3 / История литературы национальных меньшинств / учебные пособия / 19 век часть 2

Обоснование идеи историзма в новое время связано опять-таки с романтиками — иенского круга в первую очередь. Романтики поставили вопрос о неповторимом облике каждой из мировых стадий искусства — античной и современной (романтической): подчеркнули идею вечной обновляемости и бесконечного самораскрытия художественных форм. Собственно философские концепции художественной эволюции многим были обязаны историзму романтиков (а также историзму таких мыслителей, как Гердер, Винкельман, Гёте). Однако эти концепции не только наследовали романтический комплекс идей, но существенно его переосмысляли. Направление этого процесса нам уже знакомо — в сторону философии искусства и, если говорить конкретно об историзме, в сторону философской системы движения художественных форм, стадий (этапов).

По Гегелю, история искусства проходит через три этапа, три формы, определяемые различным соотношением между идеей и обликом: символическое (Древний Восток), классическое (античность) и романтическое (христианская Европа) искусство. Движение форм неуклонно и необратимо, подобно неумолимому ходу времени. «Романтики никогда не считали предшествующую фазу развития исчерпанной» (Н. Я. Берковский). В философских же концепциях последующая фаза снимает предыдущую; моменты прошлого входят в последующее лишь по закону отрицания отрицания, т. е. как некое преобразованное, «снятое» в новом целом. Белинский и другие русские критики (скажем, Надеждин) ближе были к философской, чем к романтической, концепции историзма.

При этом они — Белинский в первую очередь — перестраивали эту концепцию. Точнее даже сказать — достраивали: Гегель завершал систему романтической формой; Белинский, подчиняясь новым художественным веяниям, достраивал ее другой, современной формой. Различие не только терминологическое: перестраивалась динамика форм, менялось их наполнение, что можно видеть на трактовке Белинским романтического и современного искусства. Остановимся вначале на первом.

Бросается в глаза некоторая односторонность понимания Белинским романтизма. Известно, что европейский романтизм начинался в конце XVIII в. под знаком универсальности. Его привлекало не только прошлое, но и настоящее, не только высокое, но — на известных условиях — и проза жизни; не только средневековье, но и античность, Восток и другие регионы. Романтики открыли Сервантеса, Шекспира, Аристофана и многих других художников разных эпох и национальных миров. Ранних романтиков отличала «посюсторонность идеала» (Н. Я. Берковский); все мучительные коллизии и антиномии, дремавшие в лоне романтизма, обнажились позднее. Между тем Белинский говорит о романтизме братьев Шлегелей как только об «идеальном и возвышенном»; их идеал — якобы только средние века, только католицизм и рыцарские предания; на Шекспира они «думали опираться» «по странному противоречию с самими собою» («Статьи о народной поэзии», 1841). Наверное, эта точка зрения проистекала и из некоторой неосведомленности Белинского, но не только из нее. Вернее будет сказать, что Белинский не хотел знать полную правду о романтизме, он смотрел на него с точки зрения уже выявившегося результата, смотрел как на прошлое, уже невозвратимое. Это аналогично отношению к Шеллингу; в одном случае, с точки зрения итога, Белинский хочет видеть в Шеллинге не романтика, но лишь провозвестника будущего (гегелевской философии); в другом случае, с той же точки зрения, он хочет видеть в романтиках лишь адептов прошлого. «Романтизм» давно «уже уволен вчистую», говорит Белинский.

Но парадокс в том, что никто до Белинского — решительно никто! — не писал у нас о романтизме лучше, чем он. Но странности тут никакой нет: Белинский пропел элегию романтизму, он смотрел на романтизм как на прекрасную, таинственную, но, увы, ушедшую в прошлое пору; и грустная улыбка расставания, сознание неизбежной утраты придает словам критика необыкновенное очарование. «Это томительное порывание в какую-то туманную даль, за которою тускло мерцает заря лучшей жизни; это вечная грусть по каком-то непостижимом идеале блаженства, тоскливое воспоминание о милом «прежде», в котором жизнь была так прекрасна, так полна надежд и удовлетворения; это всегдашнее недовольство настоящим, которое богато только утратами и страданием, эта благородная покорность воле провидения; эта гордая и твердая вера в вечность любви и жизни... — что это такое, как не первое пробуждение духа, сознавшего себя духом?..» Таков был романтизм средних веков —по Белинскому, истинное и законное пристанище романтического духа. Таков был романтизм Жуковского, который, за отсутствием у нас «средних веков», ретроспективно привил русской литературе романтические элементы, компенсировал своим творчеством непройденную ею фазу художественной эволюции. Но в России, в Западной

22

Европе все это в прошлом; удержаться на романтической стадии невозможно, законсервировать ее немыслимо — это все равно что на всю жизнь пожелать остаться юношей или отроком.

Что касается нового искусства, то показательным для него является выбор предмета изображения. Мало сказать, считает Белинский, что современное искусство восстанавливает античную объективность, что оно реально. Диапазон реальности — величина переменная; в новом искусстве она, по существу, не знает ограничений. Происходит снятие запретов, расширение диапазона, причем расширение в наиболее характерном, предосудительном для старых эстетик (романтической, собственно философской, не говоря уже о классической) направлении. А именно в направлении обыкновенного, повседневного, «кухонного».

«Кухонное» — выражение самого Белинского, относящееся к концу 30-х годов, к периоду примирения с действительностью, когда критик фетишизировал понятие сущего, опустив идею отрицания. Но одновременно — такова диалектика развития его взглядов, в том числе диалектика «ошибок»! — Белинский, расширив понятие действительности, подвел эстетическую мысль к таким ее пластам, которые практически игнорировались литературной теорией. «... Ты напрасно советуешь мне чаще смотреть на синее небо — образ бесконечного, чтобы не впасть в кухонную действительность... тот блаженнее, кто и кухню умеет просветлить мыслию бесконечного»,— писал Белинский к Н. В. Станкевичу 2 октября 1839 г. Просветлить «кухню» мыслию бесконечного — это значит открыть доступ в искусство низкому, пренебрегаемому материалу, причем вовсе не обязательно в свете активной монархической тенденции. Политические и художественные выводы из идеи примирения отнюдь не всегда совпадали.

С конца 30-х — в середине 40-х годов (особенно в цикле «Статьи о Пушкине») и до последних выступлений Белинского идет активное освоение им области среднего, прозаического. Эта тенденция, конечно, вдохновлялась современной русской литературой: последними произведениями Пушкина, Гоголя, позднее — натуральной школой; но, может быть, особенно интересны те эпизоды, когда тенденция распространяется Белинским на писателей прошлого, когда и у них ему видится та же самая прозаизация материала. Таков подход Белинского к Шекспиру.

Зайдем несколько издалека, чтобы увидеть, в чем дело. В «Литературных мечтаниях» Белинский противопоставляет всеобъемлющего Шекспира односторонним Байрону и Шиллеру. Один показал нам только ужасное, только «ад»; другой — только прекрасное, «небо». «Но Шекспир, божественный, великий, недостижимый Шекспир, постиг и ад, и землю, и

небо: царь природы, он взял равную дань и с добра и с зла...». Подчеркивается объективность Шекспира, но она мыслится в контрастных моментах: добро и зло, ад и небо. Это было характерное романтическое восприятие Шекспира; Гюго в «Предисловии к ,,Кромвелю" также восхвалял в нем сочетание контрастов: «гор» и «пропастей». Для эстетика пропадало то, что находилось между этими крайними точками: небом и землей, горами и пропастью, т. е. область среднего. Конечно, допускалось не только добро, но и зло, но допускалось на правах существенного, значительного, аффектированного (Гюго: «... даже пошлое и грубое должно быть подчеркнуто»).

Но спустя несколько лет, в статье «Гамлет, драма Шекспира...», Белинский обращает все внимание на эту недосягаемую прежде «мертвую зону» — и мир божественного Шекспира предстает уже в ином свете. Кто такой Лаерт? «Лаерт — это, как говорится, малый добрый, но пустой. Он не глуп, но и не умен; не зол, но и не добр... это был добрый малый, но больше ничего». «А кто такой Полоний?» «Смолоду он был шалун, ветреник, повеса; потом, как водится, перебесился, остепенился и стал „Старик, по-старому шутивший — отменно, ловко и умно, что ныне несколько смешно"». «...Королева не злодейка и даже не столько преступная, сколько слабая женщина...» «Король тоже не злодей, но только слабый человек...» и т. д. Словом, это не «небо» и не «ад», а земля. Мир не злодеев и не ангелов, а «добрых малых», злых и преступных лишь по слабости или обстоятельствам; мир почти пушкинский (применение к Полонию цитаты из «Евгения Онегина» не случайно); мир, в котором уже проскальзывают гоголевские краски: характеристика Лаерта как «отрицательного понятия», не имеющего определенных свойств, предугадывает доминанту типа Манилова: «Люди так себе, ни то ни се...» — и т. д. Едва ли это неосознанная аберрация критика: вспомним, что в Шекспире он видел одного из основоположников нового искусства.

Когда же Белинский говорит о современных представителях этой стадии — западноевропейских и русских, то мысль о прозаизации материала определяет все его разборы. Вальтер Скотт «создал совершенно новую поэзию — поэзию прозы жизни, поэзию

23

действительности». Гоголь смог совершить переворот в русской литературе потому, что обратил «все внимание на толпу, на массу», стал «изображать людей обыкновенных, а не приятные только исключения из общего правила». Для обозначения этой «срединности» у Белинского разработана целая система синонимических, почти символических антонимов (которая одновременно характеризует систему литературных требований); не «измены, древности, кинжал, яд», а повседневное растительное прозябание; не юность и молодость, а «дальнейшие возрасты», особенно «годы старости»; не высшее общество, не свет (в свете прозаические отношения прикрыты «поэзией внешности»), а средние круги, где пошлость жизни обнажена и узаконена. И весь этот мир критических разборов, эстетических и моральных требований пропитан пушкинскогоголевскими реминисценциями, напоен духом «Евгения Онегина», «Домика в Коломне»; духом гоголевских произведений. Само излюбленное Белинским словечко «пошлый» («пошлые люди»)

— определение, в котором счастливо встретились пушкинское и гоголевское миропонимание (по свидетельству Гоголя, именно Пушкин подметил ею отличие — дар «выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека»).

Все, что пишет Белинский о прозаизации предмета изображения в новом искусстве, имеет теоретический, мы бы сказали, системный смысл, так как относится к системе развития стадий искусства. Гегель, завершая свою систему романтической стадией, демонстрировал ее постепенное разложение, что указывало на угасающую роль искусства вообще, вытесняемого более высокой формой «постижения духовно конкретного» — формой чистой мысли. Разложение романтической формы, по Гегелю, протекало в двух направлениях: «подражательном изображении внешне объективного в случайности его облика» и «освобождением в юморе субъективности в ее внутренней случайности». В первом варианте господствует случайность объективности, в другом — случайность субъективности.

Если отношение Белинского к случайности субъективности было близко к гегелевскому, то возрастающую прозаизацию объективного материала он воспринимает совсем в другом свете— в свете прогресса искусства. Он видит в ней не разложение романтической формы, а ее переход в другую форму (новая поэзия) и ее неуклонное возрастание и укрепление.

В рассуждениях Гегеля и Белинского есть имя, которое появляется как бы специально для того, чтобы показать различие их концепций,— это Тенирс. По Гегелю, Тенирс (так же как Остаде и Стен) представляет романтическое искусство на стадии разложения: он фиксирует «изменчивую природу в ее беглых проявлениях». Хотя его творчество знаменует победу искусства над материалом, «но более глубокий ум... такого рода предметы удовлетворять не могут...». По Белинскому же, Тенирс как «живописец пошлости жизни голландского простонародья» — не только «великий талант», но представитель полнокровного современного искусства: такой род живописи столь же оправдан, как и, к примеру, живопись Рафаэля.

Белинский сохраняет связь с концепцией Гегеля в важном пункте — в признании, что прозаическая объективность должна быть сопряжена с идеалом, с тем, что немецкий философ называл «нравственным и божественным». Но Белинский видел такую связь и в бесконечной способности прозаической объективности отдаляться от этой субстанции, т.е., иначе говоря, свидетельствовать об ее отсутствии и извращении.

Негативная связь с идеалом не только давала возможность углублять и расширять прозаический материал, но и породила новые формы изобразительности, новые критерии и новые жанры — роман в первую голову. «...Эпос нового мира явился преимущественно в романе, которого главное отличие от древнеэллинского эпоса, кроме христианских и других элементов новейшего мира, составляет еще и проза жизни, вошедшая в ее содержание и чуждая древнеэллинскому эпосу».

В. Ф. Одоевский назвал Белинского стихийно-философской натурой, во многом самостоятельно, т. е. без полного и систематического ознакомления с современной философией, разрабатывавшего самые актуальные проблемы: «Белинский был одною из высших философских организаций, какие я когда-либо встречал в жизни». Это выразилось, прежде всего, в том, что Белинский философски обосновал специфику новейшей — сегодня мы бы сказали «реалистической» — литературы, показав и ее связь с предшествующими формами, и неповторимое, только еще складывающееся обличие. Последнее обстоятельство определило оригинальный вклад критика в мировую эстетическую мысль.

24

ТВОРЧЕСТВО А.И. ГЕРЦЕНА

Важнейший шаг в развитии русского реализма, художественного сознания в целом подготавливался в недрах «натуральной школы» творчеством Александра Ивановича Герцена

(1812— 1870).

«Незаконнорожденный» сын богатого помещика Яковлева, Герцен вырос в Москве. Большое воздействие на формирование взглядов будущего писателя и мыслителя оказало восстание декабристов. В 1829—1833 гг. он учился в Московском университете. Здесь вокруг Герцена и его друга Огарева сложился революционный кружок студентов, члены которого в 1834 г. были арестованы. Вскоре Герцен, как «смелый вольнодумец, весьма опасный для общества», ссылается в Вятку, затем во Владимир, а после недлительного перерыва — в Новгород под строгий полицейский надзор. Лишенный царским правительством возможности вести активную общественную деятельность, задыхаясь в атмосфере полицейского произвола, молодой писатель и публицист в январе 1847 г. с семьей уехал во Францию и вскоре перешел на положение политического эмигранта. Со временем, переехав в Лондон, он в 1853 г. основал Вольную русскую типографию, в 1855 г. начал издавать альманах «Полярная звезда», а с 1857 г. вместе с Огаревым приступил к изданию газеты «Колокол».

«Русским Вольтером», «Дидро XIX столетия» называли Герцена соотечественники, а затем и французские современники. Эти сравнения не могут, разумеется, точно определить место писателя в отечественном и мировом литературном процессе, но они улавливают существенное в самом его духовном облике: масштабность и энциклопедизм творческого мышления, его синтетический характер — слитность теоретического и художественного освоения мира. Герцену близок просветительский культ свободного разума, однако эти убеждения осложнились (а в конечном счете — обогатились), пройдя через трагические искусы, уготованные человеку мысли историческими катаклизмами XIX в. Традиция и ее преображение просматриваются и в жанровых устремлениях: к философской повести, идеологическому диалогу, письмам, мемуарам — жанрам прямого, не опосредованного вымыслом контакта творческой мысли с действительностью. Говоря словами Белинского, здесь осуществляются такие принципы обобщения жизни, при которых «мысль всегда впереди», художнику «важен не предмет, а смысл предмета». Однако само изображение «предмета» в его широкой жизненной перспективе и конкретности социальных связей, историзм осознающей его мысли и глубоко личностное, страстное, лирическидраматическое ее воплощение в творчестве Герцена — результат активного претворения опыта новейшего литературного развития — художественных тенденций романтической эпохи, а затем их реалистического переосмысления.

Вэстетическом сознании молодого Герцена, формировавшемся в атмосфере русского гражданского романтизма, в «поклонении Пушкину и юной литературе», гуманистическому протесту Шиллера и вольнолюбивой лирике Рылеева, традиции литературы Просвещения с ее пафосом свободного трезвого исследования, разрушающего авторитеты, оказались исторически преломленными сквозь призму декабристской героики. И уже «Записки одного молодого человека» (1838—1841) — итог романтических опытов Герцена 30-х годов — в своем жанровом движении — от лирических воспоминаний к философской повести — отражают вместе с тем новый сдвиг в его мировидении к реалистическому осознанию привычных ситуаций и персонажей.

Конфликт личности с толпой акцентирован им политически. Для героя общественное деяние «во благо человечества» — условие самоосуществления личности, «малиновское» же царство произвола, чинопочитания и всеобщей апатии обрекает его на «мучения с платком во рту». Центр творческого внимания перемещается поэтому на «внутреннюю работу» личности, на попытки силой собственной духовной активности отыскать путь к уничтожению пропасти между ненавистным настоящим и чаемым идеалом (приобретающим уже социалистическую окраску). В то же время автор делает решающий шаг к дистанцированию с романтическим героем.

Взгляды молодого идеалиста не выдерживают жизненной проверки. Однако и философия скептика-утилитариста Трензинского не может стать последним словом в дискуссии об истинном назначении человека. Спор остается открытым. Истинная философия жизни может быть найдена лишь на путях слияния интенсивной работы мысли с революционной гражданской активностью личности.

ВМоскве в 40-е годы развертывается с усиленной энергией и собственно философский поиск Герцена на путях сближения «умозрения» с опытом, и реалистическое исследование

25

жизненной корневой системы, питающей личность в ее духовном бытии. Мысль Герцена движется к материалистическому обоснованию единства бытия и мышления, самой гегелевской всесокрушающей идеи развития («Дилетантизм в науке», 1842—1843; «Письма об изучении природы», 1844—1846). Стремясь к целостному постижению закономерностей жизни общества, художник осознает как насущную гуманистическую задачу передового искусства «рассмотреть нить за нитью паутину ежедневных отношений, которая опутывает самые сильные характеры, самые огненные энергии». Это эстетическое требование, программно обоснованное в «Капризах и раздумье» (1842—1846) и объединившее всех писателей «натуральной школы», творчески реализуется в полную меру в романе «Кто виноват?» (1841 — 1846, изд. 1845—1847 гг.). Здесь острие реалистического исследования Герцена вновь направлено в область явлений идеологических. Подавляющее воздействие «паутины» нелепых общественных отношений на личность и судьбу главного героя — Бельтова — обнаруживается в самом строе его романтически-максималистского мышления, в меняющемся под влиянием жизненных разочарований мироощущении. Несостоятельными или недостаточными перед «Голиафом действительности» оказались по ходу сюжета жизненные позиции и других героев-идеологов, вступающих в диалог с Бельтовым: и метафизический эмпиризм медика Крупова, и сентиментально-восторженный прагматизм воспитателя Жозефа.

Бескомпромиссная трезвость мысли автора в анализе сложного взаимодействия железных законов века и духовного строя личности непреложно ведет к трагической развязке романа, в которой заключен мощный заряд социально-политического протеста. Суровый пафос действительности превращает «Кто виноват?» в одну из вершин реализма «натуральной школы».

Наряду с этим и в размышлениях Бельтова, и в дневнике Любоньки Круциферской явственно звучит поэтический лейтмотив романа — неустанная работа разума, «отвага мысли», жажда единения людей в смелых поисках истины. Читатель «Кто виноват?» поставлен не просто перед самодвижением жизни, а перед напряженнейшими размышлениями автора, философагуманиста, над ее парадоксами. Это он, судья и трибун, требовательно обращает к обществу главный вопрос эпохи, сформулированный в названии романа и оборачивающийся приговором всему губительному для человека общественному строю.

Образ такого Повествователя, «могущество мысли», уловленное сразу Белинским как сердцевина поэтического строя романа, особенно четко соотносят его с традицией литературы европейского Просвещения, от Вольтера до Гёте. И вместе с тем роман привносит в эту мировую традицию (преломленную сквозь пушкинскую, «онегинскую» призму) новое качество — опыт русского реализма «натуральной школы», опыт скрупулезного анализа «ежедневных отношений», в котором обнажаются с беспримерной конкретностью пружины торжества «силы вещей» над мыслящей личностью, но сама страстная требовательность авторской мысли, «осердеченной гуманистическим направлением» (Белинский), исключает фаталистический вывод, оставляет перспективу открытой.

Повестью «Сорока-воровка» (1846, изд. 1848) Герцен вводит в мировой поток «литературы идей» вторую актуальную ветвь проблематики «натуральной школы» — жизнь крестьянства. Сюжет повести — трагедия крепостной актрисы, жертвы произвола владельца живых душ, обрамлен характерной для названной традиции рамой идеологического диалога, поднят до высот решающего аргумента в споре о перспективах искусства, культуры в России и Европе, об исторических путях страны.

В «Докторе Крупове» (1846, изд. 1847) развивается еще одна жанровая линия просветительской философской повести — сатирическое обозрение общественных нравов под единым остраняющнм углом зрения. Такую роль играет эмпирический здравый смысл медика Крупова. И этого простейшего житейского мерила не выдерживают не только отношения в семье и законы чиновной иерархии. Строй социального неравенства и угнетения в любых его формах под беспощадным скальпелем человеческой логики превращается в жуткий мир «повального безумия» (от которого прямые нити ведут к щедринской «больнице для умалишенных», к художественной концепции «глуповства»). В кругозоре обозревателя этому миру может противостоять — одновременно служа катализатором наблюдений — лишь деревенский дурачок Левка, с его поэтическим единением с природой, с его добротой и обездоленностью — своеобразный потомок и вольтеровского Простодушного, и отверженного поэтического безумца романтической традиции, и дурака русских народных сказок. Вновь творческая традиция оригинально переосмысляется. Сквозь ироническую призму воззрений чудака Крупова в повесть входит пафос революционно-социалистического отрицания Герценом эксплуататорского порядка.

26

Так творчески осмысляются в социально-философских повестях Герцена и включаются в мировую литературную традицию жгучие проблемы русской идейной жизни 40-х годов. В своих «беззаветных исканиях» русская философская мысль в творчестве Герцена выходит в эти годы на передовые рубежи мировой материалистической мысли, вливается в поступательное движение ее как самостоятельная и во многом авангардная струя, вплотную подходя к диалектическому материализму. И Герцен же оказывается тем художником, который эту «невероятную энергию» целеустремленного поиска истины делает достоянием искусства, вводит в мировую художественную традицию «литературы идей» как оригинальную ее ветвь.

Черты самобытности творчества Искандера (псевдоним Герцена начиная с первой опубликованной статьи «Гофман», 1836) уже с начала 50-х годов фиксируются и западной критикой. Социальная острота его реализма, «красноречивый жар благородных убеждений», лирическая «искренность и правда», доходящая до резкости, осознаются как выражение «юношеской свежести и наивной чувственной чистоты» русской литературы (в отличие от реализма «стареющей Западной Европы»).

В самом творчестве Герцена база «сопоставления с опытом Европы» к этому времени значительно расширилась. В мир писателя непосредственно вошел как кровный, личный политический опыт революции 1848 г. в Европе, и освоение его обозначило качественно новые художественные возможности для русской и мировой литературы. Писатель находит их на путях прямого, неопосредованного вымышленным сюжетом воссоздания драматического пути личности через разочарования и тупики «духовного кризиса», вызванного поражением революции. Герцен открывает эти возможности в лирическом обобщении грандиозной битвы идей современности с позиций социалистического идеала, в невиданном по масштабности, доступном лишь участнику этой всеохватывающей битвы сопряжении частного и общего, личных страстей, коллизий, трагедий и всемирно-исторических катаклизмов.

Политическая «встреча с Европой» формирует в первую очередь новаторский жанр «Писем из Франции и Италии» (1847—1852). В этом «первом столкновении» предстают два равно творчески значимых участника — предреволюционная действительность Запада и активная, духовно свободная личность русского революционера. Его взор борца обращен прежде всего к бурлящим протестом народным массам, к достоинству и разуму, вольнолюбию трудового человека Парижа или Неаполя. В демократических проявлениях национального характера он улавливает и поэтизирует революционную традицию Европы, свою надежду на скорое обновление мира. И «презрительным смехом» разит «притязания мещан на образованность и либерализм».

Самые чуткие из современников сразу ощутили ядро оригинальности герценовских «Писем» — страстный «тон матадора», по отзыву В. П. Боткина. Сам автор в определении рождающегося жанра, отталкиваясь от статичных нраво- и бытоописаний, полемически подчеркивает «легкость» своих писем. В «летучей форме» такой лирической прозы завоевывается для искусства возможность контактов свободного человека с социально-политической сферой реальности, утверждается высшая ценность его духовного бытия. Широкая гамма жизненных впечатлений предстает схваченной как бы в самый момент возникновения, в удивительной живости, непринужденности, в многокрасочности и образном блеске ассоциаций, где «рядом с шуткой и вздором — негодование, горечь... ирония». «Легкость» у Герцена, как и у Гейне, оборачивается вместе с тем целеустремленностью наблюдений. Их эмоциональную окраску определяет страстное неприятие всех форм политического гнета, буржуазного филистерства, казнимых победоносным остроумием.

И все же близость первых «Писем» к «Путевым картинам» Гейне относительна. С социальным одиночеством Гейне связана трагическая самоуглубленность лирического героя «Путевых картин», устремленность в мир фантазии, подчас алогизм и субъективная зыбкость метафорических образов. Объект обобщения, да и зрелая трезвость мировосприятия более сближают «Письма» Герцена с циклом политических предреволюционных писем Гейне «Лютеция». Но различия в лирической тональности, в самом характере образности сохраняются. Тон первых герценовских «Писем» определяет не столько протест против растленного мира угнетения, сколько «патологический разбор». Он подводит читателя к четкому выводу — приговору всем идеологически-политическим проявлениям режима Луи-Филиппа: «Смерть в литературе, смерть в театре, смерть в политике, смерть на трибуне». Благодаря такой реалистической установке свободный, подвижный жанр «Писем» русского писателяреволюционера отразил с исключительной широтой и проникновенностью и мир бурных потрясений европейского 1848 года. Глобальная историческая катастрофа настолько нераздельно

27

воплощается в личности, становится драматическим содержанием развертывающейся перед читателем жизни интеллекта, что Г. Брандес назовет впоследствии Герцена «1848 год в человеческом образе».

Основанием для этого афористического определения послужили, разумеется, не одни «Письма из Франции и Италии», передавшие непосредственное восприятие и лирическое осознание событий их участником. В книге «С того берега» (1847—1850) развернута «философия революции 1848 г.». Идет глубинное философское осмысление трагического опыта истории, разрушающего просветительские иллюзии. На базе мировой традиции «литературы идей» — от «Племянника Рамо» Дидро до диалогов немецких романтиков, на базе собственного творческого опыта 30—40-х годов Герцен разрабатывает новаторскую форму философско-политического диалога, в котором сконцентрированы важнейшие мировоззренческие комплексы кризисной эпохи. Создаются специфические образы-типы их носителей, лишенные бытовой детализации, но наделенные определенной духовной цельностью, как скептик Доктор или сначала восторженный, а затем разочарованный Романтик-идеалист и др. Напряженный спор персонажей-антагонистов побуждает к заостренно-парадоксальному выявлению сильных и слабых сторон их позиции перед лицом требовательной мысли лирического героя, устремленной к действию и ищущей для него жизненных опор. А подчас обнажает противоречия самой этой движущейся мысли, не остановимой никакими потерями в суровом испытании теорий грозовой действительностью.

Но и в самые трагические моменты «духовной драмы» Герцен не устраняется от высшего авторского арбитража в этих поединках идей, ставших стержнем характеров. При всем равноправии самостоятельных «голосов» в «С того берега», которое только и может обеспечить движение к истине (что Достоевский будет воспринимать как наиболее близкий ему художественный опыт), авторская оценка идеологий определенна. В диалектическом развитии всех «рrо» и «соntrа» на фоне богатства и сложности «живой жизни», развитии, завершаемом открытым финалом, лирически утверждается Герценом перспектива дальнейших революционных исканий.

Здесь, очевидно, ключ к своеобразию лиризма Герцена вообще. По безраздельной личной причастности к катастрофическому миру лирико-философская публицистика Герцена конгениальна гейневской. Но в исповедальных монологах и диалогах Герцена мотивы кризисной раздвоенности в конечном счете преодолеваются, ибо «жизнь обязывает!» Обязывает борца и мыслителя к все новым попыткам «связать порванные концы» «красной ниткой революции».

Потрясенный кровавым торжеством в Европе «стоглавой гидры мещанства», убедившийся в пустоте старых республиканских программ, в сложности путей истории, где народами еще движут темные инстинкты, непосредственные нужды, Герцен не отбрасывает идеала разумной общественной гармонии, а ищет объективных, материальных опор для веры в его осуществимость. Он увидел их к началу 50-х годов в экономическом быте русского народа, в общинном владении землей. «Странническая Одиссея» духа, отраженная в лирико-философской прозе эпохи 1848 г., оканчивается, таким образом, «духовным возвращением на родину».

При всей утопичности создаваемой Герценом концепции русского крестьянского социализма в этой иллюзорной форме осознается действительная специфика национальных исторических задач, назревший демократический протест миллионной массы против помещичьей власти. А ощущение такой социальной опоры дает самосознанию личности мощные стимулы для преодоления кризиса, открывает перед творчеством Герцена новые источники исторического оптимизма. Он начинает свою беспримерную деятельность по организации Вольной русской типографии, затем по изданию «Полярной звезды» (1855—1869) и «Колокола» (1857—1867), становящихся существенным фактором демократического подъема в России. В обращении с революционной проповедью к народу» (Ленин В. И. Поли. собр. соч. Т. 21. С. 261) голос такого художника-публициста обретает новую силу. И параллельно с ноября 1852 г. Герцен приступает к «Былому и думам» (большинство глав написано и напечатано в 50-е годы, но работа продолжалась до конца жизни).

Эти необычные мемуары, первым побуждением к которым послужила трагедия любви, потребность поставить «надгробный памятник» любимой, приобретают вскоре эпопейный размах. Личность предстает проводником широчайших общенациональных, эпохальных потребностей. Реалистическое взаимодействие человека и среды раздвигается до соотношения «человек и история», где оба члена не только соизмеримы, но и нераздельны в активном движении к будущему. Реалистическая панорама «Былого и дум» впервые охватывает в объективном повествовании единство этих двух вселенных. «Широкий океан» мировой истории и

28

современности становится на глазах читателя достоянием движущегося с ним — в трагических борениях, сердечных утратах и жертвах, падениях и прозрениях — духовного мира автобиографического героя.

По значимости этих реалистических открытий для дальнейшего поступательного развития мирового искусства, по неувядающему поэтическому обаянию мемуарная эпопея Герцена стала явлением уникальным. Но уже в процессе формирования замысла писатель осознает его самобытность и масштабы с жанровой точки зрения в соотношении с автобиографиями прошлого (к примеру, мемуарами Б. Челлини), с опытом наиболее близких предшественников — и в отталкивании от этого опыта.

Суровая откровенность в анализе собственной душевной жизни («мужественная и безыскусственная правда», в оценке Тургенева) становится сразу одним из определяющих критериев автора. При этом Герцен не мог не учитывать такого ориентира, как «Исповедь» Руссо, одна из настольных книг его отрочества (откровения «энергической души, вырабатывающейся через... падения до высокого нравственного состояния»). Но применен этот критерий «храбрости истины» теперь не только к «интимнейшим» переживаниям личности, но и к сфере умственных исканий русского революционера, идейных отношений, мировоззренческих споров и превращений внутри целого общественного круга, всего передового поколения 30— 40-х годов.

Разумеется, за осознанием автором новой меры откровенности его мемуаров («слишком внутренности наружи») стояла новая ступень конкретности в понимании внутреннего мира личности, соотнесенности ее мыслей и чувств с историческим потоком, а не с абстракциями изначальных богатств натуры и губительных воздействий цивилизации. Здесь, со стороны историзма, значительно ближе, чем с Руссо, соприкасаются «Былое и думы» с «Поэзией и правдой» Гёте, и этот опыт сознательно взвешивается автором, оказываясь, впрочем, также недостаточным. Цель Герцена — «отражение истории в человеке, случайно попавшемся на ее дороге», исследование характеров современников во всей их индивидуальности и особенности как «волосяных проводников исторических течений» — означала качественно новую сращенность личности и объективного мира, новую ступень реалистического историзма, при которой активизируются оба члена этого соотношения. Акценты существенно перемещаются на роль человека как «работника истории», а вместе с тем фокус художественного интереса расширяется с одной центральной фигуры на целое поколение и его судьбу, на соотнесение социальноисторических «кряжей» в национальном и мировом масштабе. Вернее, нераздельны обе стороны творческой установки — на резкую, углубленную индивидуализацию и на генерализацию. («В них ничего нет стадного, рядского, чекан розный, одна общая связь связует их, или, лучше, одно общее несчастие... петербургская Россия»,— размышляет автор о «людях неудавшихся» своего поколения в главе о Кетчере.)

Но не просто «общее несчастие» — пассивный фактор политической ситуации — сплачивает людей в реальную силу. Узлом сопряжения одного и многих, единства микро- и макромира в их общем историческом движении выступает ищущая мысль, ее порыв к познанию объективных законов истории, к действию на этой основе. В предсмертном эпистолярном цикле «К старому товарищу» (1869) Герцен так формулирует соотношение личности — ее мысли и действия — и движения истории: «Быть страдательным орудием каких-то независимых от нас сил... нам не по росту». «Наша сила — в силе мысли, в силе правды... в исторической попутности». Здесь афористически выражено существо революционного историзма Герцена, определившего новаторские свойства реализма «Былого и дум».

Неустанное биение «осердеченной» мысли, ее «борьба и противудействие» стали поэтической стихией мемуаров, сердцевиной изображаемого и самого изображения. Она создает поле высочайшего напряжения во всей образной системе, поляризует характеры, четко обозначает линии сцеплений и отталкиваний. Неудержимая свободная мысль передается взглядом, а не только страстным словом. Она охватывает все живое, вовлекает в свою орбиту целые «круги» — в противовес «обществу разобщенному и скованному». Передовая интеллигенция 40-х годов в ее общем противостоянии охранительному лагерю предстает «воюющим орденом» рыцарей бескорыстной, беззаветной жизни духа.

Поэзия мысли сообщает произведению не только живительную энергию синтеза, она служит оселком углубленного анализа. Схватить своеобразие манеры мышления, склада ума, отношения его к жизни — значит для Герцена уловить зерно характера современника, его идейного пути. Здесь многообразие нюансов, красок, вариаций, подчас внутренних контрастов — удивительное: «необыкновенно ловкий ум» Н. Полевого, но лишь поверхностно возбудимый до

29

определенного предела, «бретер диалектики» Хомяков; Галахов, с его умом «капризным», «больше порывистым и страстным, чем диалектическим», и т. п. Особенности интеллектуального строя личности, обрисованные в широкой, конфликтной эпохальной перспективе, становятся ядром конкретной целостности исторического типа, основой его эмоционального освещения.

Поэтика движения мысли, ставшей чувством, и чувства, просветленного мыслью, определяет саму структуру повествования. Особый жизненный динамизм, стереоскопическую глубину придает ему диалогическое соотнесение точек зрения повествователя и автобиографического героя, постоянное соприсутствие в «думах» о «былом» разных временных планов. Воссоздается идеологически-психологическая ситуация описываемого момента, но уровень ее осознания автобиографическим героем тут же корректируется современным осмыслением ее повествователем и перспективой будущих исканий. Живой драматизм многослойного диалога определяет строение фразы, поляризует слово, насыщая внутренней контрастностью, взрывчатой силой.

Движение мысли — не только сердцевина художественного исследования писателем современности, ее социальных характеров и идеологических течений. Это и основа революционного взгляда Герцена на историю. «О развитии революционных идей в России» (1851) назвал он свой очерк истории русской литературы. В «Былом и думах» и «Письмах к будущему другу» (1864—1866), в «Концах и началах» (1862 — 1863) и цикле «Еще раз Базаров» (1868) важнейшая внутренняя тема — глубинные связи, переходы, «переливы» в духовной жизни передовых людей разных поколений. Показать «красные нитки, их связующие» и причины их «превращений», закрепить в образах искусства, проследить в «эксцентрических» судьбах живых современников освободительную эстафету раскованной, бесстрашной, борющейся и непокоренной мысли, которая, укрепляясь, передается все новым «кряжам» борцов,— в этом Герцен видит свою художническую миссию, для которой он «счастливо поставлен» историей.

Лейтмотив неуничтожимости этой эстафеты, понимание истории как неостановимого движения человечества к «освобождению от одного рабства после другого, от одного авторитета после другого» противостоит всем трагическим поражениям, кровавым историческим катастрофам. Пафос неразрывности судеб человеческой культуры с судьбами революции и социализма все громче звучит в творчестве Герцена. А средоточие, фокус этой исторической связи

— мыслящая, деятельная, рвущаяся к единению с другими личность, сознательный и «великий строитель мостов» из старого мира к будущему.

Поразительную, поистине солнечную энергию «Былого и дум», книги, при всей трагичности изображенного ставшей гимном жизни человеку, его «осердеченному» разуму и одухотворенной любви, его историческому деянию, современники почувствовали уже начиная с первых публикаций (ч. II вышла в Лондоне в 1854 г. под названием «Тюрьма и ссылка» и в 1855 г. была переведена на немецкий, английский, а затем датский и французский языки, с 1855 г. главы мемуаров печатались в каждой книжке «Полярной звезды»). Восхищенный Тургенев в 1856 г. специально отмечал это своеобразие тональности: «...сквозь печальные их звуки прорывается как бы нехотя веселость и свежесть». А еще годом ранее А. Саффи, итальянский революционер и «художественная натура», определил секрет успеха «Тюрьмы и ссылки» так: «В вашей книге слово есть одновременно и мысль, и чувство, и действие».

С «Былым и думами» к художнику пришла «мировая слава» (из речи в 1855 г. лидера чартистов Э.-Ч. Джонса). Выход новых их глав, переводов, других изданий Герцена вызывает поток откликов в мировой печати, становясь выдающимся явлением литературной жизни Европы. В своей совокупности отзывы улавливают некоторые черты того «шага вперед», который был сделан этим произведением в художественном развитии человечества: фиксируется распространение «проницательного» реалистического анализа на новые срезы действительности («общественно-политическая жизнь до ее высших сфер»), острота саркастического отрицания всей николаевской системы и изображение «глубокой, интенсивной интеллектуальной жизни, богатой

иразносторонней работы мысли» передовых людей. Отмечается «соединение достоинств романа

иистории», «пламенная энергия» слога. За строками повествования возникает цельная, полная духовной силы и благородства, покоряющего человеческого обаяния фигура автобиографического героя. Гюго, прочитав том I французского перевода, пишет Герцену: «Ваши воспоминания — это летопись чести, веры, высокого ума и добродетели... В вас виден неустрашимый боец и великодушный мыслитель».

В1871 г. польский писатель Ю. Крашевский в статье о Герцене решительно заявляет, что он «как писатель-художник мало имеет равных или даже никого на одном с ним уровне Россия не

30

поставляла». «Он создал свободную литературу», заговорившую «во имя народа». «Стиль огненный, гибкий, остроумный, живой, красочный, свободно-неповторимый. Мысль и чувство будят симпатию и притягивают к себе. Власть могучей наблюдательности, этого живописания, которое он охватывает духом,— не меньшая». В большинстве отзывов эти свойства творчества Герцена осознаются как проявление национального своеобразия русской литературы и его высшее выражение. Герцен занял «первостепенное положение в среде лучших современных европейских писателей...» — резюмируют в 1870 г. «Отечественные записки».

Экстраординарный по широте резонанс отразил и еще одну особенность роли Герцена в движении европейской литературы середины XIX в. Деятельность его знаменовала не только выход русского реализма на авангардные рубежи познания человека в активном единстве с историей, расширяла сферу реалистического исследования до идеологических измерений характера. Свои художественные открытия писатель вводил в мировой литературный процесс непосредственно, и притом именно как принадлежность русской передовой культуры, сливая ее с европейским культурным потоком в самой материальной, языковой плоти.

Дело в том, что Герцен с 1848 г., когда в России на его творчество был наложен цензурный запрет, часть своих произведений писал по-французски. Среди них «О развитии революционных идей в России», «Русский народ и социализм» (1851), «Новая фаза в русской литературе» (1864). Мы уже упоминали о множестве переводов (отчасти, добавим, и автопереводов). Достаточно сказать, что «С того берега», большинство «Писем из Франции и Италии» впервые увидели свет на немецком и французском языках. Произведения Герцена, таким образом, сразу по их появлении становились непосредственно фактами общеевропейского литературного процесса, не теряя вместе с тем своей оригинальности и национальной самобытности. Необычность и значительность этого феномена, отмечавшиеся постоянно в западной критике, Ж. Мишле еще в 1851 г. определил так: «Он пишет на нашем языке с героической мощью, которая раскрывает его анонимность и повсюду обнаруживает великого патриота».

Завоевывая европейскую трибуну, писатель использует ее и для того, чтобы познакомить мир с русской литературой в целом, с ее историей как закономерным процессом роста освободительных потенций искусства, отражающим своеобразие духовной жизни общества, протест и чаяния народных масс. В значительной мере благодаря критической деятельности Герцена русская литература — литература Пушкина и Гоголя, Лермонтова, Грибоедова и Тургенева — входит в сознание передовой интеллигенции мира как искусство беспощадного анализа и гневного отрицания, гуманистического пафоса и нравственного поиска, неразрывно связанное с потребностями жизни и революционной борьбы.

Герценовская концепция русской литературы оказала существенное влияние на характер ее освещения в европейской критике (Э.-М. Вогюэ, Э. Пардо-Басан, Г. Брандес и др.). Более того, она во многом открывала этот новый поэтический материк для мирового эстетического сознания. И само революционно-реалистическое творчество Герцена в таком широком контексте обретало особенную силу воздействия как закономерный плод предшествующего национально-культурного развития, исторических потребностей народа. После сказанного неудивительно, что уже в 1859 г. ежегодник немецкого энциклопедического словаря в обширной статье о Герцене подчеркивает его влияние на французскую и английскую литературы.

Следует особо отметить преобладающее и многостороннее влияние реализма Герцена на славянские литературы. Здесь оно подкреплялось близостью общественных задач, потребностями национального освобождения, центром защиты которого был «Колокол». Творчество Фрича и Я. Неруды, Желиговского и Крашевского, Марковича и Каравелова, как и других славянских писателей-демократов, развивалось под прямым, декларируемым ими воздействием его художественного опыта в сопряжении человека и истории, в реалистическом изображении народа и его защитников.

Поэтический мир Герцена воспринимался передовым эстетическим сознанием Запада и как родственный, растущий изнутри европейской гуманистической культуры, и вместе с тем как привнесенный извне, поражающий «грубой русской откровенностью», революционной непримиримостью в отрицании идеологических устоев деспотизма, «прямотой сердца и языка». В этом двуедином качестве он вошел значительным элементом в плодоносную почву художественной традиции, на которой в конце века выросли такие явления (казалось бы, не вполне объяснимые в натуралистическом и модернистском окружении), как героическая активность и духовный поиск героев Р. Роллана, как иронически-философская углубленность анализа действительности у А. Франса. В названных случаях, кстати, непосредственная (а не

31