2. Строение речи

Намеренно я не различал в предыдущей главе собственно авторскую речь, повествование от лица того или другого персонажа и разговорный язык героев романа. Ведь говорилось о тех стилеобразующих словосочетаниях, которые имеют общее значение, независимо от того, в чьи уста они вложены.

При этом слог подростка, как и повествователя «Бесов», как и слог мечтателя-рассказчика «Белых ночей», усиливает те или другие особенности, свойственные авторской речи. Возможность говорить от лица того или другого персонажа только открывает автору более широкий простор. Слог рассказчика не является ни сказом, ни тем или другим характерным бытовым говором.

В общем складе речи рассказчика все самое сильное совершенно аналогично складу речи автора в «Преступлении и наказании» или в «Братьях Карамазовых». Поэтому в этой части статьи берется в основу нашего исследования язык «Подростка», сопоставленный с другими произведениями Достоевского.

И в то же время в повествовании и в репликах подростка многое обозначает именно его личность. Тут и резкость выражений, ломающих рамки пристойной и общепринятой речи: «я всегда плевался, вслух плевался», «прет», «вся эта дрянь», «из подлейших ихних приличий», «влез в фамильярность», «напрасно таскается», «размазывать чувство», «размазывать не желаю» и пр. Тут и сочетание скрытности со страстным желанием высказаться до конца: «...тащить внутренность души моей... на их литературный рынок почел бы неприличием и подлостью». Это заявляет он с первых строк. В этом сказывается отвращение к охватившей его потребности быть совершенно откровенным и данная в негативной форме, а между тем истинная программа записок: «...простите исступленному подростку его неуклюжие слова!» Чем более неуклюжими являются выражения: «выведывающая змея», «предназначенная второстепенность»,

186

«накидчивость ее на всех нас» и пр., тем более в них сказывается постоянное желание выгрести все со дна души, все, что там накопилось: «в адском стыде», «раздавило меня стыдом», «в одном чрезвычайном ощущении» — в такого рода выражениях сказывается то душевное смятение, в состоянии которого постоянно пребывает Аркадий. Но и в этих выражениях, свойственных именно подростку, — постоянная страсть самого писателя к пониманию души человеческой до конца; «чтоб все могло быть разъяснено до самой последней возможности», — говорит он в «Дневнике писателя».

Все индивидуальные особенности речи и сознания подростка тесно связаны с внутренним характером романа и со всем его поэтическим строем.

Это особенно проявляется в ритмической перенапряженности и ускоренном темпе романа: «...схватил извозчика и полетел»; «...ничего не разбирая и наталкиваясь на народ, добежал я, наконец...»; «...события с этого дня и до самой катастрофы моей болезни пустились с такой быстротой...» Выражения такого рода не только пронизывают все повествование подростка, но и определяют весь ход событий и торопливый, обрывающийся голос повествователя, который, рассказывая, задыхается и спешит. С одной стороны: «Я полетел... я почти бежал...»; «...вдруг вскочить с места и... кинуться...» С другой стороны и в соответствии с этим: «Постараюсь сократить. Решение мое было принято...»; «Последнее слово: это кража...» Торопясь и тогда, когда он пишет записки, Аркадий постоянно сам себя перебивает: «Я слышал, то есть я знаю наверно...»

Повествователь, мемуарист, описывающий прошлое, но не остывший от былой горячки, спешит все рассказать поскорее и покороче. «Сжатее, как можно сжатее!» — твердит самому себе автор в черновиках¹.

¹А. С. Долинин. В творческой лаборатории Достоевского. М., «Советский писатель», 1947, стр. 67.

187

Музыкальный тон и в этом и в других отношениях дан в самом начале. Ни в одном известном нам произведении деепричастию как первому слову не придано такого динамического, такого порывистого характера: «Не утерпев, я сел записывать эту историю...» И «Бесы» и «Братья Карамазовы» начаты деепричастием, но там оно связано с интонацией повествовательно-летописной, замедленной: «Приступая к описанию недавних и столь странных событий...»; «Начиная жизнеописание героя моего...» Обычно повествовательный темп ускоряется ко времени неминуемой в романе Достоевского катастрофы. В «Подростке» с места взят напряженный темп, с первых слов — нетерпеливый и задыхающийся голос.

При этом временной сгущенности повествования соответствует и его волевая напряженность, создаваемая то повторами, то возрастающей силой утверждений: «...вы уж теперь непременно должны ответить, вы обязаны...»; «Это верно, это очень верно, это — очень гордый человек!»; «...полнейшее уединение и тайна. Уединение — главное...»; «...при беспрерывном упорстве, при беспрерывной зоркости взгляда и беспрерывном обдумывании и расчете, при беспредельной деятельности и беготне...»; «Дело спешное, очень спешное, в том-то и сила, что слишком уже спешное!»; «что-то вышло, что-то произошло, что-то непременно случилось...»; «уйти от них совсем, но уже непременно уйти...» Нагнетание сказывается в градации эпитетов, наделенных все возрастающей силой: «...содержание этой ужасной, безобразной, нелепой, разбойнической записки...»

Стремительный темп не мешает раскрытию с исчерпывающей полнотой дум и чувств героев. Самый темп повествования, объединяющий и по-своему организующий все, весьма полно обнаруживает духовное беспокойство и целеустремленность не только главного персонажа, но и целой группы персонажей романа (Ахмаковой, Версилова, Лизы, Крафта и, хотя несколько в ином смысле, матери). Беспокойство духовных исканий свойственно автору: это основное динамическое ядро стиля его романов.

188

Полнота раскрытия душевной жизни героев проявляется в конкретности, объемности изображения чувства: «Но что мучило меня до боли (мимоходом, разумеется, сбоку, мимо главного мучения) — это было одно неотвязчивое, ядовитое впечатление — неотвязчивое, как ядовитая, осенняя муха, о которой не думаешь, но которая вертится около вас, мешает вам и вдруг пребольно укусит». Это «сбоку», это «мимо главного мучения», это «ядовитое впечатление — неотвязчивое» придают наглядности и выпуклости чувства и мысли особенную силу благодаря самой крайней простоте в раскрытии спутанного и сложного. Той же цели служит и сравнение с назойливой осенней мухой.

Насыщенным и полным содержания является и эпитет — настойчивый, словно вдавливаемый в сознание читателя: «сырой осенний вечер, непременно сырой»; «О пусть, пусть эта страшная красавица (именно страшная, есть такие!)...»

И автор и его герои хватаются за найденное ими слово, часто самое простое, видя в нем единственное, незаменимое и верное выражение мысли. И повторение эпитетов и сопоставление их приводит к обнаружению очень тонких изобразительных оттенков... «...самая неприметная усмешка... и, однако ж, самая язвительная, тем именно и язвительная, что почти неприметная...»

«Угрюмые» эпитеты преобладают в «Подростке»; «гнилой, склизлый город», «на истасканном диване», «дырявый плетеный стул», «чахоточный коврик», «засаленные салфетки», «накрытый скверной, грязной скатертью столик», «гостиница оказалась дрянная и маленькая», «грязно-смуглых брюнетов», «смердящее добродушие», «безобразное известие», «плюгавенький», «угреватый», «забитый», «потерянный, жалкий и злобный». Эпитет «в наше прокислое время» резюмирует многие другие эпитеты.

Однако и в этом случае такой бурой цветовой гамме противопоставлены сильные, страстные слова, которые насыщают своею силой и самые угрюмые эпитеты. Хотя лексика Достоевского в высшей степени

189

многообразна, но есть слова-усилители, повторяющиеся постоянно: «чрезвычайная задумчивость», «чрезвычайной грусти», «чрезвычайные впечатления», «с чрезвычайным недоумением», «чрезвычайное простодушие», «чрезвычайная тишина», «чрезвычайного шага», «чрезвычайно крутой лестницы» и мн. др.

Самые характерные слова и выражения вырываются прямо из жизни, приобретая в художественном тексте повышенную напряженность. Ведь и в письмах Достоевского постоянно встречаются: «может иметь чрезвычайную важность», «для меня чрезвычайно много», «чрезвычайно дружественно ко мне расположенного», «чрезвычайного одолжения» (Письма, т. IV, стр. 287, 289, 295) и пр. и пр.

Некоторые эпитеты весьма интенсивны: «...вонзился в меня сзади... разъяренный щипок». Превосходная степень, в грамматическом и в более расширительном смысле, составляет господствующую силу в языке романов Достоевского: «нечто безмерно серьезнейшее», «в глубочайшем удивлении», «глубочайшим раскаянием», «главнейшие подтверждения», «портные... первейшие», «скучища же, скучища», «изо всей силы решился» и пр.

Встречается, как в «Дневнике писателя», удвоенная превосходная степень, нарушающая литературные нормы: «...вы будете самою серьезнейшей... моею мыслью во всю мою жизнь!» («Подросток»).

По-пушкински эпитеты Достоевского раскрывают незыблемо устойчивые свойства характеров: «Здесь же, в этом портрете, солнце, как нарочно, застало Соню в её главном мгновении — стыдливой, кроткой любви и несколько дикого, пугливого ее целомудрия».

Удивительно, что такой тонкий мастер художественной прозы, как Константин Паустовский, безусловно возражает против применения разом более одного эпитета: «Эпитет должен запоминаться. А для этого он должен быть единственным. Из трех эпитетов, приложенных к существительному, один всегда будет наиболее точным, а остальные два, безусловно, будут ему уступать. Поэтому ясно, что этот единственно

190

ный эпитет надо сохранить, а остальные безжалостно вычеркнуть»¹.

Говоря о том, как важно найти точное, единственно верное обозначение сущности вещи, возражая против пестроты и нагромождения эпитетов, К. Паустовский в то же время упускает из виду потребность выразить сложность и текучесть того или другого явления жизни, игнорирует то обстоятельство, что эпитет употребляется часто не сам по себе, а в его отношении к другому или к ряду других эпитетов.

У Достоевского мы встречаем множественность эпитетов такого рода: «круглое, румяное, ясное, смелое, смеющееся и... застенчивое лицо» («Подросток»). Если накопление первых пяти эпитетов имеет значение усиления, то главный эпитет, поставленный после паузы, обозначенной многоточием, приобретает всю полноту своего значения в противопоставлении со всеми предыдущими. И у Гоголя и у Л. Толстого постоянно появляются три и более эпитета разом.

Часто встречаются в «Подростке» выражения типа «слишком понимал», «слишком ей дорогой», «слишком белым», «слишком уж сдержанно». Или: «ужасно умела слушать», «я мечтал об этом ужасно». Или: «очень молчал», «мы очень поцеловались» и даже — «очень меньше любил». Особенно характерны: «самая яростная мечтательность», «я мечтал изо всех сил», «слушал меня изо всех сил», «изо всех сил старался уйти потихоньку».

И неологизмы возникают из потребности усилить коренное значение слова: «брандахлыстничание»; «редко кто мог столько вызлиться»; «расстановочно начал он»; «отстав от Крафта, как от второстепенности...»²; «безлесят Россию»; «накидчивость ее на всех»³; «одноидейность, это все намечтал князь»; «все как-то отчудилось, все это стало

¹К. Паустовский. Поэзия прозы. В сб. «О писательском труде». М., «Советский писатель», 1955, стр. 168.

²Даль приводит: вторство, второстепенство.

³Даль приводит: накидчик, накидчица, накидистая.

191

вдруг не мое»¹; «я тогда разженился»; «до такой кумирной степени превозносить». С тою же целью, как и неологизм, употребляются обветшавшие языковые формы, уже малоупотребительные в литературном языке середины XIX века: «жил праздно, капризился»; «что тут напроворил господин Стебельков»; «спекулянт и вертун».

Часто необычным является не столько само слово, сколько его применение. От существительного «кумир» возможно прилагательное «кумирный» в значении «к кумирам относящийся» (Даль), хотя выражения «кумирная жертва», «кумирные почести» тоже совершенно непривычны. Словосочетание же «кумирная степень», вполне понятное, воспринимается как насмешливое и свежее.

Применение французского языка тоже обнаруживает силу слова, отдельного слова, в контексте романов Достоевского. «Замечательно, что, записывая и припоминая теперь, я не вспомню, чтоб он хоть раз употребил тогда в рассказе своем слово «любовь», и то, что он был «влюблен». Слово «фатум» я помню». Так в речи Версилова употреблению того или другого слова придается решающий смысл. И в очень русской речи романа слово «фатум» не только вместо слова «любовь», но и вместо слова «судьба» придает облику Версилова космополитическую окраску.

«Твоя мать — совершеннейшее и прелестнейшее существо, mais...» После двух превосходных степеней, обозначающих так много в философии романа, — это сильное «mais», колеблющее высшие ценности. Но почему не «но»? Почему «но» было бы гораздо слабее? «Mais» так же коротко, как и «но», такой же короткий и тихий возглас скепсиса, беспочвенного и неполного.

Но в этой фразе — весь Версилов: он думал по-русски, когда постигал кроткую красоту беззаветно любящей крепостной женщины, своей жены; и его мысль срывалась на скептическом французском

¹Слово «отчудилось» выделено в оригинале. Даль дает слово «отчудить» в совершенно другом значении: «перестать чудить», а в аналогичном значении — «отчуждать».

192

словечке. Это словечко во французской речи употребляется в таком же точно, как и в устах Версилова, смысле, и весьма характерна такая субстантивация его в ходячей французской поговорке: «Je ne veux pas de vos mais»¹.

На французских избитых фразах постоянно срывается Версилов: «Да она — премилая и умная. Mais brisons-lá, mon cher². Мне сегодня как-то до странности гадко — хандра, что ли?» И часто одно слово, один звук французский отчуждает его, загораживает вход в его душу. На рассказ Аркадия о том, как над ним в пансионе измывался Тушар, Версилов «мямлит»: «Се Тушар... действительно я припоминаю теперь...» «Се Тушар...» — тотчас передразнивает его подросток, продолжая рассказывать свою историю, собирая самые унизительные факты, обвиняя ими своего отца, который бросил его на произвол судьбы. Для Версилова, жившего за границей, «скитавшегося», Тушар был «се Тушар»; для его сына это был человек, третировавший его и избивавший.

Французские словечки кроме Версилова часто вставляют и другие персонажи «Подростка». Не только старый и молодой князья Сокольские, но и Ламберт, и Тришатов, и Андреев, и Стебельков, и Зверев. Альфонсина многое говорит на своем родном языке.

В устах аристократов это — стертые штампы. Это смесь французского с нижегородским, соскальзывание, зыбкость их мысли. И Версилов и молодой князь поминутно говорят «mais passons»³, отмахиваясь от гнетущих мыслей, стараясь скользить по поверхности.

Русский «мещанин во дворянстве» выступает в тех сценах, где Зверев или Андреев щеголяют своею французской речью. О Звереве так и сказано:

¹В несколько вольном переводе: «Надоели мне ваши «но»!» А. С. Пушкин одним только повторением этого слова «mais» в письме, написанном по-французски, высказывает все свои возражения на восторги по поводу романа В. Гюго «Собор Парижской богоматери» (письмо от 9 июня 1831 года. Полное собрание сочинений, т. XIV. М., Изд-во АН СССР, 1949, стр. 172).

²Но бросим это, мой милый (франц.).

³Но оставим это (франц.).

193

«...французская фраза... шла к нему, как к корове седло...» Андреев обращается к француженке Альфонсине с вопросом, но она не может понять его французскую речь, потому что он вставляет в нее тут же выдуманные слова.

Все это предваряет страницы «Дневника писателя» за 1876 — 1877 годы, где так желчно и страстно говорится о беспочвенности и космополитизме русского аристократа и его подражателей: «Вот он знает все языки, и уже по тому одному — никакого. Не имея же своего языка, он, естественно, схватывает обрывки мыслей и чувств всех наций, ум его, так сказать, сбалтывается еще смолоду в какую-то бурду, из него выходит международный межеумок с коротенькими, недоконченными идейками...» (XII, 146).

Включение в роман французского языка связано, таким образом, с еще более резкой, чем у Толстого, сатирической целью, но совершенно так же, как в «Войне и мире» или «Анне Карениной», сказывается и другая задача: передать в подлинном виде характерную интонацию говора Версилова, князей Сокольских и других персонажей.

Даже самым простым словам и персонажей, и рассказчика, и автора в романах Достоевского придается очень сильная интонационная окраска. И эта окраска в смысловом отношении всегда выразительна: «Ах, да, — произнес он голосом светского человека...» («Подросток»). Голос светского человека — мертвый голос, заслоняющая, автоматическая речь. В этом у Достоевского, так же как и в применении французского языка, обнаруживается фальшь дворянского общества. Вопреки всему, что было реакционным в его идеологии, здесь сказывается мысль, что истинное, искреннее слово — это народное слово. Барство замутило и загубило чистоту и прямоту речи. В этом своего рода теория слова, намерение говорить по-пушкински «самостоятельным и сознательным русским языком» (XIII, 101), преодолев тот отрыв «от народа, т. е. от живого языка» (XI, 361), который свойствен был привилегированному обществу.

Своеобразие интонации в языке романов Достоев-

194

ского — в ее философской многозначительности, в прямой связи с идеей романа. Интонация в речи Версилова («мямлил», «протянул», «так серьезно сказал, с таким странным выражением» и пр.) не только обнаруживает характер или перемену душевного состоянии. В смене этих интонаций! — борьба двух разных людей в одном человеке. Истинное «я» и «двойник». Задушевное, глубокое в человеке, до безумия рвущееся к правде, в столкновении с себялюбием, барским, грубым и черным.

У Дмитрия, Ивана, Алеши Карамазовых — не просто разные голоса. Голос, всякая интонация каждого из них неразрывно связаны с философской идей образа. «Тихий и примиряющий голос», «готовность», которая слышится в это голосе, доверчиво отвечать на любой вопрос наглого и незнакомого человека не просто характеризуют Мышкина, но и обнаруживают главное в идее этого образа.

Интонация в размышлениях и в речи Раскольникова очень многообразна. И мы видим, что голос может быть не во власти человека, голос становится чем-то самостоятельным, он сильнее сознательного намерения и воли: «...начал он как можно развязнее, но голос не послушался его, прервался и задражал...»; «Он и не думал это сказать, а так, само вдруг выговорилось». Мы ясно слышим голоса Груши, Сони Мармеладовой, Катерины Ивановны, Аглая, Настасьи Филипповны, мы по звуку голоса могли бы узнать каждую из них.

Часто в романе приводится анализ звуков голоса. Вот Аркадий сидит один в чужой комнате, в ожидании Васина. Он слышит то, что доносится из коридора. Сначала «громкий и развязный мужской голос», потом: «Хозяйка перекликалась с ним тоненьким и веселеньким голоском, и уж по голосу слышалось, что посетитель ей давно знаком, уважаем ею и ценим, и как солидный гость и как веселый господин». Так много извлекается из одних только звуков голоса.

Каким же образом из строения писаной фразы, словно из кремня и огнива, высекается искра — индивидуальный звук человеческого голоса? Авторские

195

ремарки, только что отмеченные, играют при этом большую роль, так как интонацию определяет и облик, и мимика, и все поведение говорящего, и реакция слушающего. Читатель видит развязность Стебелькова, сознает его нахальство. Аркадий изнемогает в путанице его словесных подмигиваний, и поэтому так полно, так индивидуально звучит его голос: «Версилов-то, а? Ведь тяпнул-таки, тяпнул! Присудили вчера, а?» И в вопросительной интонации утвердительного, в сущности, предложения, в этих и назойливых, и заискивающих, и полных издевательства «а», и в вульгарности выражения «тяпнул», и в том, как оно не подходит к данному случаю, — во всем индивидуальность Стебелькова сказывается с чрезвычайной силой.

Есть общие стилистические доминанты в языке романов Достоевского. Они относятся к речи автора, рассказчика, каждого из героев. Но это совсем не значит, будто бы все персонажи говорят одинаково. Совершенно индивидуальна и совершенно отлична речь Стебелькова или Версилова, Мармеладова или Разумихина, Степана Трофимовича или Ставрогина. И это отличие не только в манере говорить, но и в манере думать. «У меня каждое лицо говорит своим языком и своими понятиями»¹, — утверждал Достоевский. И он имел все основания это сказать.