Часть 1 идеи и стиль

Вопрос о стиле писателя все больше и больше привлекает внимание литературоведов. Не всегда это радует. Порою, под влиянием моды, за это дело берутся и те, кого оно глубоко, изнутри не занимает. И тогда не получается ничего путного.

Однако есть и плодотворные предварительные итоги: они сказываются уже в том, что выходит наружу давно назревавший, давно таившийся спор о лингвистическом и литературоведческом изучении стиля.

Академик В. В. Виноградов выдвинул на IV Международном съезде славистов проект создания новой особой науки о языке художественной литературы.

Таким образом, в данное время существует по крайней мере три подхода к этому делу:

1) Язык художественного произведения и стиль писателя следует изучать лингвистически, методом наблюдений и классификации индивидуальных особенностей. Это — лингвостилистика.

2) Стиль писателя — это предмет литературоведения, и его следует изучать в неразрывной связи с образами, идеями, в свете марксистского понимания единства содержания и формы.

3) Нужна особая наука, построенная на базе лингвостилистики.

Литературоведческая позиция имеет свои традиции, традиции давние. Выдающийся украинский уче-

15

ный Александр Афанасьевич Потебня, лингвист и литературовед, ясно различавший предмет и задачи каждой из этих наук (родственных и разных), дает глубоко обоснованное понимание задач изучения языка литературного произведения.

Исходя из лингвистических взглядов В. Гумбольдта, конкретизируя, развивая их, придавая им свою окраску, Потебня видит в языке работу человеческого духа, орган, образующий мысль. «Язык есть необходимое условие мысли отдельного лица, даже в полном уединении, потому что понятие образуется только посредством слова, а без понятия невозможно истинное мышление. Однако в действительности язык развивается только в обществе... человек понимает самого себя, только испытавши на других людях понятность своих слов». «Язык — это средство не столько выражать уже готовую истину, сколько открывать прежде неизвестную...»¹ Язык как деятельность, как работа и осуществление мысли — эта идея полностью переходит в книгу «Из записок по теории словесности»: «Слово... не может быть понято, как выражение и средство сообщения готовой мысли. Оно вынуждается у человека работою мысли — служит необходимым для самого мыслящего средством создания мысли...»² Так анализ поэтического слова во всех оттенках, во всех проявлениях становится в конечном счете средством для понимания действия мысли, движения чувства, становления и развития идеи. Глубокое понимание литературы как неустанной деятельности и движения, связи языка и мышления крайне плодотворно для литературоведения и вплотную подходит к суждениям Маркса и Энгельса о языке.

Совсем недавно, на четвертой ежегодной научной сессии, посвященной изучению творчества Ивана Франко, в докладе доцента Одесского университета

¹А. А. Потебня. Мысль и язык. Одесса, Госиздат Украины, 1922, стр. 25 — 26.

²А. А. Потебня. Из записок по теории словесности; Харьков, 1905, стр. 31.

16

Г. А. Вязовского на тему «Иван Франко про стиль письменника» отрадно было услышать обоснованные суждения о том, что и для Франко проблема стиля решалась в том смысле, что в композиции, синтаксисе, лексике писателя — выражение его внутреннего идейного строя, органически ему присущего и проявляющегося во всем.

Удивляло только, что доцент Вязовский, так тонко и верно понимающий и взгляды Франко и стиль писателя, словно не замечал, что эти взгляды противоположны некоторым тенденциям современной нам науки, к которым в своем докладе доцент Вязовский тоже присоединялся. Между тем настало время отчетливо различать и противопоставлять разные пути, ведущие к разным целям.

— Современные чешские ученые удачно применяют и развивают те принципы понимания стиля, которые были обоснованы в трудах А. А. Потебни. Ян Мукаржовский, выступая на съезде славистов, отстаивал мысль, что индивидуальный стиль писателя так тесно связан с идеей, что он заключает в себе свойственные ему стремления воздействовать определенным образом на общественное сознание. Так, например, в литературном стиле Чапека, в постоянном сочетании высокого лиризма и будничного говора, не нарочитый прием, не фокус, а своеобразие мышления — мировоззрения автора «Войны с саламандрами», он так видит жизнь — в постоянном смешении величественного и смешного¹. Так же и Пржемисл Блажичек, изучая поэзию Волькера, видит в строе его метафор выражение самой задушевной мысли поэта о единстве человеческого рода, о исконном содружестве трудящихся всего мира.

Для Мукаржовского и для Блажичека изучение стиля писателя — это, конечно, дело историка литературы и литературного критика.

Очень плодотворны в связи с этим некоторые мысли одного из основателей социалистического реализ-

¹ Краткое изложение этого доклада — «IV Международный съезд славистов», т. I, M., Изд-во АН СССР, 1962, стр. 540 — 541.

17

ма — А. Н. Толстого, который сопоставлял внутренний стиль» писателя с литературным стилем законченного сочинения. «Внутренний стиль» — это душевный строй, создаваемый в процессе размышления и работы, выходящий наружу в литературном стиле¹. Читатель идет обратным путем — от понимания стиля к более тонкому и полному пониманию образа, чувства и мысли, цельного строя идей. Между тем и другим — неразрывная связь.

Читатель, не замечающий стиля, обедненно воспринимает образы и идеи, как тот, кто не чувствует колорита картины, не видит ее в ее полноте и потому, в сущности, ее и не понимает. Колорит — первоэлемент живописного образа.

Часто упоминают наши литературоведы замечательный горьковский термин: язык — это первоэлемент литературы. Но что это значит? Что значит — первоэлемент?

Это означает, конечно, что сама лексика, характерный строй синтаксиса, весь строй речи — это та закваска, на которой восходят образы и идеи. Не означает ли это, что изучать язык поэтического произведения значит по-новому, тоньше и вернее понимать его образы-идеи? Первоэлемент — это ключ к пониманию произведения в целом.

В последнее время лингвисты, не без сильного влияния де Соссюра, стали таким образом различать значение слов «язык» и «речь», что первое из этих понятий относится только к самым общим, отвлеченным нормам. Все живое перешло к понятию «речь»: разговорная речь, речь романа, поэтическая речь².

Вдруг оказалось, что когда Пушкин говорил о «языке мысли», когда Лев Толстой говорил, например, «язык должен быть хороший», когда Тургенев говорил «могучий, правдивый и свободный русский

¹См. А. Н. Толстой. Полное собрание сочинений. М., Гослитиздат, 1949 — 1953, т. 15, стр. 333; т. 14, стр. 353; т. 13, стр. 570.

²Суждения этого рода содержатся, в частности, в брошюре А. И. Смирницкого «Объективность существования языка». Изд. Московского университета, 1954, стр. 10 — 20.

18

язык», когда Чехов говорил о языке литературного произведения, то все они сами не знали, о чем говорят, и употребляли будто бы не то слово. В таком случае и о языке как первоэлементе не пришлось бы говорить.

Нет, простите, лингвистам лучше нас должно быть известно, что значение слова, употребляемого всеми, образуется не в той или другой ученой брошюре, а в живом и общем понимании этого слова.

И в слове «язык» ничто не искоренит то значение, в котором оно употреблялось, употребляется и будет употребляться.

Конечно, различать общую систему того или другого национального языка и его живое применение — немаловажно, но это различие не может затрагивать установившееся значение слов.

В течение долгих лет изучение стиля художественной литературы было делом крайне запущенным в истории литературы, в теории литературы; легкомысленно и наспех брались за него литературные критики. Оно оказалось монополией лингвистов, которые трудились на этом поприще гораздо усерднее, но — обходили самое существо вопроса, важное для литературоведов.

В творческой дискуссии о слове и образе («Вопросы литературы») в ряде высказываний прорвался наружу настоящий бунт, который назревал уже давно. Это — недовольство литературоведов и писателей лингвостилистикой и недоверие к замыслу особой полулингвистической науки о языке художественного произведения. Это в то же время — горькое сознание, что самими теоретиками литературы, историками литературы и критиками еще слишком мало сделано в области изучения стиля и понимания связи между образом и словом.

Совершенно верно основное положение статьи В. Турбина: «Объектом изучения и для литературоведа, занимающегося стилем, и для лингвиста сплошь и рядом служит слово, и отсюда иллюзия общности стоящих перед ними задач. Но все дело в том, что предметы

19

изучения лингвиста и литературоведа совпадать не могут»¹.

На самом деле, лингвиста интересует язык, изучаемый фонетически, грамматически, исторически, этнографически. Произведения Мицкевича и Неруды, Карамзина и Фадеева могут поставлять лингвисту нужные ему языковые данные. К лингвистике принадлежит и общая нормативная стилистика, обучающая инженера, агронома, журналиста речи безукоризненной и культурной.

Но категория стиля писателя — не лингвистическая, а литературоведческая категория, потому что понятие стиля подразумевает единство слова и образа, образа и композиции, композиции и идей поэтического произведения. Изучение стиля невозможно без философского понимания единства содержания и формы, без связи с другими искусствами, без связи с эстетикой. Понятие стиля исторично, оно предполагает преемственность, борьбу и взаимоотношение стилей.

Научное литературоведческое исследование, когда речь идет об авторе или о произведении в целом, является однобоким и убогим, если проблема стиля не сочетается в нем органически с другими проблемами и не занимает весьма значительного места.

Говоря попросту, ни теория литературы, ни история литературы, ни критика, ни текстология не могут отдать ни лингвистике, ни какой-то междуведомственной и еще не существующей науке свои права (не могут освободить себя от обязанности) изучать язык писателя как явление стиля.

Конечно, существуют труды специально идеологические, чисто биографические или фактографические. Вполне законны и труды, посвященные только проблеме стиля того или другого автора, того или другого сочинения. Но в каждом таком случае частная литературоведческая проблема не может не расцениваться как частная, как исследование одного звена

¹В. Турбин. Что же такое стиль художественного произведения. «Вопросы литературы», 1959, № 9, стр. 153.

20

неразрывной цепи. Существуют же превосходные исследования, посвященные одной строке из какого-нибудь памятника вроде «Слова о полку Игореве».

Изучение языка и стиля Горького, Коцюбинского или Чапека ценно и осмысленно только тогда, когда оно ведет к более полному, точному и живому пониманию этого автора в целом. И дело литературного критика не в том, чтобы выписать неудачные, по его мнению, отдельные выражения современного автора, посокрушаться или этого автора пристыдить, а в том, чтобы понять характер его поэтического мышления (его силу или слабость) в системе его идейного и языкового своеобразия.

Думаю, что первый принцип литературоведческого изучения языка художественных произведений — в глубоком понимании связи языка и мысли, в понимании того, что в строе речи, в частности в применении тех или других частей речи, в эпитетах, метафорах, сравнениях, в устойчивых особенностях синтаксиса, во всем этом сказывается характерное для автора восприятие жизни, понимание человека и общества.

Лингвистический подход к литературному стилю основывается именно на ограждении стиля от контакта его со сферой идей. Так, академик В. В. Виноградов на протяжении всей главы «Общие проблемы и задачи изучения языка русской художественной литературы»¹ систематически связывает изучение стиля с историей литературы, с историей литературного языка, с той или другой стадией общенародного разговорного языка, но связи стиля и мышления, особенностей языка и свойств познания мира решительно отстраняются в этой главе.

В индивидуальном стиле писателя проявляется, по мнению В. В. Виноградова, «система комбинации разных стилистических серий литературного языка или разных приемов художественной речи»². Эти «комби-

¹См. В. В. Виноградов. О языке художественной литературы. М., Гослитиздат, 1959, стр. 84 — 166.

²Там же, стр. 86 — 87.

21

нации» зависят «от лингвистического вкуса писателя», это создает «индивидуальный синтез форм», обособленный от того, что в «синтезе» воплощено. Правда, в одном случае сказано о том, что литературовед «может идти от замысла или от идеологии к стилю», а языковед «должен найти или увидеть замысел посредством тщательного анализа самой словесной ткани литературного произведения»¹. Итак, в одном случае, намеком, приоткрывается дверь, которая до сих пор была заперта и в дальнейшем остается на запоре. Но совершенно непонятно, как это литературовед «может» прямо «идти от замысла» без того «тщательного анализа самой словесной ткани», который составляет исключительную привилегию лингвиста. Непонятно и другое: почему лингвист в итоге приходит к «замыслу», то есть к предварительному намерению, предположению автора, а не к его образам-идеям, как они определились в произведении.

Словом, эта оговорка остается непроясненной. Дверь едва приоткрылась и захлопнулась снова.

Не столько разрешая те или другие вопросы, сколько намечая планы для дальнейшей их разработки, В. В. Виноградов формулирует программу изучения языка художественной литературы в шестнадцати пунктах. Тут идет речь и о «границах чисто лингвистического изучения языка и стилей художественной литературы», и о «специфических категориях и понятиях стилистики»², и о многом другом, но вопрос о том, как «увидеть замысел посредством тщательного анализа» и пр., не входит в эту программу.

Между тем для литературоведа это — главное. В литературе языку принадлежит очень важная, но не самодовлеющая, а подчиненная роль. Чуткий читатель прекрасно постигает все тонкости языка. Дело науки — понять и разъяснить силу, и значение стиля ради исчерпывающе полного раскрытия идей, чувств, всей цельности поэтического произведения и еще —

¹ В. В. Виноградов. О языке художественной литературы. М., Гослитиздат, 1959, стр. 90.

² Там же, стр. 82.

22

ради того, чтобы воспитывать восприимчивость — «чуткость» читателя. Без этого изучение стиля было бы бесплодным. Умение воспринимать живого, мыслящего автора составляет существенное звено в полном понимании стиля, хотя понятие стиля отнюдь не ведет к его отождествлению с автором-человеком.

Теория и практика всегда неразрывны, обособление и своего рода абсолютизация стиля приводят в этом отношении к выводам, искажающим самое существо дела. Вот один из таких выводов В. В. Виноградова: «Сложность языка «Войны и мира» увеличивалась от разнообразия личин автора...»¹ Из того, что в «Войне и мире» Толстой «выступал и как художник — мастер словесного изображения, и как историк, и как военный специалист, и как публицист и философ», делается вывод: автор постоянно меняет свои «личины».

Думаю, что слово «личина» со времени Вл. Даля своего значения не изменило: «накладная рожа», «маска», «ложный притворный вид», «лукавое притворство». Но даже если как-нибудь смягчить значение этого слова, совершенно очевидно, что смысл его прямо противоположен истинной роли автора «Войны и мира». Толстой как раз остается тем же, совершенно самим собой при изображении частной и исторической жизни, описывая и размышляя, органически «сопрягая» одно с другим и другое с третьим.

Если же изучать не стиль писателя в его цельности, в его идейном единстве, а только наслоения стиля, если обособлять «военного специалиста» от «художника-мастера» и от публициста, то неизбежно не увидишь лица и возникнут несуществующие личины.

Литературовед не может не изучать весьма тщательно самую словесную ткань, и притом в подлиннике. Это особенно очевидно при сопоставлении подлинников- с переводами, даже с лучшими, внешне

¹ В.В. Виноградов. О языке художественной литературы. М., Гослитиздат, 1959, стр. 634.

23

живыми и точными, но сглаживающими резкие стилистические особенности подлинника. Во время такого сопоставления отчетливо выступают самые тонкие особенности того или другого характерного склада речи. И вы видите, как незначительная и как будто бы лишь стилистическая поправка, внесенная переводчиком, задевает не только смысл отдельной фразы, но и внутренний строй произведения в целом.

Анна Зегерс постоянно вводит безглагольные, весьма краткие фразы, в которых заключены мысли, мгновенно в таком именно виде мелькнувшие в сознании героя романа. Опытный переводчик страшится отрывистой фразы, хочет оживить ее, сделать более привычной, смягчить ее глаголом или вопросительной интонацией.

«Из кухни уже доносился запах жареного мяса. Добрейшая фрау Мерке р. Элли не могла не усмехнуться». Но в переводе В. О. Станевич: «Это все добрейшая фрау Меркер». Еще последовательнее было бы: «Это все хлопочет добрейшая фрау Меркер». Другой аналогичный случай: «Was fur künstliche Schwierigkeiten» («Какие нарочитые трудности») переводится: «Зачем осложнять себе жизнь?»

И в этих и в других случаях чувствуется искусный переводчик, который опасается легкого буквального перевода, ищет живых форм русского языка. И на месте своеобразно лапидарных слов, телеграфирующих о мгновенной вспышке мысли и о состоянии души, являются выражения более обстоятельные, как будто бы тождественные по содержанию, но противоположные по стилю.

Как будто бы — потому что стиль сам по себе содержателен, он дает фактам смысловую окраску. Для человековедения Анны Зегерс очень существенно ясное проникновение в те чувства, которые для героя ее еще являются смутными и в которых обнаруживается его подлинная личность. Это сказывается в строении телеграфирующих фраз, и это затушевано в переводе.

Мне уже приходилось говорить о том, как другой переводчик не выдержал обособлений и разрывов в

24

синтаксисе Арагона и перевел: «Он приветливо улыбнулся ей, и она решается заговорить», — уничтожая точку там, где она в стилистическом отношении обязательна. У Арагона: «Он улыбнулся ей. Она решилась». Это — характерный разрыв, проявляющийся постоянно, это — намерение ценить каждое мельчайшее Событие больше, чем общую связь и Взаимоотношение событий. Конечно, такой стилистический признак нельзя рассматривать как единственный и решающий. В обширном произведении он сочетается с другими, иногда противоположными признаками. Но и заслонять его нельзя.

Однако если верить профессору А. Ефимову, то все это вообще не имеет ни малейшего значения. Он чрезвычайно решительно делит речь любого художественного произведения на образную и нейтральную («необразную, бледную»). А. Ефимов положительно не может «согласиться с точкой зрения Пешковского, что будто бы образность речи создается не только переносным значением слова или особыми лексико-синтаксическими приемами...».

Если нельзя согласиться с этим, значит, наоборот, образность речи создается только переносным значением слов или «особыми лексико-синтаксическими приемами...», все же остальное в ткани поэтического языка безобразно и нейтрально. Правда, совершенно непонятно, почему тут же, полемизируя с П. Пустовойтом, А. Ефимов говорит: «Можно привести тексты, в которых с помощью стилистически нейтральных слов, лишенных образности, созданы яркие и выразительные образы, картины, художественные полотна»¹. Даже художественные полотна! Значит, многотомный роман, эпическая поэма большой художественной ценности могут быть созданы «с помощью» одних только «стилистически нейтральных слов».

Чувствуя, что все это крайне неубедительно, А. Ефимов «для убедительности» приводит разом две аналогии, из области музыкальной и из сферы строи-

¹ А. Ефимов. Образная речь художественного произведения. «Вопросы литературы», 1959, №8, стр. 101, 102

25

тельной техники. Обе аналогии крайне неудачны, что, впрочем, тут же совершенно чистосердечно признает и сам автор¹.

В самом деле, в любом сколько-нибудь значительном музыкальном произведении нет нейтральных мелодий, даже звуков, все входит в общий строй, все по-своему действует. И в совершенных произведениях архитектуры нет нейтральных мелочей, каждая составляет художественно необходимую часть целого. А кто вздумает утверждать, что фон портрета нейтрален, что безразличен в картине колорит той или другой детали?

Нейтральное — это слабость, это промах в искусстве.

Посмотрим, какова активность «нейтральных» слов в чеховском тексте.

«После именинного обеда, с его восемью блюдами и бесконечными разговорами, жена именинника Ольга Михайловна вышла в сад. Обязанность непрерывно улыбаться и говорить, звон посуды, бестолковость прислуги, длинные обеденные антракты и корсет, который она надела, чтобы скрыть от гостей свою беременность, утомили ее до изнеможения».

«Обязанность непрерывно улыбаться...» Первое из этих трех слов наделено тем «более широким и отвлеченным значением», которое, по мнению А. Ефимова, не способствует образности и художественности². Но в этом отсутствии тропов, отсутствии всего «особого», в отвлеченности некоторых слов и сказывается стиль этого рассказа.

Образная ли это речь? Вы сразу, с первой строки, включаетесь в жизнь молодой женщины, замученной, пустой суетою, видите ее и окружающий ее мир, захвачены трагедией вымученной непрерывной улыбки. Поэтому на вас сильное впечатление производят слова: «Сидя в коляске, она прежде всего дала отдохнуть своему лицу от улыбки». Или: «К чему я улыбаюсь и лгу?»

¹См. А. Ефимов. Образная речь художественного произведения. «Вопросы литературы», 1959, № 8, стр. 102

²Там же, стр. 95.

26

Какие тут «особые лексико-синтаксические приемы», «переносные значения»? Ровно никаких. Во всем этом большом по объему рассказе два-три сравнения, две-три метафоры, вроде «смеялся и шалил, как мальчик», «Досада, ненависть и гнев... вдруг точно запенились», — не в них самих по себе сущность чеховского стиля.

В чем же?

В чрезвычайном единстве поэтического тона, ведущего к ясно намеченной цели. И «восемь блюд», и «бесконечные разговоры», и «звон посуды», и «корсет», и то, как муж и дядя «спорили о суде присяжных, печати, о женском образовании», и то, как шел муж, «щелкая пальцами», «солидно, вразвалку», сотни других подробностей все в том же роде, в том же роде, эта обнаженная автором сфера впечатлений беременной, раздраженной и все более изнемогающей женщины — вот стиль Чехова, тяжкая трагедия в самой серой, самой обыденной обстановке.

Не нейтральны, а в высшей степени действенны самые будничные слова (посуда, корсет), в том числе и отвлеченные понятия. Чем обыденнее слово, чем ничтожнее ситуация (хозяйка дома, разливающая чай): тем сильнее и в этом смысле поэтичнее трагизм этой обыденности. Это не «особые лексико-синтаксические приемы», нет, так думает Чехов, так он понимает жизнь.

Оголенная простота прозы — очень коварная вещь. Она таит в себе самые тонкие явления стиля, самые неожиданные мысли, самые смелые программы. Каждому школьнику известно, многие помнят наизусть первую страницу «Капитанской дочки»: «Отец мой Андрей Петрович Гринев...» Чего проще, сплошь слова «нейтральные», в которых нет ни пресловутой «красочности», ни «мастерства». Между тем это — целая программа для всей русской литературы, это до конца додуманные и до конца осуществленные принципы подлинного стиля.

А. Ефимов утверждает, что «многих ценителей слова поражало искусство Пушкина», что «Тургенев очень высоко ценил художественные достоинства язы-

27

ка Пушкина», что «красота языка признается авторитетными писателями и критиками как основной признак и критерий художественности»¹. Все это, конечно, очень ново и интересно, но что такое «красота языка» и в чем она проявляется?

В чьих сочинениях язык красивее — Бальзака или Теофиля Готье, Теккерея или Уайльда, Мих. Кузмина или Горького?

Бальзак и Теккерей совсем и не гнались за красотой речи, а Готье, Уайльд и Кузмин считали это своей главной и чуть ли не единственной целью. При этом Теофиль Готье обладал и чувством меры и вкусом не менее Бальзака. Как поэт и как прозаик он был очень талантлив. М. Горький в молодости писал «красивее», а потом все менее и менее «красиво». И когда начинающие писатели подражали стилю его ранних рассказов, он зачеркивал целые страницы: «Все это слишком прекрасно!»

Н. Г. Чернышевский прямо нападал на «вредное влияние высоких понятий о прелести слога»². Слог, по его мнению, образуется не сам по себе, со своими самостоятельными красотами, а только как все более верное и все более острое оружие мысли. Как бы изысканно и виртуозно ни писал Теофиль Готье, все же шероховатая и тяжелая речь Бальзака обаятельнее, более задевает за живое, более и тревожит и насыщает читателя. В ней больше пережитого и передуманного, она прекрасна именно отсутствием изящества — «красоты».

Совершенно обоснованно Б. Кубланов выражает тревогу по поводу того, что «некоторые литературоведы и литературные критики неправомочно отрывают язык художественной литературы от образного мышления писателя... критикуя того или иного писателя за неточность, туманность выражений, видят

¹А. Ефимов. Образная речь художественного произведения. «Вопросы литературы», 1959, № 8, стр. 98.

² H. Г. Чернышевский. Правила русской словесности А. Данского. Полное собрание сочинений, т. XVI. М., Гослитиздат, 1953, стр. 274.

28

причину этого только в плохом знании или использовании языка писателем. На самом же деле причины этой «неточности» лежат в мышлении писателя, которое выражено им в языке»¹.

В связи со всем этим меня радует, что последнее время здесь и там раздаются голоса о том, что в нашем искусствоведении явно опошляется понятие «мастерство»². Действительно, создается такое представление, будто художественная форма — в языке писателя, в игре актера — образуется сама по себе, как форма, оторванная от мысли.

Находятся писатели и актеры, которые верят тому, будто бы действительно существуют «секреты» создания образно-художественной речи с помощью неистощимых и весьма изобретательных приемов...»³.

На самом деле никогда настоящие писатели ни к каким, в этом смысле, «секретам», «приемам», ни к каким фокусам не прибегали. Они бесконечно много изучали жизнь, изучали человека, искали общения с народом, с лучшими мыслящими своими современниками, они радовались, гневались, надрывались от муки, они по-своему думали и поэтому по-своему писали, добираясь до правды. В упорном труде они растили свой талант, главной силой которого были жизненность и духовное богатство. Поэтому работа над языком литературного произведения у Льва Толстого и у Бальзака проявлялась не в создании особенных эффектов, а в углублении, оттачивании самой мысли и в то же самое время в ее обнаружении во всю ее силу. Оригинальность мысли и оригинальность речи сливались в одно. Если читатель Толстого видит оперу глазами наивной и недоумевающей Наташи, а светскую жизнь и нрав Облонского глазами негодующего Левина, то в этом полностью сказы-

¹Б. Кубланов. Гносеологическая природа литературы и искусства. Изд. Львовского университета, 1958, стр. 212.

²См. Л. Поляк. Мастерство критика. «Вопросы литературы», 1959, № 9; Ю. Юзовский. Зачем люди ходят в театр, «Литературная газета», 16 июля 1959 года.

³ А. Ефимов. Образная речь художественного произведения. «Вопросы литературы», 1959, № 8, стр. 91.

29

вается не только стиль, но и образ мысли автора -«Войны и мира». Он так и думает, через других людей, вместе с ними, так и думает, сдирая, смывая шелуху и пыль привычных представлений привилегированного круга.

Что касается до термина «прием», то он распространен в нашем литературоведении. Обычно он означает одно звено в системе поэтического стиля: прием контраста, прием осложнения интриги и многое другое.

Однако прямое значение этого слова говорит об искусственном возбуждении читателя: Даль сближает его со словами «ухватки», «ужимки». Нередко молодые писатели полагают, что их дело усваивать приемы занимательности, а не размышлять, не внедряться в жизнь, не трудиться над тем, чтобы захватывающе, свежо и правдиво выражать свои чувства.

Я возражаю против слова «прием», потому что оно в некоторой степени сбивает с толку, разрушая органичность понимания искусства, обедняя и механизируя его.

Взыскательный ценитель художества часто выделяет: это — настоящее, так живет творческий дух художника, такова природа его. идей, его образов, его героев, здесь самый смелый вымысел напоен внутренней правдой. А это, напротив, штучки, фальшивое что-то, искусственное — приемы.

В статье Л. Н. Толстого «Что такое искусство?» одиннадцатая глава посвящена разоблачению приемов, посредством которых производится фальшивое, поддельное искусство. Толстой постоянно в дневниках и письмах употребляет это слово с отрицательным значением: «пошлость приема», «рутина сложившихся приемов», «ложные приемы», «все старые приемы уже так избиты» и пр. Не за обновление приемов ратует Толстой, а за органическое искусство, в котором бы стиль был не «совокупностью приемов», а цельным выражением мысли и чувства.

Мышление, истинное восприятие писателем мира, и стиль — это разные проявления того же самого внутренне неразделимого творческого действия. И не-

30

льзя, изучая стиль сколько-нибудь серьезно, не переходить постоянно в область не только образов, но и идей.

Упорное, долгое искание самого меткого слова неотделимо от искания правды: только углубление чувства порождает более горячее выражение, и оригинальный оборот хорош только тогда, когда в нем выражено что-то заново открытое в человеке и в жизни.

Работа над стилем в основе своей не только стилистическая работа, она неотрывна от самого существа познания и мысли. А грамматика и общая стилистика (когда нужно, например, избежать повторения того же слова) одинаковы для романа и для делового отчета. Не об этом идет у нас речь.

Вот мы постоянно говорим о правдивости как главном достоинстве писателя, особенно писателя-реалиста. Иногда пространно говорится о том, что и Х и Y всегда стояли, за правдивость в литературе. Конечно, основа понятия правды остается незыблемой для Еврипида и для Арагона. Однако часто упускают из виду, что разные писатели с самим этим понятием связывают свои, особенные, разные цели.

Лев Толстой потому говорил о правде как главном герое своих произведений, что его задачей было отметать мнимую, заслоняющую «правду», из-под нее на каждом шагу добывать настоящую правду. Его как художника и как мыслителя не интересовала та доля правды, которая была на поверхности и которая давалась легко. Добывание правды путем разрушения лжи, трудные поиски — что это, мышление, основы стиля или просто литературный стиль Льва Толстого? Этим создаются динамика и драматизм в строе речи и мысли писателя. Во всяком случае, только в такого рода связи стоит изучать эпитеты, метафоры и сравнения.

Поэтому литературовед не занимается, например, синтаксисом художественного произведения, как грамматист, а совсем иначе, по-своему рассматривает синтаксические явления — как они воплощают строй образной мысли писателя.

31

Не собираясь открывать ни секретов, ни приемов, ни фокусов, не будучи и регистратором разрозненных «наблюдений», литературовед вводит своего читателя в языковое творчество писателя. Труды этого рода помогают молодому писателю понять всю глубину и важность и самый характер поэтического творчества, укрепляют опыт зрелого писателя, работающего над собой. Может быть, ни в чем не сказывается в такой степени плодотворная преемственность художественной культуры, как в таком углубленном изучении языка великих писателей.

Только такого рода изучение действительно обогащает читателя. Вместо полуформалистических наблюдений, органическое, конкретное понимание стиля следует перенести в школу, где ни к чему не приводит бесплодное собирание разрозненных наблюдений.

Там нужно объяснить, что Пушкин, Толстой и Горький, каждый по-своему, как думали, как видели и понимали людей и жизнь, так и писали. Сами жили так, как писали, и писали — как жили. И школьника нужно учить восприятию не итогов, не поверхности, а живой глубины произведений искусства, пониманию мысли, движущейся и горящей в каждом слове. Полезно помнить при этом точные слова Маркса: «Каковы идеи Карлейля, таков и его стиль»¹.

Чрезвычайно важно еще одно: стиль книги, посвященной проблеме стиля. Тонкость, точность, логика аргументации и, как говорил Белинский, что-то еще. Это «что-то», как и в произведении искусства, резкий отпечаток индивидуальности, живой и неповторимой.

Правда, пустые эпитеты вроде «яркий, красочный, сочный» в применении к слову «стиль» начинают эвакуироваться. Проходит мода на серые, однообразные «подчеркивания» чего попало, вплоть до «неоднократно подчеркивал те черты...», «всячески подчеркивал, .», «подчеркивал чувство», «Диккенс считал нужным подчеркнуть...».

¹К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 7, стр. 269.

32

Не слишком ли надолго модные выражения застревают в языке литературного критика? Тот, кто первый назвал свою статью «Предстоит большой разговор о поэзии», пожалуй, совершил маленькое стилистическое открытие. Но потом, когда посыпались: разговор, разговор, разговор... Неужели сотый раз повторяющие не чувствуют, что повторяемое расколото и опустошено? Вот в последнее время полюбилось слово «раздумье»; употребляют его и вкривь и вкось. Ведь это слово в известной степени противоположно слову «размышление», оно означает рассеянное состояние, раздумье о том о сем, например о горькой своей доле («Раздумье селянина» Кольцова). «По раздумью — что по болоту», — говорит народная присказка. Иные авторы невольно выдают себя с головой: они действительно не размышляют, не исследуют, ими владеет только весьма зыбкое раздумье. Одно модное слово сходит, напрашивается другое.

Жду не дождусь, когда сойдет на нет комически несообразный штамп — «широкий читатель». Но вот вы открываете первые страницы статей, книг, особенно авторефератов. «В настоящей статье, в настоящей книге, настоящая диссертация...» Этот канцеляризм почти неизбежен. А между тем в современной канцелярии уже стыдятся писать: «Настоящим предлагаю...» или «С получением настоящего...» И дело даже не в том, что лучше бы сказать: в этой статье, в моей статье, здесь — или как-нибудь иначе. Лишним является самый этот зигзаг от предмета мысли. Обычно это излишние самооправдания: «Автор настоящей диссертации не претендует...» Стилистический промах обычно обозначает промах в самом движении мысли. Лучше бы употреблять это слово только в его не канцелярском значении: «Вот это — настоящая диссертация!» Однако и такого рода простую мысль слишком часто выражают иначе: «Вот этот труд представляет собою настоящую диссертацию». Своего рода ученая чопорность в этом речевом балласте. Выразим то же иначе: своего рода ученую чопорность представляет собою этот речевой балласт.

33

От такого балласта, конечно, следует освобождаться. Не работники ли редакций правят разное по одному трафарету?

Все же стиль литературоведа постепенно очищается.

Но этот стиль должен и обогащаться. При всей простоте и естественности литературовед не менее прозаика может поражать свежестью ясного и смелого в своей новизне воплощения идей. И — без лишнего нагромождения всякого рода «экспрессии»! Дурным языком ничего хорошего о литературе не скажешь, с тупым ножом за тонкую операцию не берутся.