Тема природы
Бодлер, хотя ему было свойственно стремление к рационализации, не был обделен способностью чувствовать и переживать мир в его вещности, материальности; напротив, он чрезвычайно чуток ко всем внешним впечатлениям, сладостно смакуя цветовые, звуковые и в особенности тактильные, обонятельные и вкусовые ощущения; желая как можно полнее охватить предмет, он обычно подбирает не один, а целый ряд эпитетов для его обозначения; его идеал - вовсе не умертвляющий анализ, но создание целостного, синтетического образа предмета, уловленного в едином и мгновенном акте восприятия, как это происходит, например, в стихотворении "Вся целиком": "И слишком стройно сочетались / В ней все телесные черты, / Чтоб мог беспомощный анализ / Разъять созвучья красоты". "Магическое претворенье / Всех чувств моих в единый лад!" - вот поэтическое кредо Бодлера.
Бодлер томится романтической "жаждой вечности", пытаясь удовлетворить ее путем максимального погружения в природный мир. Природа важна для него как необходимое посредствующее звено между индивидуальной человеческой душой и "беспредельностью".
В связи с этим Бодлер наделяет природу двумя существенными характеристиками. Во-первых, он ее антропоморфизирует; поэт, говорит он, "в зримом мире, в неодушевленной природе" должен уловить "ее физиономию, ее взгляд, ее печаль, ее нежность, ее необузданную радость, ее инстинктивный гнев, ее восторг и ее ужас, короче, человеческое начало, содержащееся во всем, что угодно...". Во-вторых, именно это начало обеспечивает сообщаемость микро- и макрокосма: благодаря своей "одушевленности" природный мир предстает как некий текст, состоящий из множества знаков ("иероглифов", "символов"), внятных человеку и поддающихся прочтению: "Все иероглифично, и мы знаем, что темнота символов лишь относительна, т.е. зависит от чистоты, доброй воли и прирожденной прозорливости душ. Что такое поэт (я употребляю это слово в самом широком смысле), если не переводчик, не дешифровщик? У выдающихся поэтов не встретишь такой метафоры, такого эпитета или сравнения, которые не вписывались бы с математической точностью в данные обстоятельства, потому что эти сравнения, метафоры и эпитеты черпаются из неисчерпаемой сокровищницы вселенской аналогии и потому что их неоткуда больше почерпнуть".
"Вселенская аналогия" - это и есть тайное сродство материальных вещей. Источник этого сродства - "сверхприродное" всеединство мироздания, в которое как бы "погружена" собственно природная, непосредственно доступная человеческим чувствам действительность и от которого она получает свой единственно подлинный смысл.
Теория "аналогий", или "соответствий", - не оригинальное изобретение Бодлера. "Человек есть источник аналогий во вселенной", - говорил еще Новалис. Подобные взгляды были весьма распространены на рубеже XVIII-XIX вв. (Э. Сведенборг, И.К. Лафатер, Э.Т.А. Гофман, Ж. де Нерваль, О. Бальзак, Ш. Фурье и др.). Заслуга Бодлера в том, что он впервые дал им развернутое и последовательное поэтическое выражение, превратив в важнейший принцип своего творчества.
Бодлер устанавливает три типа "соответствий". Прежде всего это явление так называемой синестезии, когда одно какое-нибудь чувство (звук) вызывает другое чувство, относящееся к иной области восприятия (цвет, вкус). Это - аффективно-ассоциативная связь, не поддающаяся рационализации, но зато чреватая многочисленными метафорическими открытиями. Идея синестезии лежит в основе программного стихотворения Бодлера "Соответствия": "Неодолимому влечению подвластны, / Блуждают отзвуки, сливаясь в унисон, / Великий, словно свет, глубокий, словно сон; / Так запах, цвет и звук между собой согласны" (Пер. В. Микушевича). Далее, "перекликающиеся", перетекающие друг в друга чувственные впечатления обладают для Бодлера несомненной суггестивной силой: они способны либо пробуждать воспоминания (ср. сонет "Аромат", где запах ладана в церкви или аромат саше вызывает -- по сложной и неожиданной ассоциации - в памяти любовную сцену), либо возбуждать фантазию, воображение, как это происходит в стихотворении "Экзотический аромат" ("Когда, закрыв глаза, я, в душный вечер лета, / Вдыхаю аромат твоих нагих грудей, / Я вижу пред собой прибрежия морей, / Залитых яркостью однообразной света". - Пер. В. Брюсова); "чувственность" оживляет "чувства", между ними возникают капризные, непредсказуемые "соответствия". И наконец, сам "природный", психофизический мир (мир вещей, чувственных впечатлений от них и эмоциональных переживаний) оказывается знаком, отзвуком, "отражением" неявленной духовной "сверхприроды" ("В бензое, в мускусе и в ладане поет / Осмысленных стихий сверхчувственный полет". - Пер. В. Микушевича).
Таким образом, бодлеровские "соответствия" имеют выраженный динамический характер: привычные для нас, устойчивые "вещи" на глазах начинают преображаться, приобретают подвижность и, словно бы нехотя вовлекаясь в общий хоровод взаимопревращений, мало-помалу раскрывают свою многосмысленную глубину.
Неверно, однако, было бы думать, что человек у Бодлера лишь обнаруживает уже "готовые" соответствия и аналогии, пронизывающие собою мироздание, что он только "расшифровывает" предстоящие ему природные "символы", по мере сил переводя их на образный язык "сравнений, метафор и эпитетов". Нет, бодлеровский человек не пассивно запечатлевает налично данные "соответствия", но активно вызывает их к жизни; он охотно согласился бы с Новалисом в том, что "вечность" заключена именно в нашей "душе" - в душе, которая становится подлинным "источником аналогий во вселенной" в тех случаях, когда, говоря словами Бодлера, она начинает бросать "магический и сверхприродный свет на природную темноту вещей".
Ясно, однако, что далеко не во всякий момент душа способна засветиться подобным светом. Для этого она сама должна привести себя в особое, необыденное, "почти сверхприродное состояние", позволяющее как можно полнее раскрепостить "царицу наших способностей" - способность воображения. Воображение - вот еще одно ключевое понятие в эстетике Бодлера. "Именно благодаря воображению человек постиг духовный смысл цвета, контура, звука, запаха. На заре истории оно создало аналогию и метафору... Воображение - это царица истины, а одной из областей истинного является сфера возможного. Поистине, воображение соприродно беспредельному".
Вот "кредо" Бодлера, устанавливающее отношение "воображения" к "природе": "Весь видимый мир есть вместилище образов и знаков, которым воображение придает соотносительные место и ценность; этот мир можно уподобить пище, которую воображение должно переварить и преобразить. Все способности человеческой души должны подчиняться воображению, мобилизующему их все одновременно". Не "бегства" от природы, не ее "стерилизации" а ее "преображения" добивается Бодлер - преображения, которое упорядочивает вещи в соответствии с их "местом и ценностью", взыскуемым нашей душою.
Но каким образом раскрепостить воображение? Как добиться "сверхприродного" состояния души? Ответ Бодлера нам уже известен. Следует лишь еще раз подчеркнуть, что среди разнообразнейших средств "переваривания" " того, что есть" (наркотики, косметика, мода, дендизм и др.) главную роль он отводит искусству. Именно искусству надлежит агрессивно вторгаться в природный материал, но опять-таки вовсе не затем, чтобы умертвить его в хладнокровном акте вивисекции, а затем, чтобы, вдохнув в него человеческую душу, подключить к первоначалам бытия: по самой своей сути искусство есть "возвышенное деформирование природы или, вернее, постоянная и последовательная попытка ее переформирования", высшая цель которого в том, чтобы превозмочь расщепленность бытия на субъект, дух и природу, внешнее и внутреннее, сделать так, чтобы "объект и субъект, внешний по отношению к художнику мир и сам художник слились в одно".
У Бодлера есть примечательное суждение о смысле красоты: "Именно этот восхитительный, бессмертный инстинкт Красоты побуждает нас воспринимать Землю и все, что на ней явлено, как своеобразное отображение, как соответствие Небу. Ненасытная жажда всего нездешнего, которое открывает нам жизнь, является самым живым доказательством нашего бессмертия. Именно в поэзии и посредством поэзии, в музыке и посредством музыки душе удается хотя бы мельком взглянуть на те сокровища, которые находятся по ту сторону могилы... Таким образом, принцип поэзии, в строгом и прямом смысле слова, есть человеческая устремленность к высшей красоте, а воплощается этот принцип в энтузиазме и воспарении душ".
Приведенная мысль, однако, не нашла почти никакого воплощения в собственно поэтическом творчестве Бодлера, оставшись скорее "декларацией о намерениях". "Земля" как отображение (пусть искаженное) "неба", человек как образ (пусть извращенный) Бога, "воспарение души" как ее радостное очищение и просветление, возвращающее человеку его изначальный облик, - эти мотивы, в основе которых лежит представление о первичности Творца и вторичности его творения, недвусмысленно выражены лишь в пяти первых пьесах "Цветов Зла". Начиная со стихотворения "Люблю тот век нагой..." тон меняется, и уже в "Маяках" возникает типично романтическое представление о самодержавном человеке, чье "достоинство" соперничает с божественным всемогуществом.
Как и для Новалиса, как и для многих других романтиков, для Бодлера единство мироздания гарантируется не существованием благого Бога, а существованием самого человека как центра универсума - человека, который с помощью воображения одушевляет это мироздание, вносит "человеческое начало" во "все, что угодно", добиваясь таким образом сопричастности всему сущему. А раз так, то все выворачивается наизнанку: "небо" оказывается отображением "земли", а точкой отсчета становится не христианский Бог, а человеческая "душа", которая стремится не столько подключиться к вечности, сколько подключить ее к себе. Тоска Бодлера по "беспредельности" не способна разрешиться подлинным прорывом в "иной мир", в "нездешность", поскольку его герой - это "человекобог", т.е. все тот же земной человек, только неимоверно интенсифицировавший -- с помощью всевозможных приемов "суггестивной магии" - "ощущение своего существования", сообщивший этому ощущению "торжественность" и придавший ему "нечто от вечности". Бодлеровская "беспредельность" на поверку оказывается пейзажем его собственной души, разросшейся до размеров мироздания, до масштабов символического вселенского "храма".
Законы "гармонии" и "красоты", по которым устроен этот храм, резко контрастируют с царящей внутри него атмосферой неблагополучия: в нем продолжается все та же неизбывная борьба между амбивалентными бодлеровскими "Богом" и "Сатаной", когда даже запахи начинают тревожить своей двусмысленностью, то маня чистотой и невинностью, то становясь воплощением разврата ("Бывает запах свеж, как плоть грудных детей, / Как флейта, сладостен и зелен, как поляна, / В других - растленное игралище страстей..." - Пер. В. Микушевича), когда "восторг", испытанный в "искусственном раю", оборачивается "ужасом", а "ужас", от которого нет спасения нигде, кроме как в пучине "небытия", с неизбежностью начинает эстетизироваться, превращаться в "красоту тоски", в "красоту страданья", в "цветы зла".
Шатобриан, веривший в то, что зло есть "болезнь" мира, заметил как-то в этой связи, что болезнь не является естественным и постоянным состоянием души, что нельзя делать из нее литературу. У Бодлера эта болезнь оказалась хронической и неизлечимой; он превратил ее в единственную тему своего творчества, в единственный объект своей беспощадной рефлексии, он "сделал" из нее литературу, причем литературу блестящую по своим художественным качествам, тем самым и вправду вызвав к жизни "новый трепет" (В. Гюго) - трепет декаданса, передавшийся всем проклятым поэтам "конца века".