Содержательность поэтической формы

Восприятие художественного произведения, о чем только что было сказано, может происходить двояко: либо прыжок от значения изображенного на полотне, написанного на бумаге — к сюжету, к характеру, либо, без прыжка, проникновение через художественную форму.

Это особенно очевидно в живописи. Ведь о том, какую важную персону изобразил Рокотов, как задумчив Меньшиков на картине Сурикова, какой серенький денек на картине Левитана, можно судить, живописи совсем и не замечая.

Тем более можно прочитать «Капитанскую дочку» или «Братьев Карамазовых», запомнить и пересказать, вовсе не увидев прозы Пушкина и Достоевского, не ощутив разницы между ними, пройдя поэтому мимо искусства.

Что всякая художественная форма выразительна, в этом никто и никогда не сомневался. Светящиеся, с оттенком слоновой кости, краски Дионисия или густой лиловый колорит сирени в картинах Кончаловского, любая часть формы — носитель, выражение и идеи и чувства. Однако дело не в одной выразительности. Распознавание формы обогащает идеи и чувства. Стало быть, форма по-своему содержательна. Что же такое содержательность формы? То же самое, что и выразительность? Или что-то другое? Конечно, эти

53

два понятия весьма близки. Разница — с волосок. И все-таки весьма существенная разница. Понятие выразительности обозначает то, что сквозь форму идет, в широком смысле, идея. Понятие содержательности усматривает, наряду с этим, как свойство самой формы — ее ум, ее чувство, ее собственное богатство. Художественная форма — не просто среда, сквозь которую удобно пройти идее, нет, она в себе идею вынашивает. Даже взятая сама по себе, она содержательна, она идейна. Правда, и светящийся тон с оттенком слоновой кости и густо-лиловый цвет могут получить иное значение, чем на фресках Дионисия или в живописи Кончаловского. Содержательность элементов формы подчинена образу, сюжету, традиции, а также другим составным частям самой формы. Всякое звено художественной формы многозначно, это не обедняет, а обогащает его, не обезличивает, а обнажает его многоликую жизнь.

Так в поэтическом стиле разнообразную роль играют речевые грамматические формы.

В. В. Виноградов однажды очень решительно осудил утверждение, что самое скопление однородных членов ведет к созданию определенного эстетического впечатления. Разве грамматическая форма сама по себе что-либо выражает? Нет ли тут смешения синтаксического и семантического планов?¹ К этому возражению впоследствии присоединился и В. В. Кожинов².

Эти критические замечания требуют тщательного рассмотрения. Возьмем классический и широко известный пример: «Волы, мешки, сено, цыгане, горшки, бабы, пряники, шапки — все ярко, пестро, нестройно, мечется кучами и снуется перед глазами».

Попробуйте, сохраняя те же основные слова, не нарушая смысла, разделить скопление однородных членов: волы теснились друг ко другу, здесь и там валялись мешки, груды сена, крикливые цыгане...

¹ В. В. Виноградов. О языке художественной литературы. М., Гослитиздат, 1959, стр. 77.

²В. В. Кожинов. Слово как форма образа. В сб. «Слово и образ». М., «Просвещение», 1964, стр. 9.

54

Что исчезает в таком замедленном, успокоенном повествовании? Меняется ритм. Был ритм напористый, появился более размеренный и вялый. Гоголевский ритм в этой фразе создается накоплением однородных членов, не смягченных, в ритмическом отношении, эпитетами или другими разрежающими словами. И в этом ритме особенно весомо отдельно взятое, оголенное, даже односложное слово («Шум, брань...»). Сила всего приведенного текста, суммарный образ, который из него возникает, не в отдельно взятых словах, а в их нагромождении, в том, что слова теснят и давят друг друга. То, как теснят и давят друг друга слова, само по себе усиливает восприятие ярмарочной сутолоки и давки. И если вы сделаете обратный опыт, замените слова, сохраняя их расстановку и ритм, то вы меньше повредите текст, чем при разрушении его грамматического строя: крик, стук, жужжание, ржание, визг... Даже если вы подставите несоответственные слова, то при возникающем в таком случае разрыве формы и содержания обезглавленная форма будет сохранять в своем ритме все тот же характер, хотя и не раскрытый, искусственно усеченный. В этом и заключается содержательность формы, принцип, который разделяет и В. В. Кожинов, почему и позволительно думать, что в вопросе о роли однородных членов он высказался несколько поспешно.

«Ломается воз, звенит железо, гремят сбрасываемые на землю доски...» И в этом речевом строе скопление глаголов с примыкающими к ним словами, в ином, не напряженном ритме, имеет свой выразительный характер. Часто, говоря о роли детали в творчестве того или другого писателя, отмечалось умение видеть и выбирать, говоря шаблонно, «наиболее существенное, характерное». Но почему, собственно, «ломается воз» более существенно или более характерно, чем скрипят колеса? И в этом случае грамматическая форма, ведущая к нагромождению, множественности сменяющихся деталей, содержательнее, чем самый выбор деталей. Это движение и смена образов неразрывно связаны с накоплением однородных Грамматических образований.

55

Накопление однородных членов у Гоголя устанавливает такие соотношения, когда поставленные рядом существительные подменяют эпитеты или образуют, в своей совокупности, подразумеваемые эпитеты: «Чего там нет? Сливы, вишни, черешни, огородина всякая, подсолнечники, огурцы, дыни, стручья». Явно подразумеваемый эпитет — изобильные, и заключается он не столько в риторическом вопросе, сколько в самом перечислении, в его пестроте, да еще и в собирательном — «всякая огородина». Все одно к одному прилажено.

Набор одних существительных более передает у Гоголя вихревое движение, чем любой глагол или связка глаголов: «… по самому носу дернул его целый ряд локтей, обшлагов, рукавов, концов лент, душистых шемизеток и платьев». Вольное, смелое, хитрое гоголевское слово.

Однако и в Летописи и в древней нашей литературе накопление однородных членов постоянно является не простым перечислением всех участвовавших в деле предметов, а заключает в себе как грамматической форме своего рода превосходную степень, обозначение великого множества: «понемъ же съ собою множество Варягь, и Словяни, и Чюдь, и Кривичи, и Мърю, Поляны, и Съверу, и Древляны, и Радимичи, и Вятичи, и Хорваты, и Дулъбы, и Тиверици...» «Хлъбь, и вино, и мясо, и рыбы, и овощь...»¹ В этих двух столь разных случаях есть и нечто общее. Первый текст характеризует множественность племен, и враждовавших и объединявшихся на Руси Х века. Но самое это множество племен, может быть для данного события и преувеличенное, должно произвести конкретное впечатление, что Олег выступил «съ множествомъ вой», дает образ мелькающей в походе пестроты его войска. Также и во втором случае смысл не столько в обозначении видов продовольствия, сколько в том впечатлении изобилия, щедрости, кото-

¹«Полное собрание русских Летописей», т. XV. Тверская летопись. М., «Наука», 1965, стр. 37, 38.

56

рое дает перечень сам по себе, независимо от обозначаемых предметов.

И в Летописи грамматическая форма нагнетания однородных членов имеет смысловое значение, даже и независимо от того, какие именно слова входят в состав данного ряда.

Создание языка есть уже общенародное длительное поэтическое творчество. Живя энергиями и тревогами своего века, выражая то новое, чем полны окружающие его люди, поэт в то же время постоянно черпает силы из глубин великого народного творения — языка. Есть стихотворцы и прозаики, которые в высшей степени близко стоят к глубинным родникам своего языка, а другие пишут на родном языке, безупречно его знают, но весьма далеки от творческих его родников. Эти мысли возникают в размышлениях над поэзией Шевченко. Как уже было отмечено в предыдущей главе, украинский язык и поэзия Шевченко словно созданы были друг для друга.

Когда в 900-х годах Бунин писал: «Пахнет листвою и мокрыми гумнами» — или в том же стихотворении: «Сонно в осиннике квохчут дрозды», то это была поэзия, идущая от живых и верных корней русского языка, в этом отношении прямо противоположная стихам Брюсова и Бальмонта, писавших по-русски, но словосочетаниями, весьма далекими от родников русского языка.

И дело не в том, что Брюсов и Бальмонт испытали сильное влияние французских символистов. Блок тоже глубоко воспринял Бодлера, Верлен был для него «одним из первых острых откровений новой поэзии», и Рильке... Все же Бунин был глубоко неправ, когда желчно укорял Блока за «... золотое, как небо, Аи». Блок не дальше Бунина, а еще гораздо ближе был к родникам русской речи, и слова его естественно вырывались из самых ее глубин, — не смыкаясь друг с другом, а выходя одно из другого:

И, садясь, запевали Варягаодни,

А другие — не в лад — Ермака,

И кричали ура,и шутили они,

И тихонько крестилась рука.

57

Или:

Наша русская дорога,

Наши русские туманы,

Наши шелесты в овсе...

Или:

Дым от костра струею сизой…

- И вся поэма «Двенадцать»! Дело не в одной лексике, ведь и «Елисейские поля» и «шоссе» не нарушают музыкального и стилистического строя. Дело больше всего в совершенной естественности этого музыкального строя. «Прозвучали, потомили», этот четырехстопный хорей с протяжными пиррихиями, эти мягкие созвучия совершенно противоположны искусственным, эффектным созвучиям Бальмонта («Чуждый чарам черный челн» и пр. в этом роде). Ни у одного из символистов не было такой естественности стиха. А в этом и заключается первое условие сродства с истоками родной речи. Сколько в поэзии Блока живых, разговорных словосочетаний: «Боль проходит понемногу», «Ветер стих», «Дай вздохнуть, помедли, ради бога», «Да кашляет старуха», «В расхлябанные колеи» и пр.

Так же, по-видимому, Гёте ближе к немецкому языку, нежели Шиллер. Гюго, конечно, ближе к французскому, чем изысканный «мастер» Готье.

Неимоверно близки были к своему родному языку и Бальзак, и Диккенс, и Достоевский, и Толстой, и, несколько с другого боку, Тургенев.

Близость к родному языку имеет значение только в том случае, если живое взаимоотношение содержания и формы свойственно слову и даже его частицам, если слово — выношенное народом (а нередко и народами) — произведение искусства.

Выразительности слова, единства в нем содержания и формы не признают сторонники знаковой теории, то есть большинство современных лингвистов. «Связь, соединяющая означающее с означаемым, произвольна... языковой знак произволен», — весьма решительно утверждал Фердинанд де Соссюр. Он очень опасался предположения, что «языковой знак» (то

58

есть слово) — это символ. Нет, нет, символ «не до конца произволен; он не вполне пуст» (в более удовлетворительном переводе было бы сказано — не совершенно пуст), «в нем есть рудимент естественной связи между означающим и означаемым». Нельзя допустить ни малейшей, «никакой естественной связи»¹.

Смысл этих изречений перекочевал в статьи и брошюры о «языке как системе знаков», написанные убедительно в том смысле, что видишь: автор действительно не чувствует, что такое русский литературный язык. В самом стиле этих брошюр выщерблено русское слово.

Что слово — это знак, что слово лопух ведет нас и к отвлеченному понятию-образу — и вбирает в себя все неисчислимое множество бывших, сущих и будущих лопухов, что слова этот лопух означают нечто зеленое, рыхлое, растущее здесь передо мною, причисляя его и к общему понятию и к неисчислимому множеству, — это возражений не вызывает.

Но верно ли, что знак от обозначаемого оторван? Верно ли, что между звуковым составом слов лопух, лилия и обозначенными ими предметами никакой связи нет? Об этом уже было сказано в предыдущей главе, здесь же необходимо добавить, что вся мировая поэзия — это, прежде всего прочего, обнаружение этой связи. Слово — не только знак, но и выразительная форма мысли, столь же связанная с самой мыслью, как и форма в искусстве. Как без живого чувства цвета и света невозможна была бы живопись, так без ощущения и понимания поэтической формы слова невозможна литература как искусство. В этом — истоки и возможность содержательности поэтической формы.

Это прекрасно видят и лингвисты, проникшие в жизнь поэтического слова, особенно Г. О. Винокур, когда он говорите «содержательной ценности» «языка

¹ Ф. де Соссюр. Курс общей лингвистики. Цитирую по хрестоматии В. А. Звягинцева «История языкознания XIX иXXвеков в очерках и извлечениях», ч. 1. М., Учпедгиз, 1960, стр. 334

59

как произведения искусства»¹. Вот и М. Н. Кожина понимает, что такое «речевая ткань» и какова ее сила², присоединяется ко многим идеям литературоведов, занимающихся вопросами стиля. Н. П. Люлько в своих трудах, посвященных стилю чеховской драматургии, говорит о выразительности слова, сочувственно принимает суждения Чехова, который «рекомендовал избегать слов, утративших свою окраску, выразительность, слов устаревших»³.

А какая же может быть выразительность у знака, лишенного естественной связи с обозначаемым предметом? Условный знак может быть броским, легко запоминающимся, но он не может быть выразительным, то есть выражающим что-то в сущности дела.

Достаточно заняться изучением литературного стиля, и теория знаковой природы слова поколеблется. По крайней мере, в ней зашатается один ее пункт. В самое последнее время, может быть, особенно обоснованно о выразительности слова, выразительности звука в слове сказано в статье Б. Н. Князевского «Структурные и функциональные формы аллитерации в произведениях Шекспира». Б. Н. Князевский так обобщает свое тщательное исследование: «Аллитерация у великого драматурга не формальное, беспредметное украшение, не пустые созвучия... это — нужное вспомогательное средство со значительною смысловою нагрузкой»⁴.

Искание естественной связи формы и содержания слова — непременная задача стилиста; диалектика этого рода взаимоотношений проникает дальше — грамматический строй поэтической речи.

Изучение изменчивой стилистической роли грамматических форм ведет нас к микроэлементам, обра-

¹Г. О. Винокур. Избранные работы по русскому языку. М., 1959, стр. 246.

²М. Н. Кожина. О специфике художественной и научной речи в аспекте функциональной стилистики. Изд. Пермского университета, 1966, стр. 62 и др.

³Н. П. Люлько. Язык и стиль драматургии А. П. Чехова. В сб. «Изучение языка писателя». Л., Учпедгиз, 1957, стр. 165s

⁴«Iноземна фiлологiя», вип. 11, 1967, стор. 139.

60

зующим стиль, в глубь языка самого по себе и в мастерскую художественного слова. При этом появляются соответствия и знаки равенства там, где грамматика не устанавливала ни соответствий, ни знаков равенства.

Так сближаются стилистические роли безличного оборота, местоимения и глагольной формы, да и существительных среднего рода, отрицательных глагольных форм и тех возвратных форм, в которых сказывается некоторый оттенок обезличивания.

Начало рассказа Достоевского «Вечный муж» построено на доминанте: «Да и вообще все стало изменяться к худшему», «все не удавалось». К этой доминанте подбирается и все прочее в первом абзаце этого рассказа: «... делу конца не предвиделось. Это дело... принимало дурной оборот... как-то вдруг все изменилось... тоже не удалось». Либо безличные обороты, либо формы среднего рода, соответствующие безличным оборотам. Самое простое сочетание подлежащего и сказуемого: «Пришло лето...» (первые слова рассказа) — слажено с дальнейшим потому, что лето среднего рода. И это придает безличный оттенок (тогда как пришла весна звучало бы более олицетворение). «...И Вельчанинов, сверх ожидания, остался в Петербурге. Поездка его на юг России расстроилась... от мнительности повадился заниматься делом сам... на дачу выехать не решился...» В глагольных формах остался, расстроилась, не предвиделось, стало изменяться, повадился, не решился, не удалось скорее страдательная (обезличенно подвластная обстоятельствам), чем возвратная интонация. Глаголы эти не только не обозначают действия, но и таят в себе прямое его упразднение, независимо от наличия или отсутствия отрицательной частицы.

«… Но к ипохондрии он уже был склонен давно». Это заключительный аккорд всего абзаца. Даже внешняя, случайная форма слов — лето, дело, оно, вероятно, давно — созвучна внутренней теме — обезличенности персонажа.

Это непременно покажется странным. Перечислен-

61

ные только что существительные, местоимения и тем более наречия не имеют ничего общего. Что из того, что оно и давно образует рифму? Однако грамматический и литературоведческий угол зрения совсем разные. Не только в стихах, но и в прозе всякое созвучие может иметь смысл. Учителю математики в свое время должна была показаться странной геометрия Лобачевского. Что он, в самом деле, не знает, что две параллельные прямые никогда не пересекутся?

Посмотрим на очень простую вещь — на падеж имени существительного. Вероятно, любой автор употребляет все падежи, и все-таки в тех или других случаях одни падежи почему-то отстраняются, другие играют решающую роль: «У подъезда начали останавливаться сначала дрожки казначея, потом исправника, судьи и так далее» (Писемский, «Тысяча душ»). Попробуем изменить: у подъезда стали останавливаться казначей, исправник, судья, подкатывающие в своих дрожках. Во втором случае именительный падеж прямо ставит перед читателем главные лица провинциального города. Но автор не ставит их перед вами, дает их косвенно. Прямо перед читателем поставлены их дрожки. Родительный падеж служит этой косвенной подаче третьестепенных персонажей романа.

Косвенная подача некоторым образом оказывается неполной, частичной их подачей. Ведь дрожки казначея, дрожки исправника — не то же самое, что казначей или исправник. Это соответствует роли во французском языке партитивного артикля, дробящего предмет, выражающего его пренебрежительно и только частично («… rien de fort, rien de neuf; du doux, du flou, du deja vu». J. P. Sartre)¹.

«В маленьких мещанских домишках начинали просыпаться» (там же). Отсутствие именительного падежа создает форму обобщенного образа. Предложный падеж оказывается отвлеченнее, пригоднее для об-

¹См. статью В. Г. Копытиной «Семантико-стилистические оттенки, выражаемые при участии партитивного артикля». «Iноземна фiлологiя», вип. 7, 1966, стор. 89.

62

раза, который внимания читателя задерживать не должен. То, что обозначается именительным падежом, портретируется прямо, то, что обозначается другими падежами, портретируется сбоку. Недаром падежи эти называются косвенными. «По деревянному, провалившемуся во многих местах тротуару идет молодой человек из дворян, недоросль Кадников, недавно записавшийся, для составления себе карьеры, в канцелярию предводителя» (там же). Совершенно очевиден смысловой фокус и наличие к нему аксессуаров. Попробуем сказать так: деревянный провалившийся тротуар, по которому довелось идти молодому человеку... И фокус сместится. В художественной речи всякое лыко в строку.

Совпадение окончаний оно — давно напоминает о роли рифмы. Рифме либо придают одно только звуковое значение в «словесной инструментовке», либо еще отмечают ее роль в структуре готового стиха, например те случаи, когда особо ударные слова выделены рифмой. Но весьма значительна и ее роль в движении поэтической мысли. Рифма распахивает неожиданные двери, обновляет, обогащает жизнь образа. Как в шахматах сопротивление противника, нарушающее прямолинейные планы игрока, порождает в конечном счете всю оригинальность и всю силу игры, так «искание рифмы», осложняя поэтический труд, в то же время сталкивает с пути слишком прямолинейного и ведет к непредвиденным открытиям. И это одинаково при рифме обычной или замысловатой, лишь бы ход, который она открывает, был естественным движением чувства, лишь бы созвучие втягивало в неожиданное, но необходимое движение идеи¹. Правда, только, по рукописи и сравнительно редко можно установить, какая строка в четверостишии какую подсказала строку, первая — третью или наоборот. Но это не так важно, важно видеть вспышку образа, смысла, порожденную звуковою формою слов.

¹Нечто сходное в статье Л. Арагона «SuruneDéfinitiondelaPoésie».Louis Aragon. Choix de Poèmes. M., Ed. en langues étrangères, 1959, p, 196.

63

Мечтателю и полуночнику

Москва милей всего на свете:

Двоеточие обозначает минуту искания. Созвучием подсказан дальнейший внезапный и смелый ход:

Он дома, у первоисточника

Всего, чем будет цвесть столетье.

(Б. Пастернак)

При восприятии стиха рифма не только образует отчеканенную звуковую форму, не только вмещает энергию наиболее ударных слов, но и расширяет смысловые связи, не стесняет, а, напротив, делает более вольным движение идеи.

В статье Е. Маймина «Пушкин о русском стихе» автор несколько затрудняется объяснить, как это могло быть, что совершенно свободное движение романа в стихах сочеталось с замкнутой, скованной формой строфического строя¹. Между тем связь эта — не косвенная, а прямая: предопределенность формы побуждала к вольному полету мысли. Строение строфы еще усиливает непредвиденные порывы воображения, усиливает воздействие рифмы. В «Евгении Онегине» особенно очевидно, что стих ведет за собою, что он создает логику романа в стихах совсем иную, более прихотливую, более захватывающую разного рода сферы, более ассоциативную, нежели логика прозаического романа.

Для расчленения или совмещения ассоциативных линий очень значительна роль синтаксической формы. Принцип — отчетливо и ясно — кристаллизуется в синтаксическом строе пушкинской прозы. И наоборот, синтаксический строй, основанный на перебоях, рассечениях мысли, когда внутрь одной фразы вклиниваются, теснятся и распадаются причастные и деепричастные хвостики, — это аналитическая и трагедийная проза. Кроме самого общего обозначения предмета — синтаксического строя, понятия и термины, как и точка зрения литературоведческого (эсте-

¹«Русская литература», 1966, № 3, стр. 74 — 75.

64

тического) анализа, совсем иные, нежели в языкознании.

«Граф, как в огромных тенетах, ходил в своих делах, стараясь не верить тому, что он запутывался, И с каждым шагом все более запутываясь и чувствуя себя не в силах ни разорвать сети, опутавшие его, ни осторожно, терпеливо приняться распутывать их» («Война и мир», т. II, ч. IV, гл. VIII).

Четыре раза повторенное «запутался», «запутываясь», «опутавшие», «распутывать» содержат настойчиво данную внутреннюю форму всего предложения. Содержательность синтаксической формы именно в том, что в ней повторяется в раскрытом виде эта внутренняя форма: в единстве сложного строения речи — одновременность разнонаправленных порывов и усилий, явное однообразие их. Сравнение с рыбой, которая мечется в опутавшей ее сети, раскрыто в ритмических толчках туда и сюда, без того, чтобы выскочить из замкнутого круга: «… стараясь не верить... все более и более запутываясь... чувствуя себя не в силах ни разорвать... ни.. распутывать...»

Аналитический характер такого рода речевой формы в том, как в едином цельном чувстве она обнаруживает движение и противодействие составных ее частей. Поэтому и взрывчатая трагедийность заключена в такого рода форме. Так же в стихотворном тексте непрерывность течения слова, совмещение разных планов и точек зрения в сопоставлениях и сравнениях, в самой форме такого рода осложненного движения содержит высокую лирическую трагедийность: Она сидела на полу

И груду писем разбирала —

И, как остывшую золу,

Брала их в руки и бросала —

Брала знакомые листы

И чудно так на них глядела —

Как души смотрят с высоты

На ими брошенное тело...

В конце четвертой строки я сохраняю знак, который был в издании 1934 года, вышедшем под редакцией Г. И. Чулкова. Это тире, как протянутая рука,

65

усиливает связь первого и второго четверостиший. Наиболее законным знаком, при повторении сказуемого, была бы запятая, но тире было излюбленным, а часто и единственным знаком, которым пользовался Тютчев. К сожалению, в позднейших изданиях здесь появилась точка. Этот знак в данном случае не соответствует единству поэтического слитного движения; правда, он не разрывает, но надрывает его. Ведь и знаки препинания по-своему содержательны.

Изучение языка литературного произведения плодотворно тогда, когда от любого фонетического или грамматического явления, от запятой или точки исследователь проникает в глубь идеи или образа. И совершенно прав был покойный Николай Каллиникович Гудзий, когда, в одной из ранних своих статей, он писал о том, как изучение стиля ведет к пониманию индивидуальных особенностей, мироощущения и идейного содержания творчества. «Когда будут обследованы приемы поэтического мастерства Тютчева, смысл его творчества тем самым станет яснее»¹.

22 октября 1923 года, когда были написаны эти слова, в них был двойной отрицательный отзвук — на опоязовский формализм и на первые проявления вульгарного социологизма. В этих словах — верный путь плодотворного конкретного изучения литературного стиля.

¹Н. К. Гудзий. Аллитерация и ассонанс у Тютчева. В сб. «Slavia», 1927, стр. 456.