і статуї грають роль своєрідних психологічних деталей. Живописні портрети персонажів, що згадуються в текстах, допомагають письменнику передати хід часу.

Романи В.М. Теккерея «Вірджинці» і «Пригоди Філіпа|Філіпа|» відрізняються |добутківтим, що їх зміст|вміст,утримання| виражається|виказується,висловлюється| яскравим символом. У «Вірджинцях» це мирно перехрещені шпаги близнят Воррінгтон, що прикрашають вітальню будинку|вдома,дома| їхніх нащадків; у «Пригодах Філіпа|Філіпа|» таким символом стала картина, що висіла в кабінеті лікаря|лікаря| Фірміна, на якій було зображене|змальоване| жертвопринесення Авраама.

Символ в цьому романі набуває|придбаває||дуже| особливого значення. Так, наприклад, за допомогою символіки одягу, що розходиться по швах, що став тісним для змужнілого героя, Теккерей пояснює характер|вдачу| розриву Філіпа|Філіпа| з|із| суспільством|товариством|, межі якого стали вузькими для нього. Для письменника символи стають смисловою домінантою оповіді, що визначає не стільки окремих героїв, скільки ідею твору|добутку| в цілому|загалом|.

Психологічні епізоди в романах В.М. Теккерея чергуються з|із| непсихологічними, такими, що розвивають сюжетну дію; при цьому в кожному романі можна|скрутно| виділити кілька психологічних кульмінацій. В романі «Історія Генрі Есмонда|», наприклад, психологічні епізоди утворюють дві структури, два «фатальних трикутника», в кожному з яких психологічний аспект оповіді досягає найвищого напруження|розжарення,накалу|. Трагічний фінал трикутника мілорд Френсіс – Рейчел – Генрі Есмонд|: голова роду гине на дуелі, його вдовою оволодіває|оволодіває| глибоке розкаяння, вона вважає|лічить| Есмонда| винуватцем біди|лиха| і бачить свій обов`язок|обов'язок| християнки і матері в тому, щоб назавжди розлучитися з|із| ним. Не менш складні і|різноманітні| відчуття|почуття| героїв, що породжуються ситуацією «фатального трикутника» Генрі Есмонд| – Рейчел – Беатріса. Проте|однак|, аналізуючи ті складні випробування, які припадають на долю його героїв, Теккерей приходить до висновку, що всі їх нещастя спровоковані одним загальним|спільним| пороком|вадою| – пихатістю, непереборною|нездоланною,непоборною| перешкодою|з'являється,являєт для звичайного людського щастя, оскільки|тому що| вона надає відносинам між людьми протиприродної форми. Пихатість властива всьому суспільству|товариству| в цілому|загалом|, а не окремим особистостям. Очевидно, саме тому в романах В.М. Теккерея немає абсолютно щасливих героїв.

Досліджуючи в психологічних епізодах складні комплекси людських взаємин|взаємостосунків|, Теккерей широко застосовує прийоми непрямого зображення внутрішнього світу своїх героїв. Іноді|інколи| подробиці|докладність| зовнішньої поведінки персонажів чудово передають їх темперамент або конкретний душевний стан. Міс Фодерінгей спокійно відмовляється від думки|гадки| одружувати|женити| на собі Пенденніса, дізнавшись про його фінансову неспроможність: «... вона ...загорнула|завернула| Пенові листи і вірші, мрії і відчуття|почуття|, і перев'язала їх мотузкою акуратно, як пакет з|із| цукром. Виконала|проробила| вона це без найменшого хвилювання... потім спокійно всілася|посідала,сіла| заварювати чай». Послідовність її вчинків не залишає сумніву в тому, що ми маємо справу|річ| з|із| дуже флегматичною, обачливою|ощадливою|, хитрою і ледачою|лінивою| натурою, яка не бажає турбувати себе ані запереченнями, ані співчуттям до хлопця|юнака|, долею якого вона грала.

Внутрішній стан героїв часто|Філіпа| виражається|виказується,висловлюється| у фізичних реакціях – блиску і зволоженні очей, прискоренні сприйняття, серцебитті, втраті свідомості|почуттів|, приливі|припливі| і відливі|відпливі| крові до щік, голови і т.п.

Психологічний аналіз в романах В.М. Теккерея може набувати різних форм|направлення|: показ пристрастей, зв'язків емоцій і вчинків, вивчення впливу суспільства|товариства| на особистість|особистість|, розкриття характерів|вдач| тощо. Письменник удосконалив принципи зображення характеру|вдачі|, сприяв новому рівню психологізації| англійського сімейно-побутового і соціально-історичного романів, звівши|піднісши| їх на якісно нову висоту, передбачив багато особливостей психологічного роману кінця XIX-ХХ ст|століття|.

Реалізм (лат. realis – речовий, дійсний) – один із ідейно-художніх напрямів у літературі і мистецтві XIX ст. Починаю­чи з 1830-х, набуває розвитку у Франції, згодом в інших європейських літературах. На відміну від романтизму, який зосереджував увагу на внутрішньому світі людини, основопо­ложною для Р. стає проблема взаємин людини і середовища, впливу соціально-історичних обставин на формування духовного світу (характеру) особистості. Замість інтуїтивно-чуттєвого світосприйняття на перше місце у літературі висувається пізнавально-аналітичне начало, а типізація дійсності утверджується як універсальний спосіб художнього узагальнення. Література стає засобом пізнання людиною себе і навколишнього світу, набуває аксіологічного (ідеологічного) звучання. Принцип вірності реальній дійсності усвідомлюєть­ся як критерій художності, як сама художність. Визначаль­ними для Р. були прагнення до об'єктивності і безпосередньої достовірності відображення, послідовне дотримання міметичних принципів (художнє відтворення життя «у формах самого життя»), переорієнтація з минулого на сучасність, конкретно-історичний підхід до явищ дійсності і розуміння історії як поступального розвитку (прогресу), правдивість у зображенні деталей, віра в гуманістичні ідеали, конфліктність (драмати­зація) як сюжетно-композиційний спосіб формування худож­ньої правди, превалювання прозових жанрів у літературі (роман, повість) та ін. На формування реалістичного світогля­ду мали вплив філософія позитивізму, розвиток природничих і суспільних (економіка, соціологія, психологія) наук та ін.

Слово «Р.» відоме ще з середньовічних часів. У схоластичній філософії реалізмом називався напрям, який, на противагу номіналізму, приписував абстрактним поняттям (універсаліям) реальне існування. Наприкінці XVIII ст. поняттями «реалізм», «реаліст» означується певний тип мислення і поведінки (практичність, тверезий глузд), відмінний від типу «ідеаліста», мрійника. З кінця 20-х XIX ст. термін «Р.» починає вживатися французькою критикою стосовно «нової школи» у літературі, на відміну від «літератури ідей» (класицизм) та «літератури образів» (романтизм). Першого теоре­тичного обґрунтування як напрям у літературі і мистецтві Р. набуває завдяки художникові Ж.-Д.-Г. Курбе, який у перед­мові до каталогу виставки своїх полотен під назвою «Реалізм» (1855) обґрунтував програмні засади реалістичного напряму, та письменникам Шанфльорі і Л.-Е.-Е. Дюранті, які виступи­ли з теоретичними деклараціями у збірнику «Реалізм» (1857) і журналі «Реалізм» (1856-57). З цього часу поняття «Р.» стає широковживаним як у художній практиці, так і в літератур­ній критиці й естетиці. Найвидатнішими представниками Р. були О. де Бальзак, Стендаль, Ч. Діккенс, Г. Флобер, В. Теккерей, М. Гоголь, Л. Толстой, Ф. Достоєвський, А. Чехов, І. Франко, Б. Грінченко та ін. У літературознавстві існують різноманітні концепції і тлумачення його змісту, напрямів, хронологічних рамок. Одні дослідники вважають Р. властивим літературі і мистецт­ву споконвіків, виділяючи «античний Р.», «ренесансний Р.», «просвітницький Р.», «Р. XIX ст.», «Р. XX ст.»; інші пов'язу­ють його виникнення з епохою Відродження або сімейно- побутовим романом XVIII ст. Існують теоретичні версії «Р. без берегів», «наївного Р.», «магічного Р.», виділяють «етногра­фічно-побутовий Р.», національні різновиди Р.; розглядають Р. як художній метод, художню систему, тип художнього мислення і творчості тощо.

Український літературознавець Д.Затонський виділяє такі риси Р. першої половини ХІХ ст.: історизм, соціальний аналіз, «взаємодія типових характерів з типовими обставинами», «саморозвиток» характерів та «саморух» дії, прагнення відтворити світ як непросту єдність, як суперечну цілісність. До цього слід додати прагнення до демістифікації дійсності, оголення рушійних чинників людської поведінки в суспільстві, які зводяться назагал до збагачення та честолюбства, тяжіння до панорамності, епічності зображення, до показу внутрішнього через зовнішнє накопичення речових подробиць та деталей, до певної дидактичності та викривання, нарешті, деміургічність — письменник виступає як всевидяче та всезнаюче око. Можна виділити дві тенденції в розвитку Р. першої половини століття: соціальну (О. де Бальзак, М.Гоголь), та психологічну (Стендаль, О.Пушкін, М. Лєрмонтов).

Віхою в розвитку Р. стала творчість Г. Флобера, котрий звільняється від впливу романтичного пафосу і, більше того, іронічно його розвінчує («Мадам Боварі»). Він водночас підносить Р. на виший ступінь і готує певною мірою його кризу. Флобер абсолютизує принцип саморозвитку характерів і сюжету, відмовляючись від авторського втручання в розповідь («письменник у своєму творі повинен бути, як Бог у природі, бути присутнім скрізь та бути невидимим ніде»), впливаючи на читача лише за допомогою стилю.

Різдвяні жанри – пов’язані із християнським святом Різдва культурні явища, народжені від оптимістичної віри у Боже Спасіння. Найпоширенішим Р.ж. є різдвяне оповідання.

Традиція різдвяного оповідання, як і всієї календарної літератури в цілому, бере свій початок в середньовічних містерій. З містерії в різдвяне оповідання перейшла загальна атмосфера чудесної зміни світу або героя. Традиційний різдвяний сюжет має світлий і радісний фінал, в якому добро незмінно тріумфує. Герої твору опиняються в стані духовної чи матеріальної кризи, для вирішення якої потрібно диво. Диво реалізується тут не тільки як втручання вищих сил, але і щаслива випадковість, вдалий збіг. Часто в структуру календарного оповідання входить елемент фантастики, але в пізнішій традиції, орієнтованій на реалістичну літературу, важливе місце займає соціальна тематика.

У другій половині XIX ст. жанр користувався величезною популярністю. Видавалися новорічні альманахи, підібрані з творів відповідної тематики. Засновником жанру різдвяного оповідання прийнято вважати Ч. Діккенса, який в 1840-х рр. сформулював основні постулати «різдвяної філософії»: цінність людської душі, тема пам'яті і забуття, любові до «людини у гріху», дитинства.

«Різдвяна філософія» – позасоціальна|, утопічна філософія добра і світла у художніх творах Ч. Діккенса. Знайшла своє найяскравіше вираження у циклі «Різдвяних повістей» письменника: «Різдвяна пісня у прозі» (A Christmas Carol in Prose, 1843), «Дзвони» (The Chimes, 1844), «Цвіркун за вогнищем» (The Cricket on the Hearth, 1845), «Битва життя» (The Battle of Life, 1846), «Одержимий, або Угода з привидом» (The Haunted Man and the Ghost’s Bargain, 1848).

Ці твори виявляють сутність характеру|вдачі письменника. Обрані сюжети свідчать про те, що Діккенс вважає за необхідне почати з перетворень не суспільно-політичних, а етичних, з культивування добрих почуттів|почуттів|, взаємної згоди|злагоди|. Втілення цих почуттів|почуттів| він бачив у вченні|навчанні,вченні| Христа, але|та| не в традиційному і часто помилковому тлумаченні його церковниками, а в проповіді милосердя і самопожертвування. Істину він шукав у великій таємниці любові до тих, хто страждає і| потребує втіхи, до дітей. Ці ідеї отримали назву «Р.ф.». Особливо ясно вона звучить в «Різдвяній пісні», де перелом у душі жорстокого скнари Скруджа стає джерелом відродження його сім'ї і сім'ї людської в ширшому сенсі. Для Діккенса ідеальний союз|спілка,сполучник| багатих і бідних можливий не взагалі і не в широкому реальному світі, де правлять зовсім не ідилічні закони, але|та| в «малому світі» сімейного|родинного| життя, де «їдять і п'ють, одружуються і виходять заміж». Тільки|лише| тут знаходить|находить| собі застосування|вживання| не конкретно соціальна, а|та| загальнолюдська філософія добра героїв Діккенса. Полум'я домівки, яке він описує з|із| такою любов'ю|коханням| і теплотою, світить для всіх тих, хто страждає|. І глибоко нещасні ті, хто не вміє цінувати тепло сімейного|родинного| затишку. Це виразне|чітке| романтичне зіставлення малого світу домашнього|хатнього| затишку і тепла великому світу чистогану і фальші не можна сприймати як прояв|вияв| міщанської обмеженості.

У ширшому плані ця тема звучить в історії етичного формування героїв пізніх романів – «Великі сподівання|чекання|», «Наш спільний|спільний| друг». Воскреслі душею персонажі роблять|чинять| все, щоб воскресли інші. Так соціальний аспект зливається з|із| етичним, і разом вони визначають естетичні шукання Ч. Діккенса.

Річ художня – елемент матеріальної культури, зображений у художньому творі. Див. Предметний світ

Розповідач, або Наратор (лат. паrrarator – розповідач) – різновид літературного суб'єкта, вимислена автором особа, від імені якої в епічному творі він веде розповідь про події та людей, з допомогою якої формується весь уявний світ літературного твору. Р. – літературна постать, котра, як правило, є водно­час автором і персонажем (вчений-мандрівник в новелах П. Меріме «Кармен», «Венера Ільська», «Локіс»). Від співвідношень автора і Р. залежить характер розповіді літературного твору, спосіб розкриття його змісту. Діапазон їх широкий: від Р., який не має нічого спільного з автором, крім того, що ним вимислений, до Р., що є безпосереднім виразником авторських ідей, його ідеологіч­ної позиції. Характеристика Р. включає два важливі момен­ти: його позицію щодо твореного ним уявного світу твору; ступінь його видимості в структурі літературного твору. Позиція Р. – то насамперед його погляд на персонажів і події, що відбуваються; його активна участь у них (Р. – співучасник подій) чи часово-просторова віддаленість (Р. – споглядач, «судя», «вчитель»). Ступінь видимості залежить від того, називає автор свого Р. чи ні; наскільки явне у творі його «я» граматично; наскільки виразною є його характерис­тика. Автор може не називати свого Р., та читач має виразне уявлення про його вік, стать, соціальне становище, симпатії й антипатії, характер, оскільки про це свідчить його розповідь. Тип Р. залежить від жанру та його історичного розвитку. Для реалістичного роману XIX ст. характерним є класичний тип Р. – всезнаючого, категоричного й безапеляційного у своїхоцінках. В українському літературознавстві побутують терміни «Р.» і «оповідач», які різняться граматичним виявом розповіді: оповідач виступає у формі першої особи, Р. – у формі третьої особи.

Розповідь – зображення подій і вчинків персонажів через об'єк­тивний виклад їх від третьої особи, на відміну від оповіді – викладу від першої особи. У порівнянні з оповіддю Р. більш нейтральна, в епічному творі зумовлює послідовність подій у часі, є основною формою сюжетотворення. Р. про події, з яких складається сюжет, є минулим у стосунку до розповідача. Іноді розповідач, прагнучи ліквідувати часову дистанцію, вдається до часу теперішнього, ужитого в функції часу минулого.

Роман виховання – тип роману, організуючим центром якого є ідея становлення. Сюжет заснований на конфлікті центрального героя з різними сферами суспільства. Основний інтерес зосереджений на процесі розвитку індивіда, спрямованому на зближення із зовнішнім світом, і самопізнання. Р.в. зображує формування героя від початку життя до певного щабля зрілості. Основними ознаками жанру є: яскраво виражений процес внутрішнього і зовнішнього становлення особистості від дитинства до фізичної і духовної зрілості; виховання та формування особистості через мистецтво, працю, середовище, подорожі, вплив ідеологій тощо; мотив випробувань (ініціації); дидактична спрямованість фіналу.

До жанру Р.в. у літературі реалізму належать: «Життя Девіда Коперфілда», «Великі сподівання» Ч. Діккенса, «Містечко» Ш. Бронте, «Історія Пенденніса» В.М. Теккерея, «Виховання почуттів» Г. Флобера.

Роман для дівчаток – різновид роману, що утвердився у вікторіанську добу в Англії (творчість Е. Несбіт, Ф.Х. Бернетт, Л. Т. Мід, Е. Еверет-Грін, Е.Д. Едамс та ін.) як жанрова структура, в якій головною героїнею стала вольова і незалежна дівчинка, що володіє лідерськими якостями. Цей жанр було започатковано 1868 р., його виникнення пов’язують із появою роману Л.М.Олкотт «Маленькі жінки».

Наприкінці 1880-х рр. у Великобританії стали виходити книги і журнали, адресовані дівчаткам, оскільки проблема виховання та освіти майбутньої дружини і матері, що гостро прозвучала в епоху Просвітництва, продовжувала хвилювати прогресивних представників вікторіанського суспільства. Жанр англійського Р.д.д. синтезував у собі і елементи просвітницького роману і повчальної повісті, і риси виховного роману, і навіть, в деякій мірі, характеристики готичного і лицарського романів, але, безумовно, з орієнтацією на дитячу аудиторію.

Рамкова структура творів для дівчаток відрізнялася постійністю. Значення драматичної зав'язки в їх композиції було основоположним. Деякі романи починаються з того, що в сім'ї помирає мати, на якій тримається усе життя вдома, або молодша сестричка, обожнювана старшими дітьми. Цікаво, що батько може бути відсутнім зовсім або важко хворіти, як сталося в романі Л.Т. Мід «Поллі – дівчинка нового типу». Кінець мав бути обов'язково хорошим, але все-таки не happy end, оскільки героїні ніколи не вдасться забути минуле, що залишило помітний відбиток у її душі.

Зміст романів, вписаний у реальний простір і час, наповнений впізнаваними деталями побуту вікторіанського століття, головні героїні – дівчатка перебільшено хороші, такі, якими їх хотіли бачити в першу чергу дорослі.

Ідилічними на сторінках цих творів були відносини дорослих з дітьми. Два «табори» не вступають в явні конфлікти, контрасти в їх поведінці навмисно згладжуються. В романах для дівчаток не спостерігалося явної антитези між зображенням мрії і дійсності: життя головних героїнь схоже на мрію про ідеальне дитинство. В книгах докладно розповідалося про те, що уявлялося пристойним, бажаним, а тому, на думку авторів, і необхідним у виховних цілях.

Автори надавали колосального значення опису таких моментів у житті дівчинки, як смерть одного з батьків, щоденна праця, самообмеження в усьому, і насамперед у їжі. Оскільки дані твори були покликані виховувати дівчаток-читачок, велика увагу зверталася на користь правильного харчування при здоровому способі життя.

У творах даного жанру немає негативних героїнь-дівчаток. Напівнегативні героїні, що збилися з праведного шляху і спочатку відмовляються підкорятися законам гуртожитку у вікторіанській родині, згодом каються і роблять все можливе для спокутування своєї провини перед близькими.

Опинившись у складних обставинах через сімейні проблеми або шкільні негаразди, і позитивна, і напівнегативна героїні були змушені самостійно вибудовувати відносини з подругами-суперницями, слугами, близькими і далекими родичами, вчителями і директрисами школи або пансіону.

Предметом в романі для дівчаток є виховання дівчинки, її підготовка до майбутнього дорослого життя, тому навіть на пригодах юної героїні читачки вчилися уникати в реальному житті тих вчинків, від яких тій довелося постраждати. Сюжет більшості творів для дівчаток розвивається, як правило, послідовно і однолінійно, проте його драматичні повороти часто переплітаються з сенсаційно-комедійними елементами.

З початку і до кінця роману героїня так і залишається дівчинкою, що не встигла підрости, але пройшла через ряд випробувань, здатних значно змінити її характер.

На сторінках романів для дівчаток з героїнею можуть траплятися і таємничі, повні авантюризму події. Потай від дорослих і без їх дозволу героїня може дозволити собі наважитися на поїздку з провінційного містечка до Лондону в повній самоті для того, щоб зустрітися з багатою родичкою або поклопотати без благословення матері про безвинно постраждалого і потрапившого до в'язниці батька.

Юна героїня змушена стикатися зі злом, але у завуальованій формі: про справжні жахи та злидні мова в творах для дівчаток ніколи не йшла.

Повчальний тон романів для дівчаток був заданий авторами для того, щоб підготувати героїню до майбутнього дорослого життя, повного проблем і поневірянь. У зв'язку з цим в романах для дівчаток вікторіанського періоду велике значення надається міркуванням про виховання дітей, монологічним висловлюванням позитивних героїнь про те, яким прикладам слід керуватися, якої поведінки дотримуватися у відносинах з батьками, однолітками, молодшими братами і сестрами, слугами та ін.

Роман кар`єри – тип роману, характерний для літератури реалізму, в якому зображено еволюцію особистості через внутрішній конфлікт, втрату моральних цінностей («Червоне і чорне» Стендаля, «Втрачені ілюзії» О. Бальзака, «Ярмарок марнославства» В.М. Теккерея, «Любий друг» Г. де Мопассана, «Сестра Керрі» Т. Драйзера тощо). Р.к. вбирає низку аспектів роману виховання і є варіацією теми молодої людини. Молодий герой – найбільш адекватний сюжет і тема для аналітичного розгляду можливостей суспільного розвитку і його оцінки. Цей сюжет дозволяв усвідомити суспільні структури, зображувати їх динаміку: можливість аналізу суспільних відносин поєднувалась у ньому із дослідженням внутрішнього устрою особистості сучасної людини.

Роман мандрів – різновид пригодницького чи сенсаційного роману, сюжет якого побудований на розповіді про подорож. Сюжет Р.м. може поєднувати у собі документально-нарисову і вигадану авантюрну складову, любовний сюжет, мотив виховання почуттів, елементи фантастики та ін. Окремі елементи сюжету Р.м. використовує Ч. Діккенс («Посмертні нотатки Піквікського клубу»).

Роман срібної ложки (світський, фешенебельний роман) («silver-fork» novel або «fashionable» novel) – жанровий різновид роману, популярний в англійській літературі у 1820-1830-ті р. Представники – письменниця Френсіс Троллоп (мати майбутнього англійського письменника середини ХІХ ст. Ентоні Троллопа), Б. Дізраелі (ранні твори). Р. с.л. з’явився як спроба продовжити традиції історичних романів В. Скотта та англійського готичного роману. Світські романи були вельми популярні як модифікації романтичної прози, хоча жорстоко критикувалися представниками так званого середнього класу за розповсюдження «помилкових» цінностей.

Жанр виявився свого роду посередником між рафінованою романтичною культурою вищого класу і масовою культурою зростаючого класу буржуазії. Світський роман володіє очевидною соціальною спрямованістю на певний суспільний шар і грунтуються здебільшого на поширеній точці зору пізнього Просвітництва про взаємозв'язок соціальних і матеріальних умов з соціальним та індивідуальним характером.

Таким чином, цей жанр намагався адаптувати у своїй структурі вже усталені форми роману пікарески і просвітницького роману XVIII ст., що відрізнялися громадською сатирою і критикою існуючих порядків, з одного боку, і зображенням особистої моралі, психології та долі героя, що протистоїть суспільству і в той же час обумовленого оточуючим світом, з іншого. Іншими словами, в світському романі робиться спроба дослідження соціальної, зовнішньої і внутрішньої складової характеру індивіда, процесу його розвитку, а також відомої романтичної опозиції «людина – суспільство», але він асимілював ці добре знайомі теми з принципами масової літератури.

За своєю суттю, поява даної романної форми стала реакцією не лише на політичну і соціальну кризу Великобританії 1820-х рр., але і на демократизацію культури, яка вимагала створення образу нового героя. Якщо для романтичної літератури таким героєм був найчастіше джентльмен благородного походження і бездоганної, зразкової в моральному відношенні поведінки, то більш пізні модифікації англійської прози демонструють активний пошук героя, що належить якщо не до інших верств суспільства, то до інших поведінкових моделей, що дозволило б по-новому поглянути не тільки на звичні уявлення про пороки і чесноти, злочин і покарання, але і на природу людської особистості та її відносин зі світом. Пошук цей не дає значних результатів, оскільки, навіть в Ньюгейтському романі герой виявляється аристократом, не кажучи вже про світський романі, в якому герой-аристократ опиняється в центрі уваги саме в силу свого походження. Хоча в силу обставин цей герой занурюється в життя нижчих соціальних верств, проходить усі випробування і перипетії низів суспільства. У зв'язку з цим, герой відрізняється естетичною багатомірністю: незважаючи на авторську іронію, він найчастіше зображується в привабливому світлі. Ця амбівалентність особливо очевидна на рівні зображення конфлікту суб'єкта і суспільства: автори зображують своїх героїв фатамі і інтриганами, злочинцями і розбійниками, які, врешті-решт, опиняються високо моральними людьми.

Зазначені властивості дають підставу зробити висновок про те, що «сюжети, характери та елементи світського роману надавали читачам суперечливе задоволення: захоплююче видовище гріхів і примх вищих і нижчих класів, крайнє їх засудження в моральних нотаціях і висновках на користь цінностей панівного середнього класу».

Романтизм – один з провідних напрямів у європейській та американській літературі кінця XVIII – першої третини XIX ст. Визначальними рисами романтизму є: заперечння раціоналізму доби Просвітництва, ідеалізм у філософії, історизм, апологія особистості, неприйняття буденності і звеличення «життя духу», культ почуттів, захоплення фольклором, цікавість до фантастики, екзотичних картин природи та ін.

Саморозвиток характеру, саморух дії – провідні ознаки естетики реалізму. Об’єктивована манера оповіді у творах багатьох реалістів справляє вражен­ня саморозвитку подій і характерів, невтручання автора в їхній хід. «Автор пови­нен бути невидимим у своєму творі, як Бог у Всесвіті», – писав Г.Флобер. Майстерність письменника виявляється у вмінні примусити героя здійснювати вчинки відповідно до логіки розвитку його характеру. Це важлива закономірність реалістичної поетики. Наприклад, вчинки героїні роману О.Пушкіна «Євгеній Онєгін» Тетяни Ларіної не здаються випадковими, тому що зумовлені рисами її характеру, зокрема його цілісністю.

Дійсний світ перебуває у «саморусі». І письменник-реаліст вводить феномен «саморуху» в свої твори. Він вибирає час, середовище, персонажів з їхніми долями і дає усьому поштовх – іншими словами, відміряє ту частку випадкового, яка іменується сюжетом. І дія розвивається в згоді з власною, а не встановленою логікою – логікою конфліктів, пристрастей, характерів. Останні і самі перебувають у стані «саморозвитку», тобто здійснюють вчинки, мислять і змінюються під впливом усієї сукупності зовнішніх і внутрішніх факторів, що на них впливають.

«Саморух» і «саморозвиток» – істотні риси реалізму першої половини XIX ст. З особливою очевидністю вони виявилися у великих епічних формах. Однак «саморозвиток» характерів має певні межі: «Сама логіка характерів не є незмінною категорією і далеко не завжди становить основний критерій і принцип при їх змалюванні» (М. Б. Храпченко).

«Саморух» і «саморозвиток» в деякому сенсі ілюзія, породжена підкресленим невтручанням автора у розповідь. Існує точка зору, що лише така авторська роль характерна для реалізму. Однак оповідач часто втручається у дію. Наприклад, В.М. Теккерей, коли виступає в «Ярмарку марнославства» то в образі Кукольника, то в обличчі простого смертного, втискується на сидінні карети між Джозом Седли і Беккі Шарп.

Одним словом, авторське невтручання (якщо воно взагалі існувало коли-небудь в абсолютно послідовній формі) швидше відноситься до другої половини XIX ст., до творчості Г. Флобера, який приходив до висновку, що «автор повинен бути незримо присутнім у своєму творі усюди, як бог у всесвіті ... в кожному атомі, у кожному образі треба відчувати нескінченну і приховану безпристрасність».

Авторське невтручання так чи інакше пов'язане із життєподібністю всієї зображуваної картини. Але друге, як і перше, навряд чи можна вважати прикметою реалізму першої половини XIX в. в цілому. Усі узагальнюючі характеристики цього реалізму, як правило, так чи інакше спираються на Бальзака. Він найтиповіший представник всього напряму. Тому підтверджень реалістичної життєподібності насамперед шукають у нього. Життєподібною уявляється не лише бальзаківська увага до речей, неухильна матеріальність зображуваного буття, але і та природність, з якою герої «Людської комедії» переходять з роману в роман. У другий, третій, п'ятий раз з ними зустрічаєшся як з живими людьми, зі старими знайомими, в реальному існуванні яких перестаєш сумніватися. Мистецтво Бальзака говорить читачеві, що він повинен повірити в світ, створений письменником, беззастережно його прийняти. Це художній прийом, незалежно від того, чи користувався ним письменник свідомо чи несвідомо. І в тіні прийому нерідко применшується інша сторона творчості Бальзака – фантастичність низки сюжетів, гіперболізація образів, мономанія багатьох характерів, нарешті, то надприродне і все ж всевідання, яке дозволяє зламати оболонку життя і проникнути в її приховані глибини.

Сатира – гостра критика чогось, окремих осіб, людських груп чи суспільства з висміюванням, а то й гнівним засудженням вад і негативних явищ у різних ділянках індивідуального, суспільного й політичного життя, суперечних із загальнообов'язковими принципами чи встановленими ідеалами. Художні засоби сатири – гротеск, пародія, іронія. В естетиці реалізму майстром сатиричного зображення є В.М. Теккерей. Сатира стала основою художнього світобачення і творчого методу письменника. Повісті раннього періоду творчості – «Нотатки Жовтоплюша», «Фатальні чоботи», «Щоденник Кокса», «У шляхетному сімействі», «Кетрін» демонструють гостроту сатиричного осуду буржуазно-аристократичного суспільства.

Сатиричні узагальнення Теккерея у «Книзі снобів» мають соціальний зміст, вони антибуржуазні за своїм характером. Як сатирик-мораліст він прагне викрити снобізм, спрагу накопичення, аморальність і безпринципність англійського суспільства. Із цією метою письменник навмисно загострює і перебільшує зображуване. Одним із провідних прийомів є гіпербола, образи нерідко виявляють виразне тяжіння до гротеску.

Прот сміх Теккерея, котрий викриває моральні недоліки різних верств англійського суспільства, має як велику руйнівну, так і життєдайну силу. В одному з листів до матері (березень 1851 р.) письменник зазначав: «Усі письменники хіба що інстинктивно зайняті тепер тим, що розвинчують гайки старого суспільного устрою і готують його до майбутнього краху. Я знаходжу своєрідне задоволення в тому, що потроху беру участь у цій справі, промовляю руйнівні речі у добродушно-жартівливому дусі».

Для посилення сатиричного ефекту Теккерей використовував новаторський прийом включення до системи образів своїх творів образу автора, котрийспоглядає і коментує події, вчинки, судження дійових осіб. Зокрема, блискуче оформлений, сатиричний авторський коментар супроводжує дію в романі «Ярмарок марнославства».

Сенсаційний роман – різновид роману із заплутаним сюжетом, що будується на розкритті таємниці, пов’язаної зі злочином. С.р. сформувався у літературній школі Ч. Діккенса. Засновником жанру вважається англійський письменник Вілкі Коллінз (1824 – 1889), а його романи «Жінка в білому», «Місячний камінь», «Армадейл», «Без імені», «Безіл» – класичними зразками С.р. Низку мотивів С.р. запозичив із готичного жанру, зокрема – підробка документів, незаконне заволодіння спадщиною, переховування під чужим ім’ям, двійництво, прокляття та ін. Традиційні ознаки С.р.: напруженість інтриги, психологічний експеримент, загадкові зникнення героїв та їх появу під чужим ім’ям, непередбачуваний фінал.

Популярності С.р. сприяли такі важливі чинники як усунення гербового сбору на папір для друку у 1855 році, значне збільшення кількості пересувних бібліотек, зростання тиражів газет і поява нових літературних журналів, публікація творів частинами у періодичних виданнях, сенсаційні судові процеси, реформування процедури розторгнення шлюбу, загальна освіта.

Художню структуру С.р. визначають особлива, сенсаційно спрямована тематика, поєднання кримінального конфлікту і пристрасті, деталізований опис, реалістичний і доброзичливий аналіз психології індивіда, дослідження жіночої психіки у дусі Дж.Еліот і Ш.Бронте. Доволі часто у центрі С.р. знаходиться молода жінка, яка, подібно Магдалені Венстоун у романі Колінза «Без імені» (No Name, 1863), спритна у перевтіленні і здатності обдурювати – такі жінки тим більш небезпечні, що вони володіють таємницею і погрожують використати її. У своїх романах автори сенсаційного жанру розкривають лицемірство у порядному суспільстві, досліджують такі теми, конфлікти і ситуації як навмисний і ненавмисний подвійний шлюб, шлюбна зрада, приховане позашлюбне народження, ошукані спадкоємиці, неможливі заповіти, листи з погрозами, сімейні таємниці. Англійські дослідники доповнюють формулу С.р. і такими мотивами як підпалення, шантаж, божевілля, переслідувана жертва, причому загальним фоном є респектабельне соціальне оточення і неслабнуча увага оповідача до якнайменших подробиць стосовно непрямих доказів.

У С.р. читач бачить злочин від початку до кінця, на відміну від стилю детективних творів, де головною колізією є пошук як злочинця, так і обставин злочину. Прикметною є така ознака як письмові записи, свідчення, регістрація ключових моментів у житті людини. Раніше їм відводилася значно більша роль. У С.р. ці записи ведуть, начебто, своє життя, паралельне реальному існуванню літературного героя. У вікторіанському суспільстві вони, здається, мають навіть більшу владу, аніж реальне буття. Якщо вони вказують, що людина є іншою особою, чим тою, якою вона завжди була, то це буде остаточною істиною. Письмові свідчення в вікторіанських романах складають немовби іншу, приховану версію буття особистості, яка визначає лінію її поведінки.

Сімейний роман – жанровий різновид реалістичного роману, популярний у європейській літературі впродовж ХІХ ст. Осягнення суспільства в реалізмі відбувається через розуміння його структурності, співвідношення структурних елементів з цілісністю суспільства. Для реалістів сім’я – важливий елемент суспільного організму, що концентрує у собі моральну і соціальну природу його законів. Бальзак писав: «Я розглядаю сім’ю, а не індивіда як істинну основу суспільства». Сім’я – один з найбільших проявів капіталістичного суспільства. Зв’язок реалізму і сімейного роману безумовний, оскільки в останньому відбувається рух до особистості. До її індивідуального життя. Сімейна тема розвивається О. де Бальзаком, Ч. Діккенсом, Дж. Остен, В.М. Теккереєм. Сімейний аспект у зображенні суспільства присутній у найрізноманітніших жанрових модифікаціях реалістичного роману.

Смисл (сенс) твору – надзмістове інтенційно-ідеологічне зна­чення твору, яке пізнається в контексті уявлення читача про зображу­вану в ньому дійсність та її зіставлення з мінливою реальністю, своїм сьогоденням.

Структура (лат. structura – будова, розміщення) літературного твору – будова твору, взаємозв'язки і взаємозумовленість усіх його еле­ментів на всіх рівнях (мовному, образному, змістовому, смисловому).

Структура художнього образу – єдність у художньому образі форми і змісту, об'єктивного і суб'єктивного, феноменального і ноуме­нального, явища і сутності, емоційного і раціонального, мовного і ху­дожнього, почуттєвого і логічного, конкретного й абстрактного, безпо­середнього й опосередкованого, індивідуального й загального, випадкового й необхідного, зовнішнього й внутрішнього, частини й ці­лого, реального й уявного, естетичного й інтенціонального, формаль­ного і значеннєвого, експліцитного та імпліцитного, текстуального і контекстуального, конкретності і багатозначності, значення і змісту, змісту і сенсу, пізнання та оцінки тощо.

Соціально-психологічний роман (від фр. social – суспільний, гр. psychē – душа) основний жанр літератури реалізму ХІХ ст., який зосереджує увагу на взаємодії суспільства і особистості. Це один із різновидів романного жанру, в якому в складних, часто екстремальних життєвих ситуаціях розкриваються багатогранні характери героїв з усім розмаїттям їхнього психологічного функціонування в контексті соціального середовища. Для соціально-психологічних творів характерне розкриття несподіваних вчинків, прихованих причин поведінки персонажів через розкриття спадкових факторів, потаємних бажань, роздумів, мрій, снів. На відміну від соціально-побутових творів, у яких увага митця прикута до повсякденного життя, зримих, передусім соціальних, причин і наслідків поведінки персонажів, автор соціально-психологічного твору досліджує взаємини особи і соціуму, враховуючи психологічні чинники: інтелектуальні зусилля, емоції, інтуїцію, свідомі й несвідомі поривання людини.

Засновником С.-п.р. вважається Стендаль («Арманс», «Червоне і чорне», «Пармський монастир»). Блискучими зразками цього жанру є романи О. де Бальзака («Батько Горіо», «Втрачені ілюзії», «Євгенія Гранде», «Блиск і злидні куртизанок» та ін.), Г. Флобера («Мадам Боварі», «Виховання почуттів»), В.М. Теккерея («Ярмарок марнославства»), Ч. Діккенса («Домбі і син», «Холодний дім», «Важкі часи», «Крихітка Дорріт»), Ш. Бронте («Джен Ейр», «Віллет») та ін.

Творчий (художній) метод – спосіб вираження ідейно-естетичної позиції письменника, художньої організації твору, об'єднувальна ос­нова змістової форми, тип художнього мислення, цілісна система основ­них принципів художньої творчості письменника, літературного угру­повання, течії, школи, напряму.

Тема (грец. thета – основа, положення) – коло подій, життє­вих явищ або якихось аспектів людського життя, представлених у творі в органічному зв'язку з проблемою, яка з них постає і по­требує осмислення; те, що зображається у творі, про що він на­писаний.

Творчий імпульс (лат. ітрulsus – удар, поштовх) – результат зі­ткнення авторського ідеального світу з реальністю, позитивне чи не­гативне потрясіння, що стало поштовхом до творчого задуму.

Творчий задум – образно-емоційний зародок майбутнього тво­ру, який у подальшому буде розгортатися, конкретизуватися, набира­ти мовної, образної та жанрової форм, емоційності, змістовності та смислу.

Творче натхнення – короткочасний психологічний стан митця, що характеризується особливим піднесенням його творчих сил, акти­візацією всіх психічних та інтелектуальних процесів, коли творчий за­дум спонтанно розгортається і кристалізується в художні образи та жанрово-стильові форми, готові до текстуальної реалізації.

Творчий (робочий) стан – споріднений із натхненням особливий емоційно-психічний та інтелектуальний стан письменника, досягнен­ня якого дає йому змогу після перерви повернутись утворений ним ху­дожній світ, включитися в нього і продовжити роботу над реалізацією (написанням) твору.

Творчий пошук – підготовчий етап творчого процесу, метою яко­го є поповнення письменником свого художньо-творчого інструмен­тарію; збирання інформації про об'єкт і предмет зображення; пошук ідейно-змістового плану тощо.

Творча інтуїція (середньолат. іпtuitio – уява, споглядання) – здатність митця пізнавати істину, проникати в суть явищ, передбачати те, що потім буде підтверджене наукою, суспільним чи технічним ро­звитком, логікою життя тощо.

Творчий акт (лат. асtus – дія) – творча дія, момент чи етап твор­чості, який характеризується емоційним та інтелектуальним піднесен­ням митця, напруженням його творчих сил і внаслідок якого з'яв­ляється твір чи його суттєвий фрагмент.

Творчий процес – сукупність послідовних дій (творчих актів) митця від задуму твору до його завершення – написання художнього тексту.

Творчий (художній) експеримент – окремий вид новаторства, коли письменник свідомо відхиляє традиційні, усталені, апробовані способи і прийоми творення і застосовує власні чи запозичені з ме­тою досягнення більшого художнього ефекту.

Тип (грец. typos – відбиток, зразок, форма) – індивід, який є но­сієм ознак, характерних для людей певної соціальної групи, стратуму, за якими їх носія можна вирізнити з-поміж інших людей.

Типізація (від гр. typos – відбиток) прийом зображення, характерний для літератури реалізму, в ході реалізації якого створюються характерні для історично-конкретного суспільства характери і долі. Типовість – специфічна риса мистецтва в цілому та літератури зокрема. Персонажі художніх творів поєднують у собі типові (притаманні певній групі людей) та індивідуальні риси.

Зображуючи характери, письменник не просто відтво­рює тих людей, яких він знав і зустрічав у житті. І хоч нас цікавить та хвилює доля й переживання цих людей, проте в реальному житті їх немає, вони умовні, вони є для письменника лише засобом зображення життя, а не самоціллю.

Письменник не відтворює безпосередньо того, що він бачить. Завдання письменника полягає в тому, щоб, ви­вчаючи життя, знайти в ньому типові, характерні явища й показати їх читачеві. Письменник узагальнює свої спосте­реження над багатьма явищами цього самого кола, ви­діляє з них важливе, характерне та свої висновки розкри­ває, зобразивши якесь явище типове для всіх цих явищ, щоб постав типовий образ або тип. Типово можуть зобра­жуватися особи, речі, а також явища й події, взаємини між людьми, їхні звички й заняття, обставини місця й часу тощо. У зв'язку з цим можна говорити також про тип побуту й про тип пейзажу. Але найважливіше значен­ня в літературі мають типи-характери людей, у чиїх до­лях, переживаннях, поглядах ми бачимо розкриття цих узагальнень. Саме для того, щоб дати читачеві уявлення про певне життєве середовище, про характерні для нього умови, письменник і зображує характер, створений цим середовищем, цими умовами. За цим характером ми суди­мо про середовище, що створило його, про ті життєві закономірності, які сформували його саме таким, а не ін­шим. Письменник не копіює характер однієї людини, не зображає якусь конкретну людину, а створює такий ха­рактер, який узагальнював би в собі головні характерні властивості людей у певних суспільних умовах. За зобра­женим у творі характером ми й судимо про найістотніші властивості людей даної громадської групи, класу й при­ходимо до певних суджень щодо самої групи, класу, пізнаємо їх. Такий характер, що узагальнює в собі істотні властивості людей, називається типовим характером, ти­пом. А той шлях, яким іде перетворення в тип, втілення в типові форми, називається типізацією. Зазвичай пись­менник показує тип як індивідуальність, як особистість, а зображувана ним індивідуальність одночасно є й типом.

Як правило, типовий характер, тип письменник зображує в типових обставинах. Обставини типовими називаються тоді, коли вони відображають визначальні риси епохи.

Створення індивідуального, типового характеру, в яко­му втілювалися б загальні риси певної групи людей, – одна з головних вимог естетики. Цю вимогу підтверджує конкретна практика художньої літератури реалізму ХІХ ст. Так, типові характери, типи англійських аристократів-снобів створив В.М.Теккерей у своєму романі «Ярмарок марнославства» в численних представниках родин Кроулі та Осборнів.

Вивчаючи й спостерігаючи життя, письменник зустрі­чає прототипи, які ведуть звичайно до створення типів. Прототипом називаємо первісний зразок, конкретну осо­бу, факти життя чи риси характеру якої покладено в ос­нову створення літературного образу. Наприклад, стаття у газетній кримінальній хроніці про молодого семінариста Берте викликала у Стендаля зацікавленість створити образ молодої людини, котра народилася не в свій час. І письменник створює характер Жульєна Сореля у романі «Червоне і чорне».

Дарма що в основу своїх творів письменники кладуть справжні життєві факти й особи – як правило, їх реалістичне художнє зображення одночасно є узагальненням, типізацією значно ширшої властивості, ніж та чи та індивідуальність, що стала для нього реальним прототипом.

Але це не означає, що художня література не відтво­рює поодиноких людей. Письменники зображають і пев­них людей, чимось видатних, типових для своєї нації і часу. Поодинокі люди зображуються передусім у жанрах документальних.

Існує класифікація літературних типів: соціально-історичні (типи, що уособлюють риси представників певного соціального прошарку конкретної історичної епохи). Так, у творах Е.М. Ремарка та Е. Хемінгуея зустрічаємо типових представників «втраченого покоління», молодість якого випала саме на час між першою та другою світовими війнами, що призвело до раннього руйнування ідеалів та жорстокого розчарування у житті. Кожна доба письменства має типових представників свого часу в романі, повісті й новелі, в епічній чи драматичній поезії. У зв`язку з цим показовою є поява типів «романтичного ентузіаста» та філістера (Е.Т.А. Гофман), «байронічного героя» (Дж. Байрон, Г. Гейне, Ф.Р. Шатобріан, А. де Мюсе, М. Лєрмонтов) за часів розквіту романтизму та типу молодої людини (Стендаль, О. де Бальзак, Г.Флобер) у період розвитку класичного реалізму.

Національні (типи, що уособлюють типові риси національного характеру). Наприклад, герої новел П.Меріме – пристрасна, хитра та жорстока циганка Кармен («Кармен»), волелюбні корсиканці Матео Фальконе («Матео Фальконе») та Коломба («Коломба»), мужні та горді італійці в зображенні Стендаля («Ваніна Ваніні», «Пармський монастир»), сноби-англійці В.М. Теккерея («Книга снобів», «Ярмарок марнославства»).

Загальнолюдські (типи, що уособлюють риси, притаманні всім людям, без врахування їх соціального статусу, приналежності до певного часу). Наприклад, тип скнари (Гарпагон з комедії Ж.-Б. Мольєра «Скупий», старий Гранде з роману О. де Бальзака «Євгенія Гранде»), авантюриста (Джингль з роману Ч. Діккенса «Посмертні нотатки Піквікського клубу» чи Ребека Шарп з «Ярмарку марнославства» В. Теккерея) чи мрійливого ідеаліста (Дон Кіхот Сервантеса).

Типовість – набір характерних ознак, що дають змогу зарахува­ти явище чи особу до певного типу.

Типологічна концепція реалізму – підхід до визначення реалізму, що полягає в розумінні його як особливого «типу творчості», що притаманний мистецтву протягом всієї його історії і виявляється у прагненні до правдивого відтворення дійсності. Прихильники Т.к.р. вважають реалізм властивим літературі і мистецт­ву споконвіків, виділяючи «античний реалізм», «ренесансний реалізм», «просвітницький реалізм», «реалізм XIX ст.» та ін.

Узагальнення – логічний процес переходу від одиничного до загального і вираження сутності загального через окреме, одиничне; природна, іманентна здатність мистецтва, літератури зокрема. Процес узагальнення знайшов свій вияв у феномені художньої типізації (Див. Типізація).

Фізіологічний (побутовий) нарис – мала епічна форма, котра вважається безпосереднім попередником реалістичного роману. Ф.н. віддзеркалюють цікавість письменників до звичаїв та побуту. Вона виявляється в прагненні дати розгорнуту, деталізовану картину характерів, сучасних психологічних та соціальних типів.

Нариси О. де Бальзака 30-40-х років ХІХ ст. демонструють вже впевнений реалістичний почерк, в них даються виразні розгорнуті типові картини. Вони свідчать про більшу сміливість і широту у постановці соціальних питань, про більшу силу критицизму, висновки їх відрізняються глибиною і принциповістю, за соціальною проблематикою та ідейним діапазоном вони близькі до «Людської комедії». Так, в нарисах «Лихвар», «Міністр», «Банкір», «Помста художника», «Майстерня одного художника», «Філіпотен» типові обставини, в яких діють виведені автором персонажі, вже розгорнуті до значення історичних процесів, а проблеми, що розробляються в них, настільки величезні, що їм тісно в межах маленького нарису, і Бальзак переносить їх до своїх великих полотен «Людської комедії».

Майстерними зразками жанру Ф.н. є «Нариси Боза» Ч. Діккенса, «Книга снобів» В.М. Теккерея. Реалістичний роман і новела, використавши все те художньо цінне, що приніс із собою побутовий нарис, відтіснили його в 1840-1850-х рр. на літературну периферію.

Характер (грец. сharacter – риса, особливість) – художній об­раз, що узагальнює типові риси певної групи людей і водночас дає змогу розрізняти їх у межах цієї групи за вдачею, твердістю, наполе­гливістю, силою волі.

Але поняття образу насправді ширше за по­няття характеру, бо воно не виключає зображення й усьо­го речового, живого й узагалі предметного світу, в якому людина перебуває.Зображення характерів і є тим голов­ним засобом, через який письменник відображає життя. Людина виступає в художньому творі як характер. Ос­танній – це сукупність головних рис людської поведінки, що визначають індивідуальні особливості героя. Характер розкриває свій зміст тільки в зв'язку з певними обстави­нами. Обставини – це середовище, соціально-побутові умови, конкретні життєві відносини, в яких доводиться діяти людині. Однак обставини не можуть будуватися довільно, їх вибір художньо виправдовує себе тоді, коли відповідає не тільки задумові автора, а й об'єктивним за­кономірностям реального життя.

Образ-характер виникає поступово. Він складається з діалогів, монологів, авторових описів, розповіді, із вза­ємодії з іншими героями, роздумів про життя, про людей, із ставлення героїв до природи тощо. Ці численні склад­ники дуже важливі для зображення багатогранного ха­рактеру. Характер героя мусить цілковито узгоджуватися з його вчинками й витримуватися так, щоб протягом усього твору ми відчували – герой є тією самою особою. Навіть у разі так званого «переродження» героя ми муси­мо бачити, що ця зміна його характеру перебуває у згоді з тими рисами, які змальовані у творі.

Вживаються ще кілька термінів, рівнобіжних тією чи іншою мірою поняттю характер: дійові особи, герой, персонаж, тип. Дійова особа і персонаж – поняття, що ними позначаємо в творі людину безвідносно до того, якою мірою глибоко й точно її зобразив письменник, хоч би зовсім побіжно. Характер – уже певніше поняття; про характер ми гово­римо в тому разі, коли зображена у творі людина змальо­вується з достатньою повнотою й певністю. Як не кожна людина має характер, так і не кожний персонаж – ха­рактер. У творі може бути багато персонажів, дійових осіб і лише один-два характери. Герой часто трактується як поняття тотожне з персонажем. Але правдивіше буде називати героєм такий характер, у який письменник ук­лав великий позитивний зміст. Герой – ідеал хоробрості й відваги, мудрості й красномовства, ввічливості й лицарства: він залишається героєм у всіх випадках життя. Нарешті, тип – це вже вища форма характеру, велике художнє узагальнення.

Характерологія – система характерів і способи їх творення, представлені у художньому творі. До Х. належать головні, другорядні, епізодичні персонажі твору а також увесь спектр психологічних засобів, що використовується письменником при створенні художнього характеру.

Хронотоп (грец. chronos – час і topos – місце) — взаємозв'язок часових і просторових характеристик, які зображені в художньо­му творі. Проблема часо-простору відноситься до найважливіших проблем поетики. Поняття Х. введене в літературознавство радянським літературознавцем і філософом М.Бахтіним. Простір і час в теорії вченого мисляться як взаємопов'язані координати єдиного континууму, семантично залежні від пов'язаної з ними реальності. Хронотоп завжди має ціннісний орієнтир, причому його аксіологічна спрямованість пов'язана з функцією вираження художніх смислів.

Відома теорія хронотопу Ю. Лотмана. На думку вченого, в художньому тексті здійснюється моделювання простору, при цьому структура простору тексту стає моделлю структури простору всесвіту. «Мова просторових відносин» сприймається як один із засобів осмислення дійсності.

Таким чином, часопростір у творі слід розглядати не тільки як структурного елементу, але і як його змістовний компонент, тобто хронотоп в художній літературі – це значення.

Письменники-реалісти володіють здатністю, висловлюючи індивідуальне бачення світу, моделювати власний художній світ за допомогою просторових характеристик. Так, категорія простору у Дж. Остен відрізняється новаторським розумінням. Письменниця майстерно володіє описом різних форм просторово-часового буття своїх героїв. Просторові межі її творів носять соціальний або природний характер, діляться на «своє» (освоєне, знайоме) і «чуже» (далеке, вороже). Перебування героїв в «іншому» світі – важливий структурний момент в романах Дж. Остен.

В основі зображення простору в романі Остен «Менсфілд-парк» лежить ідея дихотомичность світу, побудованого на опозиції центр / периферія, де центр – дворянська садиба Менсфілд-парк, а периферія – весь інший світ.

Менсфілд-парк – це справжній англійський Дім. Образ Дому семантично багатозначний і здатний породжувати безліч додаткових смислів, які розкриваються через опозиції свого і чужого, а також далекого і близького, де чуже - це простір міста або Антідома, а далеке - світ моря.

Смислове наповнення опозиції Дім / Антидім пов'язане із такими просторовими параметрами, як відкритість (закритість), захищеність (незахищеність), близькість до природи (віддаленість від природи), окультуреність (неокультуреність), структурованість (неструктурованість), організованість (хаотичність). Ці параметри найтіснішим чином пов'язані із ціннісними орієнтирами: культом Дому та сім'ї, традиційністю способу життя, теплотою домашнього вогнища, відчуттям безпеки, специфічним прагненням до стабільності і консерватизмом - тим, що прийнято вважати основними категоріями англійської ментальності.

Антидім в романі Остен представлений в двох варіантах – це столичний Лондон і провінційний Портсмут. Штучна організація столиці з її агресивною експансією в природну сферу позбавляє місто людського виміру, душі. Штучність міста переноситься і на людей, перетворюючи їх життя на подобу театральної вистави. Не випадково в романі таке велике місце займають епізоди репетиції аматорського спектаклю. Сутністю людини стає неприродність, нещирість.

Батьківський будинок Фанні Прайс в Портсмуті характеризується за допомогою тілесно-душевних станів: тіснота, вузькість, темнота, дуже яскраве світло, холод, бруд, духота, безлад. Однак не тільки ці властивості роблять Портсмут Антидомом. Дисгармонія, неорганізованість породжує відсутність найголовнішого, чого шукає і не знаходить тут Фанні, - любові і розуміння.

Таким чином, у романі чітко простежується антиномія садиби та міста. При цьому людині не знаходиться місця в штучному або вульгарному світі міста, а садиба Менсфілд-парк виступає як єдине місце на землі, де можна жити і любити.

Недарма Фанні Прайс вважає для себе неможливим жити де-небудь, окрім Менсфілд-парку. Подібна поведінка, безсумнівно, пов'язана із культом Дому як однієї з головних англійських цінностей. Саме тому Марія Рашуот і місіс Норріс, які порушили моральні закони Менсфілда, піддаються найсуворішому покаранню - вигнанню. Їх відправляють в чужу країну, далеко за море.

Особливе місце займає в романі пейзажний простір. Справжню красу романістка бачить не в чомусь незвичайному, а в самому простому англійською пейзажі - сільських котеджах, стадах, віддалених гаях. Перш за все, пейзаж у романі «Менсфілд-парк» виступає як форма психологізму, коли картина природи розкриває внутрішній стан персонажа. Так відбувається з Фанні Прайс, очима якої показані майже всі пейзажні картини. Вона заявляє, що непорушна велич природи «залишає позаду і живопис, і музику». Фанні цінує природу не за її стихійність і удари грому, а за надійність, сталість і космічний порядок; для Фанні природа - це заспокоєння ("Here's harmony", - каже вона, дивлячись на зірки).

Центральним пейзажним чином роману є Парк, в якому реалізується англійське розуміння природи і сутність національної психології, яка полягає в компромісі між природним і штучним. Образ Парку в романі Дж. Остен пов'язаний з головною ідеєю Дому, для якого характерна гармонія людини і природи. Парк – це місце самотніх роздумів і інтимних бесід, причому в романі простежується характерна закономірність: події, що відбуваються у відкритому просторі парку, мають перспективу подальшого розвитку в сюжеті, тоді як те, що трапилося в закритому просторі будинку носить підсумковий характер, тобто пейзажні образи Дж. Остен мають структурно-композиційні функції.

Художній літературний текст (лат. textum – тканина, зв'язок, побудова) – запис (рукописний, друкований) авторського твору в прозовій чи віршовій формі і в певному жанрі; знакова система, котра матеріалізує авторський художній твір і є матеріальною підставою для виникнення художнього твору реципієнта (читача, слухача).

Художній образ – специфічна форма естетично-чуттєвого освоєння (сприйняття, відображення) і перетворення (узагальнення, моделювання) дійсності; конкретно-чуттєве уявлення, що діє водночас на почуття та свідомість.

Художній світ (художній універсум) – створена уявою письмен­ника і втілена в художньому тексті образна картина, яка складається з подій, людей, їх висловлювань і виражених ними духовних феноме­нів (уявлень, думок, переживань тощо), а також зовнішньої дійсності; «інша реальність» (художньо-естетична), співвідносна із предметною, соціальною і психологічною реальністю; образне духовно-інтенціо- нальне утворення з власною логікою.

Художній твір – ідеальне образне утворення, котре існує в уяві автора або читача; змодельований автором витвір уяви, образна «інша реальність» – художній світ (універсум), втілений ним у худож­ньому тексті.

Художня вигадка – наяв­ність у письменника творчої фантазії, творчої уяви, ви­гадки, що є головними силами творчого процесу. Без них не можна створювати нових образів, образної системи твору.

Щоб створити художній образ, тобто нові факти, лю­дей, події тощо, письменник мусить спостерігати, вивча­ти, аналізувати множинність життєвих фактів, відкинути в них випадкове, виділити лише істотне і зібрати його в одне ціле, уявити його в усій життєвій яскравості і роз­казати про нього з такою переконливістю, щоб читач міг уявити його конкретним життєвим фактом. Хоч, з одного боку, такого факту не було насправді, а з іншого, цей на­роджений творчістю факт своїм корінням сягає в реальну дійсність, і на підставі його ми складаємо собі уявлення про життєві обставини, що його породили. Тут на кожно­му кроці письменникові приходить на підмогу уява, твор­ча вигадка.

Без творчої уяви митця не могло б відбутися такого поєднання індивідуального та узагальненого, без чого не­ма образу. На основі свого знання і розуміння життя ми­тець уявляє такі життєві факти, за якими найкраще мож­на судити про зображуване ним життя. У цьому саме по­лягає значення художньої вигадки.

Завдяки художній вигадці багато письменників так вживається у внутрішній світ своїх персонажів, що уяв­ляють їх ніби живими. Багато письменників плакало над долею своїх героїв, – такі відомості є про Діккенса, Бічер-Стоу, Теккерея та ін. Відомо, що коли Флобер опису­вав стан Емми Боварі в час її отруєння, то сам почував у роті смак миш'яку й у нього почалася блювота.

Сила уяви й багате знання життя допомагають пись­менникові уявити, як поводився б створений ним харак­тер у кожних окремих умовах. Образ починає жити й дія­ти за законами художньої логіки самостійним життям. Великі письменники часто стверджують, що писати без вигадки неможливо. Сам хист художньої уяви дозволяє митцеві перетворювати свої узагальнення на образи, що цікавлять і хвилюють читача своєю переконливістю.

Але вигадка митця не є свавіллям, вона підкоряється його життєвому досвіду. Лише за цієї умови митець може показати правильно переживання й учинки персонажів: вони почуватимуть, мислитимуть, робитимуть так, як у житті почувають, мислять і роблять люди зі схожими ха­рактерами в схожих обставинах, що їх письменник зобра­жує в своєму творі. Тому вигадка митця здобуває велику переконливість, попри свою умовність. Адже митець не свавільний щодо вигадки, а уявляє те, що має найбільшу ймовірність відбутися в самому житті. І що талановиті­ший митець, що ширший і глибший його життєвий до­свід, його знання людей, подій та обставин, які він зобра­жує, то яскравіша й ближча до життя його вигадка, то правдивіші його образи.

Вигадка становить собою не що інше, як засіб добору найхарактернішого для життя, тобто є, передусім, уза­гальненням матеріалу, зібраного письменником. Звісно, як пізнання життя може бути невірним, викривленим у конкретних історичних випадках, так і вигадка може на­бувати викривлених і безглуздих форм.

Художня правда – основне поняття теорії реалізму, яке характе­ризує ізоморфність створеного митцями світу з реальною дійсністю (відтворення життя у формах життя). Х.п. сумірна з правдою історії, але не є її копією. Відтворені чи витворені уявою письменника предмети, людські постаті, події є узагальненими, типовими образами, але залишаються правди­вими чи правдоподібними. Більша чи менша віддаленість Х.п. від реального світу усвідомлювалася ще першим теорети­ком теорії наслідування Аристотелем, який підкреслював, що історія показує те, що відбулося, а поезія – те, що могло відбутися за ймовірністю. У його «Поетиці» визначалися поняття гіперболи, літоти, які передавали факт перебільшен­ня або применшення ознак реальних явищ у їх мистецькому зображенні, так само як поняття метафори, метонімії виража­ли розуміння зображення тих явищ за аналогією, подібністю чи кількісним заміщенням. Щоб пояснити специфіку мистец­тва, яке, своєрідно наслідуючи довкілля, не зводиться до натуралістичного копіювання, теоретики літератури розроб­ляли різні поняття і пропонували відповідні їм терміни («художній світ», «художній час», «художній простір», «естетична ідея» тощо).

Чутливий роман (novel of sensibility) – популярний жанр на межі ХVIII-ХІХ ст., що імітував деякі особливості творів сентименталізму. |добуВідстоюючи цінність почуття|почуття| і доброти «природної» людини, Стерн, Голдсміт, Брук і Маккензі наділяли своїх героїв чуйністю і загостреним почуттям співчуття не тільки|не лише| нещастю людини, але і мукам всякої|усякої| живої|жвавої| істоти. «Чутливі» романісти (Ф. Шерідан, Ф. Брук, Е. Грифіт, Р. Грифіт, Е. Бромлі та ін.) вловлювали лише зовнішню сторону поведінки героя сентименталістів: сльози, непритомність, надмірну емоційну|емоціональну| реакцію на будь-яку подію.

Чутливість проголошувалася єдиним критерієм цінності людської особистості|особистості|, а скупий вияв|вияв| почуттів|почуттів| засуджувався. Для того, щоб герої могли|виявити| в належній мірі виявити свою чутливість, «чутливі» романісти вдавалися до зображення фатальних подій, виняткових обставин. У «чутливий» роман проникали елементи ірраціонального і «жахливого» з|із| готичних творів (так званий «афектований» готичний роман) |добутків|.

Щирий (чистий) реалізм – назва перехідного етапу в розвитку французького реалізму, що тривав впродовж 1850-х років і реалізувався у творчій практиці письменників Шанфлері (псевдонім, справжнє ім'я Жуль Франсуа Юссон Jules François Félix Husson, 1821-1889) і Дюранті (Louis Emil Edmond Duranty, 1833-1880). Шанфлері можна вважати першим, хто у своїх статтях дає цілеспрямоване обґрунтування нового напрямку в мистецтві, який він називає реалізмом. Даючи високу оцінку романтичному мистецтву, особливо Гюго, Готьє, Делакруа, він намагається сформулювати принципи реалізму як художнього методу, що більше відповідає духу середини століття. Творцем цього методу й своїм вчителем він вважає Бальзака. Критеріями правди в концепції Шанфлері є об'єктивність та щирість, або наївність. Наївне відображення реальності можливе лише за умови, якщо художник вільний від будь яких доктрин і не визнає авторитетів у мистецтві. «Я – курбетист», – говорив Курбе, максимально загострюючи цю ідею. «Давіть ваше серце й, як губку, вичавлюйте його у вашу чорнильницю», – говорив Шанфлері, маючи на увазі не ліричне самовираження, а свіжий погляд на світ. Звичайно, «щирість» реалізму і Курбе, і Шанфлері не означає абсолютної свободи художника, їхній метод відповідає певним принципам, але принципам новим, які протиставлялися романтичним стереотипам, котрі сприймаються тепер як такі, що не відповідають духу часу. Шанфлері та його однодумці під щирістю та наївністю мали на увазі новизну реалістичного методу, вихід його з вузької колеї сталих стереотипів, відмову від наслідування зразків.

Завданням реалістичного мистецтва в найбільшій мірі відповідають прозаїчні жанри, і насамперед роман, ніби заново створений Бальзаком у ХІХ ст., вважає Шанфлері. Сприймаючи творчий метод Бальзака, Шанфлері говорить про необхідність підкріпити його принципами позитивістської естетики: це недовіра до вигадки, вимога безпосереднього та систематичного спостереження над фактом, вивчення повсякденності, засноване на документальних свідоцтвах. Шанфлері вимагає максимально об'єктивної реєстрації побаченого на зразок стенограми або фотографії, відтворення такої картини життя, яка відкривається «щирому» або «чистому», тобто неупередженому погляду художника, вільному від влади старих традицій.

Естетичним настановам Шанфлері відповідають його романи «Пригоди мадмуазель Маріети» (1853), «Страждання вчителя Дельтейля» (1853), «Спадок Лекамю» (1857), а також романи Дюранті «Нещастя Генріети Жерар» (1857) та «Справа красеня Гійома» (1862).

Дюранті разом з критиком А. Асеза починають видавати журнал «Реалізм» (1856-1857), у якому публікується низка програмних декларацій. Деякі ідеї Шанфлері та Курбе виражені тут у більш гострій формі. Окрім того, акцентується принцип соціальної значущості мистецтва, якому Шанфлері не приділяв особливої уваги. Так, в одному з номерів журналу проголошено: «Реалізм зводиться до точного, повного, правдивого відтворення соціального середовища та часу, у якому живе письменник. Це виправдано розумом, інтересами та духовними потребами читацької публіки... Таке відтворення дійсності повинно бути як найбільш ясним, зрозумілим кожному. Людина повинна зображуватись як суспільне створіння... У той самий час необхідно втілювати й проблеми близькі величезній кількості людей, – внутрішній інтимний світ людини, світ його бажань, пристрастей, інстинктів... Реалізм ставить собі за мету не розважати, а зображувати життя з його філософськими й буденними проблемами. Ця мета вивищує художника».

Тут також уточнюється генеалогія реалізму: попередниками цього художнього методу оголошуються у ХVIII ст. Дідро та Ретіф де Ла Бретон, а у ХІХ ст. – Стендаль та Бальзак. Хоча слово «реалізм» все ще засмучує його прихильників: так, Шанфлері порівнює себе з «котом, який тікає від шибеників, що прив'язали до його хвоста каструлю – реалізм».

Таким чином, реалісти 50-х років наслідують принципи, що виявились у літературі 30-40-х років. З бальзаківським методом їх пов'язують передусім настанова на відображення сучасного життя в усіх його аспектах (посвякденний побут, соціальне середовище й пов'язані з ним проблеми, світ людських почуттів), а також ідея служіння мистецтва інтересам суспільства. Спільність істотних постулатів Бальзака та «щирого» реалізму є очевидною, тому термін реалізм починає використовуватися по відношенню до Бальзака, але вже після смерті письменника. Так, в 1853 році в англійському журналі «Westminster Review» Бальзак ототожнюється з усіма, хто «копіює в першу чергу оточуючу дійсність», і називається «головою реалістичної школи».

Звичайно, між реалізмом 30-40-х років та «щирим» реалізмом 50-х немає повної тотожності. Але при всій різниці між ними, включаючи не сумісні маштаби творчості Бальзака і Стендаля, з одного боку, та Шанфлері і Дюранті – з іншого, ці два методи пов'язані не лише спільними рисами, а й логікою становлення розвитку в часі. В «щирому» реалізмі наявні певні ознаки «об'єктивного» мистецтва Флобера, головні твори якого будуть написані в 50-60-ті роках.

Таким чином, французький реалізм – явище, що пройшло кілька етапів розвитку. Його історія – це процес, що складається з двох етапів: перший – «бальзаківський» (30-40-ві роки); ключовою фігурою другого (50-70-ті роки) стане Флобер. Теоретичне осмисленя реалізму як літературного напрямку відбувається лише в середині 50-х років, коли з'являються деякі риси, характерні вже для другої стадії його розвитку. Найважливіша з них – рух до позитивістської естетики. Це зближення з позитивізмом було передбачуваним, оскільки позитивна філософія виникла в 30-ті роки на хвилі тих самих процесів інтелектуального та художнього життя, якими був породжений і реалізм ХІХ ст. у мистецтві.

Відмінною рисою другого етапу реалізму у Франції стає підвищена увага до питань стилю. Бальзак не був витонченим майстром стилю й не ставив перед собою цієї мети. В естетиці Шанфлері пошуки досконалої форми, витонченість стилю вважалися несумісними з «щирістю» реалізму. «У мене немає стилю» – ці слова з листа Стендаля 1825 р. Шанфлері цитує зі співчуттям, хоча вони, звичайно, не означають, що в Стендаля не було свого індивідуального стилю. Просто до Флобера увагу реалістів було зосереджено насамперед на змісті твору. У творчості ж Флобера зміст і стиль виступають як усвідомлена автором нерозривна єдність: «Там, де немає форми, немає й ідеї. Шукати одну – означає шукати іншу», – говорить письменник, що увійшов у літературу як неперевершений стиліст. Творчість Флобера стає найбільш яскравим, повним і досконалим з точки зору художньої майстерності втіленням реалізму 50 - 60-х років. Пов'язана з бальзаківською традицією, вона в той же час відзначена печаткою свого часу й неповторною творчою самобутністю автора. «Щирому» реалізму Шанфлері і Дюранті належить роль перехідної ланки між цими двома віхами.