6-27

XIX веке.

Ярким примером слияния европейской и африканской традиций, встретивших ся на американской земле, и давших новые художественные формы является жанр ринг шаут. Он представляет собой групповой танец с пением, являвшийся кульми нацией молитвенного собрания негров. Исполнители двигаются по кругу друг за другом против часовой стрелки, не отрывая ног от пола, как бы шаркая, плечи со гнуты, руки расставлены, продвижение происходит за счет быстрых резких движе ний корпуса, что придает танцу интенсивность, динамику. Зрители, расположив шиеся в стороне, ритмично хлопают в ладоши и топают ногами, что создает слож ный ритмический узор. Проповедник издает те или иные возгласы, молящиеся от вечают ему. Исполнение ринг шаут требует значительного физического напряже ния, к кульминации танец достигает большого эмоционального накала, пляска прерывается, раздаются крики, начинается кружение участников, впадающих в экстаз. Африканские корни ринг шаут прослеживаются в сложных полиритмич ных движениях, при которых каждый мускул, голова, руки, ноги подчиняются об щему характеру танца, но при этом сохраняют известную автономию. К традициям Черного континента восходит и продолжительность танца с пением, длящегося много часов подряд с постепенным ускорением темпа, ростом активизации движе ния и с достижением гипнотического состояния участников.

Негритянский принцип "круга" можно проследить и в бразильской Roda, кото рую исполняли рабы, ввозимые из Африки в Бразилию. Танец требует использова ния не только физической силы, но и интуиции и умения предвидеть действия оп понента, в шутливых атаках контратаковать так, чтобы предоставить возможность сопернику ощутить свою силу. Задача танцоров гармонично соединить в мощном потоке баланс, гибкость акробатики, грацию танца, скорость, силу и хитрость борьбы под ритмы музыки. Эти два направления культуры европейское и негри тянское в Новом Свете оказывали влияние друг на друга, и в конце концов асси милировались. Таким образом, можно сделать вывод, что процесс зарождения джа зового танца как направления происходил на основе африканской культуры, т. е. ритмов и танцев фольклорного характера, на которые накладывались различные наслоения: этнические, религиозные, эстетические, геополитические.

В конце XVIII века в крупных городах либерального Севера возникли музыкаль ные шоу для белой публики, в которых белые исполнители, надев маски негров и их костюмы, имитировали африканские песни и танцы. Конечно, они не были идентичны оригиналу, однако экзотичность и гротесковость подобных зрелищ бы ла хорошей приманкой для публики. В 1830 году в театре города Луисвиль Томас Дортмунд Райс поставил спектакль, в котором принял участие знаменитый черный танцор того времени Уильям Хенри Лейн "Мастер Джуба". Это был первый черно кожий исполнитель, чье имя сохранила история джазового танца.

Черных актеров стали допускать на сцену только после окончания в 1865 году Гражданской войны в США. Однако черных трупп было очень мало, и, чтобы заво евать симпатии белых зрителей, они должны были показывать себя только в отри цательно ироническом стиле, поэтому в основном получили развитие такие жанры сценического искусства, как скетч, водевиль и комедия. Именно в этих жанрах стал развиваться джазовый танец как танец театральный, составляющий единое целое с пением и музыкой. Этот путь развития привел в XX веке к появлению тако го типично американского жанра, как мюзикл.

кий, театральный танец, постепенно становился особым видом танцевального ис кусства. Он постепенно захватывает и всю Европу. В шоу и музыкальных спектак лях блистали "черная Венера" Жозефина Бейкер ("Шоколадный денди"), Билл Джанглз Робинсон лучший исполнитель степа и другие.

В30 е годы интерес к джазовому танцу несколько угасает. Это вызвано тем, что "черное" искусство было чисто развлекательным. Многие хореографы пытались со здать языком джазового танца более серьезные по теме произведения, однако эти попытки не всегда были успешными.

В1931 году Хемсли Уинфилд основал "Негритянский театр искусств", прима балериной которого была Эдна Гэй. Она пыталась танцевать спиричуэлс и создала новый стиль танца, объединивший африканскую пластику и достижения танца мо дерн.

В1933 м Дорис Хэмфри создала хореографию негритянской оперы "Бегите, ма ленькие дети". Это была первая попытка создать серьезное произведение на основе негритянского искусства.

Подлинный успех принесла постановка в 1935 году оперы Дж. Гершвина "Пор ги и Бесс". Хотя роль хореографии в этом спектакле была ограничена, он оказал громадное влияние не только на музыкантов, но и на хореографов, которые в своем творчестве стали обращаться к "черной" теме.

Но наиболее известным хореографом, танцовщицей, писателем, этнографом и антропологом была Кэтрин Данхэм человек, которому джазовый танец обязан те орией и методикой. Глубоко изучив историю и конкретно африканские народные танцы, она включила их элементы в свою хореографию. Можно с уверенностью на звать точную дату превращения "черного" танца в сценическое искусство. Это 18 апреля 1940 года, когда Кэтрин Данхэм представила в Нью Йорке свою первую джазовую постановку "Тропики и горячий Джаз" с подзаголовком "От Гаити до Гарлема". Содержанием спектакля являлся путь "черного" джазового танца из Вест Индии, Нового Орлеана и до Гарлема. Этот балет принес известность не толь ко Кэтрин, но и выступавшим впервые на Бродвее танцовщикам (а в дальнейшем и хореографам) Арчи Савадт и Телли Битти. В том же году состоялась еще одна пре мьера негритянского мюзикла "Хижина в воздухе" с Этель Уотерс и Кэтрин Дан хэм в главных ролях. Затем работа Данхэм в Голливуде, и в 1943 году вновь брод вейская постановка "Тропическое ревю". В труппе Данхэм выросли такие извест ные танцовщики, как Лавиния Вильямс, Арчи Савадт, Телли Битти, Жан Леон Да стин и Уолтер Никс. В 1945 году в Нью Йорке Данхэм открыла школу, где экспе риментировала в области методики и теории преподавания джазового танца.

Вряду великих танцоров и хореографов 40 х годов Перл Примюс. В своем твор честве она углубилась в историю "черного" танца. Ярый противник шоу и ревю, в своих постановках она затрагивала серьезные политические вопросы. "Странный плод" проблема линчевания, "Тяжелые времена" проблема условий жизни чер ных на Юге, "Рынок рабов" отношение к черному населению.

В1950 году ученик Данхэм Телли Битти выступил самостоятельно в качестве хо реографа. Самая известная его постановка "Путь поезда Феби Сноу". С 1959 года

идо сего времени этот спектакль является частью репертуара труппы Алвина Эй ли. Для этой труппы в 1968 году Телли Битти создал спектакль "Черный пояс".

Огромную роль джазовый танец сыграл в истории развития мюзикла. В 30 40 е годы происходит процесс художественной эволюции мюзикла. Его тематика стано

ных стилей, различных направлений и систем.

В настоящее время можно выделить следующие виды джаза: степ, бродвей джаз, классический джаз, афроджаз, флэш, стрит, слоу (лирический джаз),фанк.

Объяснять, что такое степ, нет смысла, так как это весьма популярное направле ние.

Бродвей джаз. Само название говорит о том, что этот джаз чаще всего можно увидеть на Бродвее. Это и так и не так. Просто именно с подмостков бродвейских те атров сошло такое понятие, как "мюзикл" и возник свой стиль джаза и техника движений (одновременное исполнение вокальной и танцевальной партии). Для виртуозного исполнения танцев в бродвейских постановках использовались тан цовщики с классической школой. Джаз приобретает черты классической формы. Это слегка уводит в сторону от импровизационно нарочитой свободы, присущей джаз танцу изначально, но становится одним из путей его дальнейшего развития.

Афроджаз это попытка соединить джаз сегодняшний с его африканским пред ком. Различие заключается в том, что африканский танец несет в себе большую функциональную нагрузку и не столь виртуозен, как его нынешняя интерпрета ция.

Самое виртуозное и яркое направление в джаз танце на сегодняшний день это флэш. Само название в переводе "вспышка" говорит о том, что это нечто ослепи тельное. Глядя на исполнителей этого стиля поражаешься их силовой выносливос ти и упругости, необычайной внутренней танцевальности, мгновенности переходов танцевальных па, сложности танцевальных трюков. Кажется, все тело подчинено одной задаче оттанцевать каждую ноту и выбросить на зрителя максимум энер гии. В этом флэш схож с бальным танцем, особенно с "латиной", но более виртуо зен.

Однако более всего джаз в его первоначальном виде выражен в "стритджазе". Уличный джаз претерпел меньше всего изменений. Все современные молодежные направления: брейк, рэп, хаус и бывшие ранее твист, чарльстон, шейк, буги вуги и многие другие танцы однодневки это отпрыски джаза и джазовых соединений с историко бытовым танцем.

Еще одно относительно молодое на сегодняшний день направление "соул. Это название известно среди вокалистов и в танцевальной его части отличается боль шим количеством различных движений на единицу темпа, выполняемых очень мягко без видимого напряжения. Движение при всей сложности выполняются с максимальным растягиванием их во времени. С одной стороны максимальное ко личество движений на единицу темпа, с другой замедление их исполнения за счет минимума напряжения и созданий видимого отсутствия сложности. Этот стиль в соединении со стилем "флэш" и при наличии хорошей классической подготовки (со знанием всех джазовых отличий) дает необычайно красивую и гармоничную хорео графию.

Джазовый танец воистину всеяден, он используется в шоу и ревю, в мюзиклах и кинематографе, варьете и в драматических спектаклях. Это происходит потому, что джазовый танец по своей природе дансантный. Ему чужды идеи и философия танца модерн или изысканная романтичность и возвышенность классического ба лета. Джазовый танец, прежде всего, танец эмоций, танец энергии и силы. Однако именно джазовый танец стал второй системой танцевального искусства после клас

1871) был типичным представителем своего времени. Певец по образованию, он столкнулся с непреодолимыми трудностями вокала его голос ограничивал его в импровизационном исполнении. Не найдя ни объяснения, ни разрешения свих трудностей ни у профессоров, ни в медицине, он начинает изучение связи жестов и голоса. Он без устали проводит наблюдения за похожими составляющими этих двух предметов, участвуя в анатомических вскрытиях, изучая, таким образом, курс анатомии человека. Со времени этих наблюдений, он создаёт и преподаёт свою теорию кодовых связей между жестом и эмоциями. Его система, состоит из трёх ча стей: статика, динамика и семиотика (учение о связях жестов и чувств). Он опреде лил равенство трёх языков: "чувственный", в котором голос является его органом; "эллиптический", который передаётся через жесты; "философский", который пе реводиться членораздельными словами. Таким образом, он установил чрезвычайно точную шкалу функционирования каждой части тела в её связи с эмоциями.

То есть Ф. Дельсарт признавал жест целенаправленный и органически связан ный с переживаемым чувством. Случайному, беспорядочному жесту он предпочи тал жест непроизвольный, но подсказанный эмоциональным состоянием человека. Наблюдая за пластикой детей, которые, как известно, выражают свои чувства бес сознательно, Ф. Дельсарт систематизирует движения по принципу их соответствия определенному чувству радости, горя, ненависти и т.д. Для точности он сверял все движения и позы по изображениям классической живописи, а также изучал струк туру каждого движения в связи, как бы мы сказали теперь, с биомеханикой чело веческого тела. Говоря иначе, Ф. Дельсарт изучал закономерности внешнего про явления чувства

Свои поиски Ф. Дельсарт в основном связывал с актерским мастерством: "Искус ство, писал он, есть знание тех внешних приемов, которыми раскрываются чело веку жизнь, душа и разум, умение владеть ими и свободно направлять их. Искус ство есть нахождение знака, соответствующего сущности" (Цитата по книге В.Вол конского "Выразительный человек").

Идеи Ф. Дельсарта распространились по всему миру. Его ученики разрабатыва ли его учение, в том числе и в России. Учение Ф.Дельсарта продолжает развивать Э.Жак Далькроз, который соединил систему выразительного жеста Ф.Дельсарта с музыкой. В основу своей системы он положил учение о ритме как синтезирующем элементе органического слияния музыки и пластики. "Ритм музыки и ритм в пла стике соединены между собой теснейшими узами. У них одна общая основа; движе ние". (Жак Далькроз "Ритм, его воспитательное значение для жизни и искусства". 6 лекций СПб 1912 год).

Основной упор в своей работе Жак Далькроз делал на выражение через движе ния ритмической структуры музыки. Этими движениями в основном были дири жирование, хлопки, выбивание ритма ногами, простейшие гимнастические уп ражнения. "Только чистая музыка и только " чистые" движения" вот девиз систе мы эвритмии Жака Далькроза.

"Эвритмическое" учение Э. Жака Далькроза это ни что иное, как попытка сте реть эстетические границы будто бы мешающие слиянию двух искусств. Эту же за дачу решали и его последователи, которые предложили перевести музыку из вре мени в пространство. Иными словами преобразовать временной ритм в простран ственный и создать "абстрагированные пространственные формы" музыки. Эти идеи способствовали рождению нового отношения к музыке, которое наиболее яр

как Грэхем, Хамфри и Вейдман. Появление школы и поиски Тэда Шоуна в области методики и теории воспитания исполнителей служили признаком того, что танец модерн постепенно превращается из экспериментального направления в опреде ленную танцевальную систему, со своими принципами и законами технического исполнения. Именно в "Денишоун" родился американский экспрессионизм в тан це, объединивший творчество многих хореографов и исполнителей. Это было пер вое, наиболее серьезное направление, которое во многом опиралось на теории Зиг мунда Фрейда. Характерно, что до середины 30 х годов идеи танца модерн развива лись параллельно и в США, и в Западной Европе, прежде всего в Германии.

Одним из теоретиков и вдохновителей танцевального экспрессионизма в Европе был Рудольф фон Лабан. (1879 1958). Венгерский танцовщик, балетмейстер, теоре тик движения, интеллектуальный основатель Евро пейского современного танца, и изобретатель наибо лее широко используемой системы записи танца. Его наиболее известными учениками являлись немецкие танцовщики Мэри Вигман, Курт Йосс, и Сигурд Ли дер. Его метод записи человеческого движения, те перь называется Labanotation, был обоснован в теоре тическом труде "Кинетография" (1928). Лабан пред ложил универсальную теорию танцевального жеста, которая оказалась применимой для анализа и описа ния всех пластическо динамических характеристик, независимо от того, к какой национально стилевой и жанровой категории они принадлежат. Простран ство, Время, Энергия три константы, на которых по строил Лабан свою теорию движения. По теории Р.Лабана все движения можно разделить на пять ос

новных групп:

1.Передвижение (поступательное движение) 2.Состояние покоя. В качестве расслабления и в

качестве напряжения, как задержка мышечной дея

тельности, балансирование. 3.Жестикуляция (движение частями тела) 4.Элевация. Подъемы и прыжки

5.Вращение. Как всего тела, так и отдельных его частей.

Главную роль в этом направлении танца играет способность исполнителя к им провизации, т.е. его способность самовыражаться через движение. В танце, по Ла бану, человек должен быть свободен от канонов, а так как танец выражает обще ственные отношения, Лабан надеялся через него оказать влияние на общество.

Одна из наиболее известных учениц Р.Лабана, Мэри Вигман. Подобно многим другим исполнителям Вигман старалась установить независимость танца как худо жественной формы. Форма хореографии у Вигман тесно связана с понятием про странства. Оригинальные черты хореографии Вигман, резко отличавшие ее от дру гих исполнителей, мрачная тональность, постоянное использование поз на полу, которыми часто завершались ее танцы, что символизировало тяготение, возвраще ние к матери земле. Зачастую в своих постановках ("Жалоба", "Жертва", "Танцы матери" и многих других) она сознательно отказывалась от традиционно красивых