10. Тема I Світової війни у романі е.Хемінгуея "Прощавай, зброє!"

Вышедший в 1929 году роман Эрнеста Хемингуэя «Прощай, оружие!» затронул сразу несколько главных проблем, волновавших европейское общество в первой трети XX века. Роман вырос из фронтовых впечатлений писателя Основной темой произведения и двигателем сюжетного действия стала Первая мировая война. Разворачивающаяся на её фоне любовная история между лейтенантом санитарного отряда, Фредериком Генри и медсестрой Кэтрин Баркли – вторая, крупная тема романа. Неприглядные военные будни и искренние человеческие чувства обеспечили автору выход на классическую художественную проблематику – осознание человеком своего места в мире и определение важных бытийных констант «войны» и «мира», «жизни» и «смерти», «веры» и «неверия».

Война Хемингуэя проста и безжалостна, как и его критика этого бессмысленного процесса. В ней есть место подвигу, но глупости в ней, пожалуй, ещё больше. Большинство героев романа «Прощай, оружие!» ненавидят войну. Они бы и рады с ней покончить, но не могут. Тех, кто уходит с поля боя, ожидает либо расстрел, либо семейный позор. Итальянское правительство поступает хитро: семья опозорившегося солдата лишается избирательных прав, общественного уважения и государственной защиты. Любой может придти к ней в дом и сделать с её членами всё, что захочет. Никто из бойцов не желает такой страшной участи для своих родных, поэтому и воюет, в тайне надеясь на обострение хронических болезней, получение небольших ранений или конец войны.

Главный герой – офицер по должности и разумный человек по натуре – понимает и тех, и других. Почему он, американец, оказывается в гуще европейской войны, кажется, не знает даже он сам. Живя в Италии, он решает, что лучше ему встать на сторону людей, к которым он привык, чем возвращаться на родину и заниматься ничего не значащими действиями в подготовительном военном лагере. На реальном фронте он имеет настоящее дело и чувствует себя более живым. Здесь у него – друзья, девочки, работа. Но всё меняется, когда в жизнь Генри входит Кэтрин. Как только у героя появляется то, ради чего стоит жить по-настоящему, он без зазрения совести покидает поле боя, чтобы заниматься единственным, что его интересует – есть, пить, спать с любимой женщиной.

В романе очень жесткими, суровыми красками обрисована страшная реальность войны. Однако во взгляде Хемингуэя на войну нет ремарковского ощущения безысходности, ибо страшной силе внешних обстоятельств в художественном мире романа Хемингуэя противопоставлен свободный выбор духовно свободного человека, который всегда может принять свое решение и поступить так, как считает нужным он сам.

Итальянские социалисты в романе «Прощай, оружие!» — эпизодические образы, но они свидетельствуют о расширении социального кругозора художника. Кроме того, именно их устами дается оценка войны, наиболее близкая к авторской. Они открывают глаза лейтенанту Генри, а заодно и читателю романа на истинное отношение итальянского народа к империалистической войне. Они не только ненавидят войну, но понимают, что война ведется в интересах правящих классов, наживающихся на ней. Наконец, образы социалистов существенно способствуют раскрытию образа лейтенанта Генри — его становлению как человека «потерянного поколения».

11. Література "потоку свідомості": філософські засади, естетичні принципи, основні представники.

(«Stream of consciousness») в литературе, литература 20 в. преимущественно модернистского направления, непосредственно воспроизводящая душевную жизнь, переживания, ассоциации.

Термин «П. с.» принадлежит американскому философу-идеалисту У. Джемсу: сознание — это поток, река, в которой мысли, ощущения, внезапные ассоциации постоянно перебивают друг друга и причудливо, «нелогично» переплетаются

В классических произведениях «П. с.» (романы М. Пруста, В. Вулф, Дж. Джойса) до предела обострено внимание к субъективному, потайному в психике человека; нарушение традиционной повествовательной структуры, смещение временных планов принимают характер формального эксперимента.

Подкрепление идея «потока сознания» получила в работах З. Фрейда, а затем К. Юнга. В первые десятилетия 20 в. мн. писатели с энтузиазмом говорят о «потоке сознания». Вокруг «потока сознания» уже как творч. принципа объединяется целая «школа», составившая собственно литературу «потока сознания»: М. Пруст, Г. Стайн, В. Вулф, А. Белый, наконец, Джеймс Джойс. С выходом его романа «Улисс» (1922) «поток сознания» был провозглашен мн. модернистами (Валери Ларбо, Итало Свево, Т. С. Элиот) единственно совр. методом.

Большинство крупных писателей прошли через увлечение «П. с.» в основном в ранних произведениях и в дальнейшем обращались к нему в реалистических познавательных целях — как к приёму в изображении определённых душевных состояний (Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, О. Хаксли, Г. Грин, Г. Грасс, М. Дюра и др.).

12. Екзистенціально-реалістичний синтез у творчості Е. Хемінгуея. Жанрова своєрідність повісті «Старий і море».

Повесть «Старик и море», безусловно, является лучшим произведением Хемингуэя. Она была впервые опубликована  осенью 1952г. в журнале «Лайф» и уже через неделю вышла отдельным изданием, так имел огромный успех у читателей.  “Старик и море” – бесхитростный рассказ о то, как нищий кубинец Сантьяго с огромным напряжением сил,   ценой страданий и терпения поймал гигантскую рыбу – меч. Но по дороге домой добыча бела потеряна – ее растерзали акулы.  Внешне – сюжет очень прост, но в нем существует глубокий философский смысл:  чудесные картины моря описание рыбацкого труда соединились в произведении с глубокими размышлениями о сущности и смысле  человеческой жизни. За эту повесть писателю были присуждены Пулитцеровская премия (одна из самых престижных наград в Америке в области литературы, журналистики, музыки и театра) (1952г.), а также  Нобелевская премия по литературе (1954г.)

Повесть «Старик и море» – гимн  морально победе человека, которого повергают силы природы. Образы повести имеют глубокое  символическое содержание. Образ простого бедного рыбака вырастает до символа «Человека».  «Большая рыба» – это символ большой  цели, которая составляет смысл жизни человека.  Образ акул – символ зла, в борьбе с которым человек отстаивает свое право на жизнь. Старик рыбак ощущает себя равным, или даже сильнее, чем силы природы.  Его борьба с рыбой  является символом труда, усилия человека. Его качества – мужество и стойкость, он противоборствует с суровой судьбой.  Повесть пропагандирует определенный образ жизни, поведения человека – мужественность, стойкость в самых сложных обстоятельствах.

Старик Сантьяго в «Старике и море» принадлежит миру природы. Он не только прожил всю свою жизнь в единстве с природой, морем, он – часть этого мира природы, и он сам так себя и воспринимает. Родство его с морем видно уже в его образе, в облике человека, всю жизнь провела в море. Хемингуэй уже на первых страницах подчеркивает примечательную деталь внешности старика: «Все у него было старое, кроме глаз, а глаза его были цветом похожи на море, веселые глаза человека, который не сдается». 

И наконец, главный вывод повести: старик терпит поражение, но по большому счету он остается непобежденным, его человеческое достоинство лика. И тогда он произносит слова, в которых и выражен весь пафос книги: «Человек не для того создан, чтобы терпеть поражения. Человека можно уничтожить, но его нельзя победить ».

По своей стилистике и образному стилю повесть «Старик и море» близка к литературному жанру притчи, которая строится на аллегориях и предполагает некоторую моральную науку. Многие критики так и приняли ее как притчу и пробовали объяснять всю историю старого как символическое изображение борьбы добра и зла, борьбы людиины с Годом. Сам Хемингуэй протестовал против такого одностороннего и упрощенного трактовка его произведения, отстаивая реалистичную основу повести. «В «Старике и море» я пытался создать реального старого, реальное море, реальную рыбу и реальных акул. Но если я сделал их достаточно хорошо и достаточно правдиво, они могут означать много ».

Одна из ключевых тем в этической проблематике экзистенциальной философии - нравственно-философская «тема человека, отстаивающего свое достоинство в условиях, которые, казалось бы, полностью исключают его» - является одной из ключевых, с точки зрения Э. Ю. Соловьева, и в творчестве Э. Хемингуэя. Действительно, эта проблема и герой, поставленный перед ее лицом, проходят сквозь все творчество Хемингуэя. Ник Адаме, Джейк Варне, Фредерик Генри и герои других произведений писателя постоянно находятся в состоянии борьбы с враждебно-равнодушным миром.

13. Поетика сюрреалізму. Принцип автоматичного письма. Категорія підсвідомого у творах сюрреалістів.

Сюрреализм— направление в искусстве, сформировавшееся к началу 1920-х во Франции. Отличается использованием аллюзий и парадоксальных сочетаний форм. Основное понятие сюрреализма, сюрреальность — совмещение сна и реальности. Для этого использовалось абсурдное, противоречивое сочетание натуралистических образов. Многие сюрреалисты были вдохновлены радикальной левой идеологией, однако революцию они предлагали начать со своего сознания. Искусство мыслилось ими основным инструментом освобождения. Так, во «Втором манифесте сюрреализма» было сказано следующее: «Сюрреализм не побоялся стать догмой абсолютного бунта, тотального неподчинения, саботажа, возведенного в правило, и если он чего-либо ожидает, то только от насилия. Простейший сюрреалистический акт состоит в том, чтобы с револьвером в руке выйти на улицу и стрелять наугад, сколько можно, в толпу»

Эстетика сюрреализма основана на абсурде и иррациональности, на отрицании рациональной эстетики, поскольку источником творчества сюрреалисты провозглашали подсознание. Сюрреалисты призывали к освобождению человеческого «Я», человеческого духа от логики, разума, морали, государственности, традиционной эстетики, понимаемых ими как «уродливые» порождения буржуазной цивилизации, закрепостившей с их помощью творческого человека.

Подлинные истины бытия, по мнению сюрреалистов, скрыты в сфере бессознательного, и искусство призвано вывести их оттуда, выразить их в произведениях. Художник должен опираться на любой опыт бессознательного выражения духа – сновидения, галлюцинации, бред, бессвязные воспоминания младенческого возраста, мистические видения; «с помощью линий, плоскостей, формы, цвета он должен стремиться проникнуть по ту сторону человеческого, достичь Бесконечного и вечного». Они считали, что в этом мире должна восторжествовать та истина, которую скрывает в себе бессознательное.

Оккультизм, мистика, экзотические культы, фрейдизм – все это сюрреалисты использовали в своем творчестве, зачастую в самых неожиданных сочетаниях. Другой важной чертой сюрреализма является эпатаж. Унаследовав эту черту в первую очередь от дадаизма, сюрреалисты усилии ее до предела. Скандал и шок становятся не только художественным методом, но и образом жизни.

Наиболее распространенным методом сюрреализма было «автоматическое письмо» - неконтролируемая сознательно запись возникающих образов, часто производившаяся в измененном состоянии сознания. Мозг, как известно, не знает стыда, и «сумрачный гений» выплескивался на бумагу потоком причудливых и бессмысленных образов, в которых, все же зачастую была какая-то система, пусть и невероятно искаженная. В этом потоке нагромождаются горы разных объектов, иногда обыденных, каждодневных, иногда — редких, экзотических, друг от друга удаленных, порой конкретных, порой абстрактных. Чаще всего практиковалась запись снов.  Если практика автоматизма и была коллективной, разработка его теории принадлежит в основном Бретону. 

14. Підтекст як художній засіб в творчості Хемінгуея: поняття „телеграфного стилю”, "теорія айсберга".

Крупнейшим мастером подтекста, придавшим ему философское обоснование, был Э. Хемингуэй, которому принадлежит сопоставление настоящей прозы с айсбергом: на поверхности видна лишь одна восьмая общего объёма, тогда как скрытая часть содержит все основные смыслы повествования, передающего прежде всего сознание невозможности завершенной, исчерпывающей интерпретации человеческих отношений в современном мире

Широко известны высказывания писателя о «принципе айсберга», которому он старался следовать. Согласно этому принципу, большая часть того, что писатель хочет до-нести до читателя, скрыта, погружена в воду и видна лишь одна восьмая часть «айсберга». Искусство художника состоит в том, чтобы знать, что оставить на поверхности, а что опустить в воду. Хемингуэй так формулировал этот принцип: « …можно опускать что угодно при условии, если ты знаешь, что опускаешь, – тогда это лишь укрепляет сюжет и читатель чувствует, что за написанным есть что-то, ещё не раскрытое». Итак, два постоянных компонента произведения: текст — видимая, написанная одна восьмая, и подтекст — реально не существующая на бумаге, но, тем не менее, составляющая его семь восьмых. Подтекст включает в себя огромный жизненный опыт, познания, размышления писателя, и требуется особая организация прозы, чтобы создать единую систему писатель — герой — читатель и тем самым реализовать подтекст.

Среди характерных черт «телеграфного стиля» писателя исследователи называют точность и лаконичность языка, холодную сдержанность в описаниях трагических и экстремальных ситуаций, предельную конкретность художественных деталей, умение опустить необязательное. 

15. Література «потоку свідомості»: типологічні збіги й розбіжності у творчості М. Пруста, Д. Джойса, В.Вулф.

16. Творчість Ф.Кафки в контексті культури ХХ ст. Екзистенціалізм та абсурдизм в творчості Кафки.

Крупнейший представитель экспрессионизма в литературе — Франц Кафка. Франц Ка́фка— один из выдающихся немецкоязычных писателей XX века, бо́льшая часть работ которого была опубликована посмертно. Его произведения, пронизанные абсурдом и страхом перед внешним миром и высшим авторитетом, способные пробуждать в читателе соответствующие тревожные чувства

Аскетизм, неуверенность в себе, самоосуждение и болезненное восприятие окружающего мира — все эти качества писателя хорошо задокументированы в его письмах и дневниках, а особенно в «Письме отцу» 

Он убежден: человек живет во враждебном мире, его сущностные силы отчуждены в противостоящих человеку институтах, стремление к счастью неосуществимо. У Кафки для личности нет оптимистической перспективы. Однако он стремится найти нечто устойчивое и неизменное: «неразрушимое», «свет» (термины принадлежат самому Кафке).

Кафка — поэт хаоса. Мир кажется ему страшным, пугающим. Кафка испугался мира, когда человечество уже владело огромными силами природы. Для Кафки хаос мира сильней человека. Кафка был первым писателем, осознавшим незащищенность человека от созданных им, но вышедших из-под его контроля общественных институтов: человек может внезапно попасть под следствие, им могут заинтересоваться люди, за которыми стоят темные и непонятные силы («Процесс» ); человек может ощутить свое бесправие и всю жизнь тщетно добиваться разрешения на пребывание в этом мире («Замок»).

Безысходность и абсурд, пронизывающие его творчество, характерны для экзистенциализма. Некоторые пытались отыскать влияние марксизма на его сатиру над бюрократизмом в таких произведениях, как «В исправительной колонии», «Процесс» и «Замок».

В новелле «Превращение» Кафка рассказывает необыкновенную и странную историю. Проснувшись утром, молодой человек Грегор Замза обнаружил, что он превратился в отвратительное насекомое. Еще трагичнее то, что Грегор Замза не находит понимания со стороны близких: отца, матери и даже наиболее сердечной и доброй — сестры. В раздражении отец запускает в Грегора яблоком, яблоко застревает в его теле, причиняя ему боль, и вскоре он погибает. Люди некоммуникабельны — такова мысль Кафки. Человеконасекомое Грегор Замза оказывается обреченным на полное непонимание всем окружающим миром. Само же превращение Грегора в насекомое столь неожиданно, столь фатально, столь беспричинно, что может стать уделом любого в этом кафкиански алогичном мире. Разобщенность людей вдруг предстает перед нами в болезненно явственном, мучительно откровенном свете. По мнению писателя, мир обречен, потому что враждебная действительность разрушает в человеке все человеческое.

17. Концепція мистецтва й митця у критичному доробку Д. Джойса. Джойсівське розуміння драми, літератури, мистецтва.

В статье «День толпы» Джойс пишет о взаимоотношении художника и общества, утверждая право творческой личности на полную свободу и изоляцию от общества ради служения искусству, ради создания все более совершенных эстетических форм. Эти положения будут развиты в романе «Портрет художника в юности».

Цель искусства он видит в доставляемом им эстетическом наслаждении, не связывая свое понимание прекрасного с этическими началами, считая, что по самой природе своей искусство не должно быть ни моральным, ни аморальным. «Искусство не есть бегство от жизни. Оно есть нечто совершенно обратное. Искусство - это основное выражение жизни».

Он делит произведения на три основные вида - лирические, эпические и драматические, пишет о развитии искусства как движении от более простых видов к сложным - от лирики к драме. 

Драма для Джойса, как он дает понять в программном докладе «Драма и жизнь», не только художественный род. Драма — цель всякого истинного искусства, отображающего вечные, не подвластные времени законы человеческого существования.

И Джойс, начав борьбу со всеми формами литературной условности, художественной вычурности, вслед за Ибсеном провозгласил отказ от фабульности и традиционного героя нормой своего искусства. Под этим методом Джойс понимал такой способ построения текста, когда художник как бы уходит из произведения, устраняется от вынесения приговора, предоставив возможность читателю самому сделать необходимые выводы.

18. Стилістичні засоби відбиття абсурдної повсякденності в творчості Кафки. Специфіка авторської символіки.

Вопрос №16 +