Добро и зло в поэзии Бодлера

Драматизм поэзии Бодлера возникает оттого, что он ощущает себя отнюдь не только плотским, "соматическим" человеком, но и - с неменьшей силой - человеком духовным, "пневматическим". Наряду с "животной личностью" в нем живет "прекрасная душа", ведающая обо всех помыслах этой личности, неотступно следящая за ней и беспощадно ее казнящая, - душа, устремленная к Богу. Все дело лишь в том, что бодлеровский Бог - это "одинокое", "страшное и недоступное" существо, которому, "чтобы всевластвовать, даже нет надобности существовать"; он отделен от мира пропастью трансцендентности и потому всякое приближение к нему равносильно удалению от этого мира и способно лишь бесконечно усиливать "ужас жизни", так что исходной посылкой и нервом бодлеровского творчества оказывается напряженный дуализм добра и зла, духа и плоти. Бога и Сатаны.

Вопрос в том, каким образом пытается Бодлер разрешить этот дуализм. Судя по стихам, написанным до 1845 г., раннего Бодлера не оставляет надежда на преодоление зла.

С одной стороны, он стремится остаться в рамках более или менее традиционных представлений о соотношении Бога и Сатаны. Во всяком случае, в стихотворении "Ты на постель свою весь мир бы привлекла..." само зло рассматривается как необходимый способ самоосуществления добра (по типу мефистофелевского: "Я - сила та, что без числа / Творит добро, всему желая зла"); здесь женщина ("тварь", "животное", "позор людского рода") предстает всего лишь бессознательным инструментом, при помощи которого воплощается "потаенный замысел" мироздания - выпестовать гения; женщина - "зло", "грязь", но грязь "божественная", ибо против собственной воли служит добру. Убежденный в порочности человеческой природы, Бодлер все же старается уверовать в благодетельный процесс природного преображения, описанный, в частности, в стихотворении "Солнце", где восходящее светило своим "питательным светом" разгоняет мрак "таинственно-заманчивого разврата": "Ты, Солнце, как поэт, нисходишь в города, / Чтоб вещи низкие очистить навсегда..." (Пер. Эллиса). Той же потребностью в восхождении к Богу и в просветлении мира отмечены концовки и других ранних пьес Бодлера ("Падаль", "Душа вина", "Люблю тот век нагой...").

С другой стороны, в молодости Бодлер не избежал искушения попросту ускользнуть от мучившей его моральной проблемы - ускользнуть, встав "по ту сторону" добра и зла. Стихотворения "Аллегория" и в особенности "Красота", написанные в духе "неоязыческой" теории "искусства для искусства", развивавшейся Теофилем Готье, рисуют красоту как совершенство вещей, как их "сияющий вечностью" первообраз ("Я - строгий образец для гордых изваяний"), но первообраз бездушный, бесстрастный ("Вовек я не смеюсь, не плачу я вовек") и леденящий ("Как лебедь, я бела, и холодна, как снег"), избавляющий от любых аффектов. В целом, однако, линия предпарнасского и парнасского эстетства не затронула Бодлера сколько-нибудь существенно. "Окружить себя соблазнами искусства, лишенного души, значит стремиться к собственной погибели", - тут Бодлер был тверд.

Двуполюсность мироощущения Бодлера неоднократно фиксировалась им самим: "В любом человеке, в любую минуту уживаются два одновременных порыва - один к Богу, другой к Сатане. Обращение к Богу, или духовное начало, есть желание возвыситься, ступень за ступенью; обращение же к Сатане, или животное начало, - это блаженство нисхождения". Эта двуполюсность определяет, помимо прочего, и саму композицию "Цветов Зла", в первую очередь их основной части, которая называется "Сплин и идеал" и которая открывается тремя стихотворениями ("Благословение", "Альбатрос", "Воспарение"), где утверждается божественная природа человека, с наибольшей полнотой воплощенная в фигуре поэта, чей "трепетный дух" бежит от "земной болезнетворной гнили", дабы взмыть "ввысь" - в "сияющую даль", в "надзвездные таинственные сферы". Все дело, однако, в том, что Бодлер даже не пытается удержаться на этой высоте: от первой части "Сплина и идеала" к заключительной (все четыре "Сплина", "Наваждение", "Жажда небытия", "Алхимия страдания", "Ужасное соответствие", "Гэаутонтиморуменос", "Неотвратимое", "Часы") ведет ясно выраженная нисходящая линия. Если, к примеру, в стихотворении "Человек и море" утверждается сродство между непроницаемой водной стихией и таинственной сокрытостью человеческого духа, то в сонете "Наваждение" это сродство отмечено уже не печатью любви, но печатью ненависти: "Будь проклят, Океан! Твой бунт, твои восстанья / Мой дух в себе обрел! И горький смех людей, / Поруганных людей, смех боли и рыданья / В безмерном слышится мне хохоте морей"; если в "Воспарении" свободный дух "весело ныряет" в "безмерные глубины" мироздания или парит в "чистом эфире", то в "Жажде небытия" он добровольно устремляется в бездну ("Лавина, унеси меня скорей с собою!"); если, наконец, в "Соответствиях" природа уподобляется чудесному "храму", где тихонько перекликаются запахи, звуки и цвета, придавая мирозданию загадочно-манящий и вместе с тем немного пугающий смысл, то в "Ужасном соответствии" "согласие" между "грезами" человека и природными стихиями приобретает сугубо инфернальный характер: "Пускай, как траурные дроги, / Они влекутся в тот же ад, / В котором я погибнуть рад". Силовая линия, проходящая сквозь "Цветы Зла", ведет не от "сплина" к "идеалу", а, наоборот, от "идеала" к "сплину", от Бога - к Сатане.

Однако для Бодлера это движение принципиально обратимо. С его точки зрения, Сатане отнюдь не принадлежит последнее слово. Но вместе с тем оно не принадлежит и Богу. Вся суть именно в том, что в мире, который создал для себя Бодлер, такого - последнего - слова попросту не существует. В этой двойственности весь Бодлер, в ней - ключ к его мироощущению и к его логике, которая подталкивает не к преодолению зла и не к тому, чтобы, махнув на все рукой, безвольно отдаться его стихии, но к тому, чтобы странным, на первый взгляд, образом установить тождество между злом и добром.

"Плоть мира" как таковая, порочная и грязная, готовая в любой момент перейти в стадию разложения, не вызывает у Бодлера ничего, кроме неприязни, переходящей в отвращение; он не упускает случая нарочито и не без злорадства выставить напоказ шокирующие своим натурализмом детали (ср. описание дохлой лошади в стихотворении "Падаль": "Полуистлевшая, она, раскинув ноги, / Подобно девке площадной, / Бесстыдно брюхом вверх лежала у дороги, / Зловонный выделяя гной..."). Он ищет не "свинских", говоря словами Ламетри, услад, но "редких", "необыкновенных" "исключительных" ощущений - точек наивысшего напряжения мира, точек соприкосновения "посюстороннего" и "потустороннего", где возможен прорыв из одного измерения в другое. Чтобы осуществить этот прорыв, требуется вовсе не отрешение и не безвольное расслабление, но наоборот - максимальная мобилизация всех чувственных способностей (вкуса, осязания, обоняния), как это происходит в стихотворении "Флакон", где едва слышный аромат старой склянки из-под духов целиком захватывает душу в "плен" и переносит ее в "искусственный рай" - в рай воспоминаний и грез.

Бодлеровское "добро" - это вовсе не христианская любовь (к Богу и к другим людям), это всепожирающая жажда слияния с вечными бесконечным мирозданием - жажда, которая тем не менее может быть удовлетворена только "конечными", телесными средствами, обнаруживающими на поверку свою "злую", "греховную" или, по меньшей мере, внеморальную природу. Здесь - корень знаменитой "амбивалентности" Бодлера. Два, казалось бы, непримиримых полюса - добро и зло, дух и плоть. Бог и Сатана - начинают неотвратимо перетекать друг в друга. Сатана выступает как воплощенный голос плоти, однако сам этот голос, как оказывается, есть голос "тоски по невозможному", которая, в свою очередь, способна найти хоть какое-то удовлетворение лишь при посредстве материального. Вот почему бодлеровский Сатана оказывается не ангелом, отпавшим от Бога, но, скорее, земной ипостасью Бога и "приемным отцом" человечества, а Бог - всего лишь сублимированным Сатаною. Две "бездны", стремящиеся к слиянию, притягивают и отталкивают Бодлера одновременно, и его метания заканчиваются тем, что он застывает между ними в состоянии завороженности и ужаса.

Программным в данном отношении является стихотворение "Гимн красоте". Если в сонете "Красота" Бодлер стремился вознестись над радостью и страданием, над добром и злом, то в "Гимне красоте" утверждается, что и добро, и зло в равной мере способны послужить источником прекрасного: "Ты Бог иль Сатана? Ты Ангел иль Сирена? / Не все ль равно: лишь ты, царица Красота, / Освобождаешь мир от тягостного плена, / Шлешь благовония и звуки и цвета!".

Бодлер, несомненно, - "прекрасная душа", влекущаяся к идеалу, но это безнадежно одинокая душа, не знающая ни радости любви к другому, ни радости самопожертвования; таким душам в высшей степени присущи самопоглощенность и эгоцентризм. Бодлер целиком сосредоточен на самом себе, воспринимая "зло" собственной души едва ли не как единственное и уж во всяком случае единственно заслуживающее внимания зло в мире. Пребывая в состоянии постоянной раздвоенности, ежесекундно противопоставляя себя (свою совесть) своей "греховности", запугивая себя и укоряя ее (но от нее отнюдь не отказываясь), он превращает свои внутренние терзания в центральное событие мироздания. Не добро и даже не зло, но именно эти терзания оказываются высшим, самодовлеющим предметом его творчества. Ни за какие блага Бодлер не расстался бы со своими страданиями, ибо он упивается ими с таким же самозабвением, с каким это делал в свое время Петрарка. Эстетизируя собственные переживания, он превращает их в чувства, насыщающиеся собою и в этом смысле самодостаточные.

Бодлер, таким образом, доводит романтическую тему неудовлетворенности миром, тему бунта и бегства до логического конца - до тупика безысходного пароксизма. Если романтическая "душа", зная, что земной мир - это всего лишь превратная реальность, стремилась превозмочь эту реальность, томилась по воплощенности, искала слияния с другими "душами" и с "душой мироздания", то Бодлер, напротив, едва заметив неблагополучие мира, стремится освободить себя от участия в нем, предоставив его собственной судьбе, старается избежать всякого волевого поступка, всякого духовного задания и духовной ответственности. "Куда угодно, куда угодно! лишь бы прочь из этого мира!" - в этом знаменитом вопле сосредоточена квинтэссенция "бодлеризма".